Entrevista a Nicolás Prividera – Por Luciana Zurita y Miguel Ángel Gutiérrez

Luciana Zurita (LZ): Hola Nicolás, muchas gracias por aceptar esta invitación a participar de Formatos Híbridos

Nicolás Prividera (NP): Gracias a ustedes por la invitación, encantado de estar en contacto con el público chileno.

Miguel Gutiérrez (MG): Queríamos empezar un poco, y a propósito de M, tu primera película y todas las resonancias, algunas bastante obvias, con Adiós a la memoria. Hay otras resonancias que son un poco más solapadas, ¿no? Sobre todo que en M aparece el cine, aparecen, por ejemplo, afiches de cine y un par de grabaciones de pantalla de películas y hay una hebra ahí que en M parece ser muy accesoria, muy por el costado, que en Adiós a la memoria, sin embargo, es principal. Y te queríamos preguntar si es que en M quisiste hacer lo que hiciste ahora en Adiós a la memoria, o si más bien en Adiós a la memoria pensaste que tenía más lugar esa, digamos, memoria cinéfila respecto a la memoria política.

NP: Yo creo que todos los cineastas que hacen su primera película.. en las primeras películas, a veces uno por defecto trata de como ponerlo todo por si no hace otra.

Tal vez ese es el miedo que antes, cuando había fílmico, era más evidente. Hoy es más fácil producir, pero a la vez bueno, también esa ingenuidad o desconocimiento, o lo que sea, o esa cosa que sale a borbotones, que uno trata de poner todo. Pero a la vez ciertamente M es una película larga, duraba casi dos horas y media, y efectivamente tenía un montón de materiales que yo digo son como esquirlas porque de ahí rebotaron o son tal vez semilla, que vos podrías sacar de ahí parte de una planta que sigue por otro lado y sale otra cosa. Porque está el Cementerio de la Recoleta también, que después va a ser mi segunda película ya expandida. Incluso algunos planos son iguales. Están sí, tres minutos de material de películas familiares que tienen otro sentido en una película tan extensa.

Efectivamente, cuando yo volví a ver ese material, lo que me pasó es que desbordaba la película en el sentido en que era imposible dar cuenta de eso e imaginé, ya en ese momento, que eso requería, si lo hacía, su propia película. Tratar todos esos materiales, ya no como esos fragmentos “ilustrativos” que aparecen en M sino darles un peso. Pero a la vez, yo no sabía que iba a hacer con eso. Pasaron muchos años hasta que, bueno, fue decantando, porque la película se estrenó en 2020 pero tardó mucho en hacerse, porque este tipo de películas documentales lleva mucho tiempo entre la idea y que aparece ¿no?

LZ: Sí, sí, y hay cosas también además de eso que comentábamos sobre M –y sentimos hacer tanta alusión a esa película–, pero esta idea de investigar y de mapear como la escritura en la pizarra o tantos antecedentes que después, claro, en Adiós a la memoria se resuelven un poco y ya está la visión más de cineasta, no tanto de investigador que parece tanto en la primera, o hay cuestiones también que hacen un poco de link a Adiós a la memoria también, como este juego de operaciones que aparece cuando abres el baúl en M y aparece después en Adiós a la memoria, ahí está ese juego. Lo mismo con los intertítulos, los capítulos, esta evocación al mar también como que a mí me interesaba mucho saber qué pasaba o qué te pasaba a ti con eso. Porque si bien aparece en M el mar al principio y después escuchamos ese sonido al final con las fotografías de tu madre, en Adiós a la memoria se inicia y termina con el mar.

NP: Si a alguien le interesa las películas están en Youtube, las anteriores. No sé si las viste seguidas porque nadie había notado esas cosas, efectivamente, yo creo que si uno las ve más o menos cercanamente va a encontrar una serie de ecos. A la vez son dos películas que no hace falta ver en orden. No repiten cosas. No es un capítulo dos, sino como el lado B, porque ciertamente trabajan sobre la misma materia, sobre la misma historia, pero que son completamente independientes. Si bien por supuesto se potencian si uno ve las dos. En ese baúl hay otras cosas que se ven de costado que después aparecen en Adiós a la memoria, ese juego igual cuando hice M no era consciente tampoco, incluso no sé si recordaba que estaba ese juego (en M) cuando lo puse la otra (Adiós a la memoria). Y tampoco necesariamente fue buscado porque eso de algún modo iba a aparecer.

Si, como vos decís, en Adiós a la memoria, el cine mismo adquiere otra dimensión. Porque esas citas que aparecían en M tenían que ver con cierta idea de la investigación, etcétera Aquí, de algún modo, el cine se vuelve literalmente parte de esa memoria personal y colectiva, y es como una investigación sobre eso, a partir, digámoslo, de la pérdida de la memoria. Que es un disparador de la película, porque yo, como les comentaba, tenía por ahí la idea de hacer algo con esta películas familiares, pero nunca le encontraba la vuelta, porque siempre el problema de las películas es qué forma van a tener literalmente, es una pregunta formal. Uno puede pensar bueno, tengo este material, pero qué película sale de ahí, qué película hay que hacer. De hecho, se podrían haber hecho películas muy distintas. Tal vez más apresuradas. No digo que esta haya salido mejor por haber tenido más tiempo, pero ciertamente es distinta. Entonces se disparó a partir de esta enfermedad de mi padre, y claramente el tema es la memoria, de alguna manera, y creo que hay otras cosas también. Y a partir de eso se organizó un poco todo el material.

MG: Claro, porque incluso, así, como decía Luciana, claramente eres más cineasta en Adiós la memoria que en M por supuesto, te das el tiempo también, por ejemplo, de hacer reflexiones críticas sobre el cine familiar, del cómo utilizan el fílmico de una manera más o menos antojadiza. Al mismo tiempo decides usar un digital más o menos sucio justamente para contrastar eso. Y llama la atención que en M tu padre prácticamente no aparece, en algunas cartas aparece mencionado, como si por ahí anduviese. Y justamente esto que dices tú del lado A y el lado B, ahí se hace muy patente. Ahí hay todo un lado B que emerge y que es como el contraplano de él, digamos.

NP: Totalmente. De hecho me criticaron bastante la ausencia de mi padre en esa película y yo no creo que sea una justicia total. Está efectivamente en muchos momentos y de hecho se habla de él, etcétera. Pero bueno, ciertamente no, no estaba de cuerpo presente, y aquí sí. También yo me borro, en M estoy muy presente físicamente y decidí no borrarme porque está mi voz, así como como en M estaba pero no hay una voz en off. Es mi voz en tanto una más de esas personas que caminan por ahí. Más allá de que soy un poco el que guía la cuestión. Eso sí lo pensé formalmente, dije bueno, vamos a hacer lo contrario aquí, aquí y sobre todo para dar preminencia a las películas mismas de esas películas familiares que como cualquier material de archivo más allá que sea un archivo familiar o personal, siempre está mirado con ojos ajenos. De hecho, salvo algunas partes y cosas que aparecen, las filmó mi padre. Literalmente es una mirada arriba de la otra. Es como esa mirada del hijo sobre las películas del padre, y ahí es un diálogo también. La película es un poco el resultado de ese diálogo a veces ríspido y amoldarse.

LZ: Pensando más específicamente en Adiós a la memoria, la elección de la tercera persona, o sea, como se habla o como lo dice la voz en off, ¿fue una cuestión inmediata, se decidió así? Porque también pensaba en esto de la memoria colectiva, que también es un padre o un hijo, como muchos otros padres e hijos, son funciones. Entonces pensaba si esa era la intención, pensando en tus reflexiones sobre sobre el cine y la historia política del país.

NP: Fue efectivamente, distanciarse de algo. Toda la película me llevaba hacia ahí, yo trataba de evitar cierto uso y abuso del documental subjetivo e incluso del uso de las películas familiares en el cine en general. Era cómo correrse de ahí. Pero no estuvo resuelto desde el inicio. Obviamente se escribió en primera persona, eran unos apuntes dispersos. Después, en una primera versión del guión seguía estando ahí. Y había algo ahí que me molestaba entonces, no hay mucho modo de resolverlo, usar la segunda o usar la tercera, no hay más. Y entonces fui probando, probé la segunda, y creaba una cosa un poco intimista, falsa, porque hablarle al padre, no como la carta al padre de Kafka donde le habla al padre. Pero el padre nunca recibió esa carta, y a la vez acá era obvio que ese padre no la iba a poder recibir. Me pareció un poco forzado puesto en escena. Entonces resolví que me quedaba la tercera y a ver qué pasa con eso, es todo un tema. Porque no es fácil pasar de la primera a la tercera, literalmente es todo un proceso y bueno, era un modo también de generar un cierto distanciamiento que a mí me interesaba en este sentido, también en el espectador, porque es una película que si bien habla del pasado, quisiera que no fuera nostálgica. No está bañada de la nostalgia que se suelen asociar a este tipo de materiales. Entonces era un modo de tomar distancia en varios sentidos, de escaparse literalmente. Toda la película es como un intento de escape. Yo creo que en realidad el tema profundo de alguna manera de la película es el encierro, que es un tema que vuelve y aparece naturalmente y ahí me di cuenta que era una de las de los leitmotiv, digamos así, de la película, de distintas maneras. El encierro, por supuesto, de la enfermedad, también un encierro, un sentido y a la vez en los grandes encerrados en los que uno piensa que aparecen ahí atados a la historia, Gramsci, Blanqui, pensadores que fueron aprisionados pero que milagrosamente los dejaron escribir, y ahí hay una libertad de escribir en la cárcel, de dejar cosas que después van a rebotar de distintas maneras. Para mí era también un modo todo eso de abrir la película a otras cosas, hacerla respirar, de salir justamente del encierro de las películas familiares.

MG: Siempre en tus películas hay mucha intertextualidad, desde M que inicia con la cita de Faulkner, en Tierra de los padres es muchísimo más evidente, por supuesto. Y acá también en Adiós a la memoria funciona mucho eso. Las lecturas, digamos, ¿forman parte esencial de tu proceso? ¿Van precediendo al montaje o es posteriormente que las haces calzar?

NP: ¿Las lecturas?

MG: Las citas…

NP: Hay de todo, porque en general en todas las películas que llevan tiempo, uno se queda, se van acompañando de distintas lecturas, e incluso la segunda (Tierra de los Padres) está hecha toda de lecturas, literalmente. Entonces eso es algo que en M aparece en algunos libros, aparecen cosas así, ¿no? Entonces eso es algo que estuvo siempre presente y en general es algo que siempre en la última versión suele quitar, pero yo creo que es parte de la película, entonces… yo creo que hay que incorporarlas de alguna manera, y a la vez en este caso más fuertemente, porque justamente todo nace del cuaderno. Hay un cuaderno de mi padre, es lo único que tiene para escribir, donde anotaba las cosas que se va olvidando. Eso también, sobre los cuadernos, por supuesto está desordenado, está puesto como se puede en el cuaderno. El cuaderno era un material original y primario del cual uno tiraba de hilos y aparecían cosas, cosas que están después en la película pero también ahí, ¿no? Y que yo traté justamente de hilvanar, porque toda la película es tratar de reconstruir lo que ella no podía hacer, ver todo eso en una especie de discurso más o menos comprensible y para eso, bueno, ya había que recurrir a otros textos. Aparece Montecristo. Bueno, hay que ir a Montecristo, o sea, del texto, o de las películas, porque ahí también aparece el diálogo de las propias películas familiares con las películas en general, el cine es parte de nuestra memoria también, películas que vimos nos constituyen también como los sujetos que somos y las cosas que leemos también. Entonces todo ese universo me parecía que tenía que estar, además cuando apareció la figura del encerrado, el encerrado que escribe, ¿qué escribe? y también escribe para liberarse, y esos textos son…estamos hablando de personas que han muerto hace muchos años y sin embargo esos libros, que son medio misteriosos por distintos motivos, van dando vueltas por ahí, generando cosas, generando nuevas lecturas, nuevos sentidos y bueno, nada, me parecía que tenía que estar. El tema es cómo incorporar eso para que no se sienta como una cita, justamente, sino como algo orgánico con lo que estás contando, no sé si siempre lo consigo, pero tal vez una especie de carácter preconcebido, creo. Pero bueno, era un juego.

LZ: Y eso pasa también con los objetos que aparecen en tu película.

NP: Es lo mismo. Sí, claro. Es la pura materialidad en ese caso, porque el objeto también porta una memoria. Una memoria para el que la recuerda, que tiene sentido, pero ahí está un poco de juego. Así como  en M estaba, con dos frases que aparecen, que se repiten después a través de los objetos, a veces los objetos aparecen antes de que uno entienda de qué van, y son parte de ese rompecabezas general que se va armando, digamos. Porque el propio cuaderno de mi padre es un objeto que se puede leer, pero a la vez es también un objeto que tiene esa particularidad. O el libro de Montecristo es un libro que aparece también, del siglo 19, y también tiene esa particularidad en tanto tal. Sí, y son objetos que son texto al mismo tiempo

LZ: Con relación al tiempo de montaje y duración de la película. ¿Cómo fue ese proceso?

NP: Fue todo un proceso largo. Casi diría demasiado largo. Siempre, como te digo, esa idea inicial que no está, el disparador, o la escritura del guion, yo di muchas vueltas con el guion, digamos, porque no encontraba la salida. Justamente sentía que tenía como un par de actos y me faltaba algo más y no sabía muy bien qué era, pero sabía que me faltaba y hasta que no lo tuviera no podía arrancar a editar o incluso pedir fondos. Y todo esto fue una complicación, porque uno siente que… eso es lo peor que te puede pasar, cuando sabes que algo falta, y no sabes qué es, y es todo una búsqueda. Porque no es una cuestión de voluntad, de trabajo, a veces sí, pero a veces uno no sabe dónde buscar las cosas. En este caso sucede, para decirlo puntualmente, me habían invitado a un lugar, un viaje, y ahí algo apareció, pues literalmente la tumba de Blanqui, que es uno de los encerrados, y también uno de los textos que cito, apareció casualmente caminando por el cementerio, y eso me recordó que yo había leído ese libro, que me había impactado alguna mirada y ahí está, como cuando de pronto se acomoda lo que uno tiene todo separado, de pronto se une, y no es sistemático, es algo que baja. Bueno, ese fue el momento en el que yo volví y me senté a escribir lo que fue, más o menos, el guion definitivo. A partir de ese viaje, encarar un proceso de montaje que también fue, por supuesto, largo, porque a veces decía bueno, acá va una película familiar o acá va otra cosa, ni idea, en el fondo ir generando una organización, de alguna manera narrativa, pero que podía ser armado de muchas maneras. Entonces bueno, estuve ahí, me acuerdo seis meses editando con Hernán Roselli, que también es cineasta, además de editor, y nos permite ese ida y vuelta de discusiones para abrir, porque todo es como un rompecabezas, es un rompecabezas, quiere serlo pero lo fue, digámoslo, no es falso, literalmente fue un rompecabezas con la dificultad de armarlo como un rompecabezas, ¿no? Y bueno, esto llevó tiempo. Llevó un par de versiones, tenía un inicio más largo, un final que era más largo. Era una película que también desbordaba, porque todo parecía otra película. Entonces yo lo resumí mucho para que fuera de esta película. Y bueno, al inicio también, porque había mucho material que me precedía. Mi padre empezó a filmar en los años 60, y ahí alguien me lo hizo notar y ahí empezó más fuertemente lo del padre y el hijo, y esta película era sobre eso también, sobre la historia de mi padre, y tuve que concentrarme más en el momento en que yo aparecía en la película, porque yo parezco muy niño ahí y no en la actualidad.

MG: Justamente nos llamaba la atención que hay un momento en Adiós a la memoria en que parece que hay un giro, hay una toma de conciencia de hacia dónde va la película, por ejemplo donde aparece la famosa pizarra y que pareciera que a partir de ahí se ordena o te ordenas a ti mismo y la película se te ordena gráficamente. Y lo pensamos también respecto a que en M, la pizarra es más un policial, incluso esa escena de M donde sacas todos los afiches y pones la foto como para concentrarte solo en eso. Es un poco el mismo movimiento que hay en Adiós a la memoria y que va armando el sistema de la película.

NP: Sí, es cierto. Es la misma pizarra además. Y la entrada de esa pizarra al final marca esto que te decía, ahí es como podría traducirse o cambiar de película. Si la realidad es real, lo que uno reconstruye en las películas es el camino que ha hecho y trata de ser fiel a eso también para el espectador. Entonces había allí planteado de algún modo esa idea de bueno, no sabía para dónde ir con esto. No sé qué estoy haciendo, por dónde me lleva todo este rememorar o revisión. Y ahí aparece ese desvío, como le digo yo de alguna manera, y ahí aparece justamente la parte esta que digo, literalmente está el viaje, y hay cosas ahí que empiezan a relacionarse, por supuesto, con otro viaje de mis padres, su viaje de bodas estuvieron en el mismo lugar que era en París, entonces, bueno, ahí hay un juego en ese ir y venir y ahí un poco efectivamente todo se acomoda, se cierra y a la vez se abre, porque eso era también lo que me interesaba, por eso decía sobre esta tensión, esta discusión, con ese fin que a veces el cine en primera persona se cierra sobre esa primera persona, sobre esa subjetividad, y yo quería justamente relacionar esa memoria personal con la memoria colectiva, porque además, de alguna manera ya lo hacen las propias películas familiares, cuando uno las escucha, cualquier película familiar, al tiempo se convierte literalmente en un documento, uno empieza a ver las viejas calles, los edificios, un documento histórico prácticamente entonces ya no es solo familiar. Como mi padre filmaba mucho en la calle, eso estaba bastante acentuado en este caso, me interesó rescatar eso también. Eso que cuando era yo era niño y veíamos esas películas, me molestaba porque filmaba más gente en la calle, cosas que no eran estrictamente familiares y yo con esa mirada de los domingos cuando ponía el proyector ¡Qué me importa! Pero por supuesto con una mirada adulta, posterior, es lo que más me interesaba, pero todo lo otro, el cumpleaños, qué sé yo, eso no me interesa tanto como esto, este registro literalmente documental que él hizo un poco sin saberlo.

MG: Tú también tienes una obra crítica, digamos, muy fructífera. Sabemos que vas a sacar un nuevo libro ahora, próximamente. A nosotros siempre nos ha interesado mucho la relación de cine y memoria. Más a partir de Chile, que es un país más desmemoriado que la Argentina…

NP: ¿Te parece?

MG: Sí, bueno, tenemos la constitución de la dictadura todavía

NP: ¿Siempre te pareció así?

MG: No, no siempre. Diríamos que en Chile el nunca más no existió como tal.

NP: Claro, eso está claro, pero bueno, las memorias a veces van en fricción con lo que pasa políticamente. ¿No?

MG: Tal cual. Justamente. Pero por lo mismo, para ir terminando, te quería preguntar ¿Cuál es tu opinión sobre el cine de memoria chilena? si has podido ver algunas cosas, si te gusta.

NP: Si… no he visto todo lo que quisiera, igual me parece a mi, más allá de la memoria en particular, que muchas veces es al revés, no? Pero siempre me pasa y nos pasa a todos esto de que envidiamos un poco lo que no es lo nuestro por algún motivo, pero yo creo que en Brasil, en Chile también a veces hay una asunción de ciertas temáticas políticas, sociales que es mucho más abierta, por lo menos en relación a lo referencial, a no tenerle miedo a la realidad, no solo en el documental, por supuesto. No he visto todo lo que quisiera. Creo que lo que pasa es que ustedes tienen como una figura solar. Ahí hay dos, ¿no? Bueno, una es Raúl Ruiz probablemente, y otra es Patricio Guzmán, ya de algún modo, para bien y mal. Y Guzmán es como el gran referente en este sentido, ha construido esa doble cara a partir de sus películas, lleva el registro directo de La batalla de Chile. Y a partir de ahí, es el cine que, como él mismo diría de regreso, no? Subir más la mirada sobre esa toma, en todo caso de tensión, como en muchas de sus películas, también desde el presente hacia el pasado, pero es un vaivén constante. Entonces, no sé hasta dónde eso ha facilitado o girado con los nuevos realizadores se vuelven a lo mismo de otra manera o incluso contra el género, pensando que cada generación tiene su propia memoria, también su propia historia para contar. Pero bueno, en ese sentido es cierto que, salvo en La memoria obstinada, muestra justamente esa distancia con su propia película, bueno, no todo el mundo vio La batalla de Chile en Chile, con lo cual la contradicción existe, pero a mí me parece que los cines de memoria están vivos en la medida en que las nuevas generaciones pueden poner su propia mirada, no sólo en el pasado, que muchas veces no han vivido y sin nostalgia, sobre todo, sino en la tensión con el presente, bueno, ustedes, supongo que habrá mucha felicidad partiendo en este momento alrededor de los acontecimientos que están sucediendo cotidianamente. Estamos todo este tiempo mirando qué pasa en Latinoamérica en general, porque acá estamos más atrasados, acá estamos como el pre Lula, ahora parece que se viene la prisión de una ex presidenta. Bueno, ustedes, es cierto que justamente están en esta cuestión tardía, de intentar sacarse de encima la constitución de la dictadura, pero a la vez con un movimiento muy preciso, no sé, para su desarrollo, pero podría tener muchas aristas para los que la están viviendo, para los que lo están haciendo hoy, porque están haciendo una nueva Constitución. Bueno, son movimientos del presente, más allá que tomen las batallas del pasado, así que supongo que tendremos primero que ver qué pasa, literalmente. Es como otra Batalla de Chile, una nueva Batalla de Chile, de otra manera, hay que ver si hay alguien filmando como tal una nueva Batalla de Chile, con esa fuerza, con esa pretensión. Y bueno, pensar también si el cine estuvo a la altura de lo que se está moviendo, a veces el cine no sé si está a la altura de los acontecimientos y eso es lo que yo a veces extraño del cine argentino.

Adiós a la memoria es la primera película del programa Formatos Híbridos, programado por Luciana Zurita y Miguel Ángel Gutiérrez.

El resto de la programación puede consultarse aquí: https://cchv.cl/programacion-ciclo-cine-formatos-hibridos/

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