El problema no es tomar el poder sino destruirlo – Entrevista a Mario Montalbetti – Por Sergio Guerra y Miguel Masías

Mario Montalbetti (Lima, 1953) es poeta y Dr. en Lingüística por el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Actualmente es Profesor Principal de Lingüística en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha escrito varios libros, entre los que destacan los poemarios Perro Negro (1978), Fin Desierto (1995), Llanto elíseos (2002), El lenguaje es un revólver para dos (2008), Simio meditando (ante una lata oxidada de aceite de oliva) (2016) y Notas para un seminario sobre Foucault (2018), además de libros de ensayos, como Cajas (2018) El más crudo invierno (notas a un poema de Blanca Varela) (2016) y Cualquier hombre es una isla (2014). En esta oportunidad, en el contexto de su visita a Valparaíso, tuvo la amabilidad de concedernos una entrevista.

18.10.2019

 

SERGIO GUERRA (S)- Difícil no pensar en otra cosa que no sea lo que está sucediendo, las revueltas de ayer en Santiago que tienen que ver con la época que estamos viviendo, marcada por varios factores, entre ellos que es una época visual, a la que te has referido en varias ocasiones. En ese sentido ¿Qué implica esta época?

MARIO MONTALBETTI (MA) – Que pensamos menos, o que pensamos de una manera diferente. Yo creo que todo lo que ocurre en Santiago, en Cataluña o diversas partes, es el colapso de la política tal como la entendíamos. Es decir, la política ha dejado de ser lo que debía ser, que es una forma de pensar cómo es que nos organizamos para vivir en común y se ha convertido solamente en mafias particulares, que no tienen ningún tipo de visión, ni de comunidad, ni de país, ni nada, lo único que les interesa es el dinero que es donde está el poder y nada más. Y creo que todas estas reacciones de la gente, en general, son una especie de hartazgo frente a esta forma de no pensar que tiene la política actual, en diversas partes, o países; probablemente en todo el mundo.

S – ¿Sería ésta una crisis de la democracia representativa?

MA – Totalmente; que ya llegó a su límite y que no es democracia y su representatividad es nula. En base a esa representatividad se arrogan una serie de poderes que no estaban en el contrato simbólico inicial. Por ejemplo, a uno lo eligen ministro de estado, e inmediatamente se siente con el derecho de pasarse la luz roja, pero eso no era parte del pacto.

S – ¿Cuáles serían, en ese sentido, los riesgos de una época visual, políticamente?

MA – Hay ciertas cosas que visualmente no podemos pensar. Por ejemplo, primero, visualmente no podemos pensar la contradicción: ser y no ser, que las cosas son y no son. La visualidad puede reflexionar las paradojas, como en el caso de Escher, etcétera, pero no la contradicción. Segundo, la visualidad no puede hacer preguntas. Tú no puedes hacer preguntas con las imágenes, a menos que aparezca una persona y diga una pregunta, pero la pregunta es esencialmente verbal. Y tercero, la imposibilidad de la imagen de reflexionar sobre sí misma, porque la reflexión sobre la imagen siempre es verbal.

S – ¿Cómo podríamos restituir una época verbal o hacer de ésta una época más verbal, que sea capaz de reflexionar?

MA – No sé, no tengo la menor idea cómo se puede revertir esto. Pero, que está ocurriendo, creo que está ocurriendo.

 

S – ¿Qué implica para el poema acontecer en una época visual?

MA – Hay dos cosas. Una, que el poema es uno de los pocos bastiones de resistencia de lo verbal. Que no está sometido, o no directamente, al mercado, porque no vendemos; no es lo que ocurre con la novela. Sin embargo, esto viene de la experiencia peruana, la experiencia chilena es muy distinta, ya que en general la relación entre las artes visuales, la plástica y la poesía en Chile es algo vivo, con lo que se experimenta constantemente. Por dar tres ejemplos, Juan Luis Martínez, Diego Maquieira y Raúl Zurita son gente que maneja el lenguaje visual, no como adorno, sino como parte del poema; en el Perú no tenemos eso. Creo que la única excepción sería Jorge Eielson, cuya obra plástica estaría al nivel de su obra verbal. Pero ese tipo de integración, que es un experimento muy chileno, sí contrasta con esta especie de verbalismo cerrado y ciego de la experiencia peruana.

MIGUEL MASIAS (MI) – ¿En ese sentido vale una imagen más que mil palabras?

MA – Depende de lo que entendamos por valor. Si el valor es valor de entretenimiento, tal vez. Una imagen entretiene más que una palabra, pero ahí nuevamente no es la palabra valor, sino la palabra entretenimiento ¿Estamos acá para entretenernos? Tal vez podríamos hacerlo, pero hay otras cosas. Si lo único que hacemos es entretenernos, creo que no funciona.

MI – Ante la imagen ¿Qué futuro tendría el lenguaje del poema?

MA – El mismo que ha tenido siempre. Es decir, el futuro del lenguaje del poema es el presente del lenguaje del poema, que es la crítica constante del poder; esencialmente del poder lingüístico, del poder del lenguaje. Pero de cualquier tipo de poder: del religioso, del militar, del económico, etcétera. Porque es ese tipo de deconstrucción del poder aplicado al lenguaje, lo que hace del poema lo que es.

 

MI – El poema entonces, más que buscar el poder busca destruir ese poder.

MA – ¡Por supuesto! En eso el poema es anárquico en el sentido más original: el problema no es tomar el poder sino destruirlo, y eso es lo que hace el poema. Al menos ciertos poemas, los que me interesan.

S – ¿Sería posible pensar una novela que tenga un efecto de poema?

MA – En términos de hacerle algo al lenguaje, de trabajar los límites y los bordes de lo que conocemos como lenguaje, aquello que se llamaba novela en el siglo XIX lo hacía; los rusos lo hacían; Melville lo hacía. Tal vez la última persona que quiso hacerlo fue Thomas Mann, pero no sé si coincide con todo esto ¿Cómo hacerlo ahora? ¡Quién sabe! Me imagino que lo primero es desvincularse de la exigencia de que una novela se parezca a una película. Las novelas actuales han adoptado las mejores virtudes y los peores vicios de Hollywood. El mayor elogio para un novelista contemporáneo parece ser que pronto su obra será una película. La novela se escribe casi como guiones, y al estar al servicio de eso, produce lo mismo que produce el cine mayoritariamente: novelas que son biodegradables.

 

MI – No se vuelve a la novela como se vuelve al poema.

MA – ¿Cuántas novelas contemporáneas has releído? Son poquísimas ¿No es cierto? Pero seguimos releyendo a Dickens o Moby Dick, por ejemplo.

 

MI – Sobre el resto del poema. Pensar lo que es el resto del poema; básicamente, todo lo que no entiendo cuando me enfrento a un poema y que nos mantiene abierta la posibilidad de generar significados; no poder cerrar el poema, sino que dejar una apertura. Ahora ¿existirá algo así como el resto en una narración? ¿O crees que ha existido en algún punto algo así como “el resto” de una narración?

 

MA – El resto del poema tiene que ver con que si tú vas y haces un recuento de cuáles son los poemas que más te han gustado o que te gustan, probablemente son poemas que no has entendido del todo. Es decir, si tú entiendes exactamente lo que dice un poema, se vuelve aburrido. Entonces para mí, el resto juega por ahí; es la parte del poema que no entiendes, pero que funciona con la parte que entiendes. Entonces entre los dos, que es un poco lo derrideano de lo que falta en el significante, es decir, entre los dos dan vueltas y conversan entre sí y eso es lo que produce que el poema se mantenga vivo, interesante y que uno los relea y regrese a él, etc. Sin duda hay novelas en las que puede ocurrir lo mismo, pero cuando el interés de la novela es como dicen “contar un buen relato o contar una buena historia para entretenerte”, entonces el resto es simplemente el placer de la lectura misma; pero no hay un desfase como en el caso del poema. En el poema ocurre lo mismo; hay ciertos poemas que nos gustan inclusive recitar en voz alta, que no entendemos muy bien, pero es rico recitarlo por los sonidos, por cómo se mueve, pero creo que lo importante es encontrar el resto que hace que el poema sea distinto de sí mismo y que no lo entiendas perfectamente.

MI – Me llama la atención tu recepción en Chile, tu obra ha sido muy leída, reeditada y visitada ¿cómo lo ves? ¿a qué crees que se debe?

MA – Tengo el mismo asombro que tienes tú, o mayor. No tengo la menor idea sobre por qué ocurrió eso, por qué ocurre eso. En Chile he encontrado personas que leen lo que escribo y que se interesan en ello, que me escriben. Se establece una especie de diálogo con todo eso, que me asombra, me honra, me da mucho gusto que suceda, pero que no depende de mi. Depende de condiciones que no entiendo cuáles son, honestamente. Por qué a ciertas personas les pueda interesar la lectura de ciertos objetos, sobrepasa mi capacidad de raciocinio. Pero en el buen sentido, porque uno nunca escribe para que eso ocurra; uno simplemente escribe, luego que eso sea aceptado por ciertas personas es fantástico, pero uno no puede contar con esto. Imagino que otros se aburrirán con lo que escribo, por lo tanto, no depende de mi, pero estoy encantado que eso halla ocurrido. ¿Tú (Miguel) tienes alguna teoría?

MI – Me parece que hay algo entre la poesía conversacional y un quiebre que propones tú, por ejemplo, en ese espacio entre tus libros Perro Negro y Fin Desierto, me parece que ahí hay algo; también ese interés que existe dentro de la poesía chilena con respecto a la reflexión del lenguaje, que de alguna manera abre con Juan Luis Martínez.

MA – Ocurre en muchas partes ahora, porque es un momento en que la forma de pensar del poema empieza a tener un cierto valor, un cierto peso, que otras formas de pensar no lo han hecho o no están enganchando de la misma manera. La forma de pensar del poema puede ser académica, pero no es tan académica, ni tan pesada, y puede ser conversacional, pero puede no serlo, o sea engancha por todos lados. No es solo la experiencia de Martínez y de la gente que explora el lenguaje. Anne Carson hace esencialmente lo mismo. No digo que escribimos igual, pero esta preocupación por pensar con lenguaje, pero con formas libres de lenguaje, es el territorio que abre el poema: un territorio libre para pensar de otra manera, no solamente para divertirnos o entretener. Creo que es una especie de giro general que está ocurriendo en nuestra consideración sobre el lenguaje verbal.

MI – En ese sentido la forma epistémica del poema tendría cierta proximidad con el ensayo.

MA – Claro, es algo que yo practico, pero es muy peligroso el truco, porque te puedes ir para el otro lado y ya no funciona. La clave es mantener cierta libertad, irracionalidad, contradictoriedad en lo que escribes y al mismo tiempo reflexionar sobre aquello.

S – Gilles Lipovetsky ha propuesto el término de época transestética a estas fusiones. En ese sentido, el poema sería capaz de soportar una hibridación de géneros…

MA – Creo que es una época transicional más bien. Hay algo que está cambiando y viene cambiando desde hace un tiempo; llevamos cincuenta, cien años cambiando de paradigma. El cambio de paradigma que produjo el estructuralismo a principios de siglo, con Saussure, pero también en el marxismo, la antropología, sociología, etcétera, esa confianza en la estructura para poder explicar lo que ocurre, que hizo crack rápidamente, produce esto que ahora estamos viendo: qué hacer sin garantías de estructura, que era la promesa del estructuralismo. Y lo que se prometía antes del estructuralismo era la garantía en esencias, en presencias, que vino a derruir la idea de estructura. Entonces, nos quedamos con que no solo dios ha muerto; la estructura ha muerto también. El primero que diagnostica esto es Derrida, quien dice que, sin una estructura, sin un padre (Lacan), lo único que hay es lo que dices y lo que no dices. Son como dos estrellas binarias que dan vueltas, una alrededor de la otra, azarosamente. Y ese juego es la deconstrucción, tratar de saber qué es lo que dices cuando no lo dices. Entonces lo que hay, son todos estos experimentos para ver qué es lo que hacemos ahora.

MI – Sobre todo pensándolo en el contexto en el que se inscribe; a mí me divierte pensar en el estructuralismo acá en nuestra realidad latinoamericana. Sobre todo, en las declaraciones de los políticos, que parecen más bien prestructuralistas.

MA – Así es… terrible. Tú ves que la política que se inserta en este flujo no tiene lenguaje. Por eso es tan fácil mentir. No saben cuál es la conexión entre verdad y palabra, o qué es lo que está ocurriendo, si hay alguna garantía de lo que dicen. Dicen cualquier cosa y al día siguiente dicen “no, me entendieron mal; no, quise decir otra cosa”. Siguen cambiando y cambiando por que en realidad no tienen idea. Creo que lo que está ocurriendo es una reacción a eso; bueno, tengan idea de lo que dicen y empecemos a pensar. Y ahí viene el problema de si, la respuesta a esto es, te muestro más imágenes y más figuritas… No creo que valla por ahí.

S – Respecto al tema del desmoronamiento de las estructuras, esto ¿Cómo afecta a la lingüística?

 

MA – Tanto la está afectando que ahora la garantía que el estructuralismo ofrecía, la idea de estructura, nunca dijo nada sobre el origen de la estructura, sino que simplemente “dado esto que hay, yo puedo ver acá una estructura y funciona de esta manera y de esta otra”. Pero la estructura era lo que garantizaba el juego de los elementos que estaban dentro de la estructura. Esto sería el estructuralismo básico. Cuando Lacan se da cuenta que, para que así funcione, toda estructura debe ser negativa, cosa que Saussure ya había dicho, Lacan saca una conclusión muy importante: que en una estructura negativa siempre falta un significante, uno que no se puede expresar en la estructura misma. Luego viene Derrida quien dice que este juego no está garantizado por ninguna estructura, si no que es un juego histórico y se desenvuelve. La historia de la metafísica occidental es la historia de lo que no se puede decir. Frente a eso la lingüística entra en pánico, ya que todo sería un juego arbitrario de significantes. Pero la lingüística chomskiana hace reaparecer la garantía a partir de la ciencia, y dice “bueno no se preocupen, la base de todo el lenguaje es biológica”. Encuentra en la biología la garantía de que lo que se estaba haciendo tiene algún sentido. El problema es la parte biológica del lenguaje; la sintaxis, heredada probablemente en nuestro ADN. Pero hay ciertas cosas que tenemos que aprender no biológicas, como nombrar “esto es mesa”, “esto es perro”, “esto es río”, entonces ahora el lenguaje es una combinación de todo el azar derridiano, por un lado, y del intento cientificista biológico por el otro; es casi imposible, cómo combinar sintaxis con palabras.

MI – Llama mucho la atención igual, tanto en tu poesía como en otros escritos, cómo vinculas la perspectiva chomskiana del lenguaje con el sicoanálisis lacaniano. ¿Cómo opera eso en tu poética?

MA – Imposiblemente y por eso, reivindico la contradicción cuando uno escribe libremente, porque hay puntos en los cuales no se puede; hay puntos en los que sí, pero creo que el principal punto es la relación, una vez más, que viene de Platón, que es la distinción entre logos, es decir el discurso, la articulación de cosas y las onomas, que son las palabras, las palabras que tienen algún tipo de conexión con el mundo de afuera. Entonces, la palabra perro tiene una conexión con un objeto que hay allá afuera. Mientras que a Chomsky no le interesa realmente el objeto de afuera ¿Por qué? porque hay un objeto aquí adentro (apunta su cabeza), que es biológico y que determina cómo es que vas a articular las cosas que nombras allá afuera. Y eso es problemático, pero creo que los dos tienen razón, eso es lo maravilloso; solamente que hay que encontrar cuáles son los estratos en los que tienen razón, porque todo está muy mezclado; entonces es muy fácil ser chomskiano y olvidarte de lo que averiguó Lacan, o ser lacaniano y olvidarte del biologismo chomskiano. Pero creo que hay algo, una especie de labor de limpiar para ver a qué corresponden estas verdades, a qué tipo de estratos del lenguaje.

 

S – Y a propósito de Chomsky ¿Cómo fue estudiar con él?

MA – Es una experiencia increíble; es estar frente a un tipo que apenas abre la boca te das cuenta que sabe como diez mil veces más que…; no solamente sabe, sino que tiene una inteligencia que conecta cosas de una manera que tú no sabías que un ser humano podía hacer. Entonces intelectualmente era de una rigurosidad y creatividad increíbles y creo que como persona era de una eticidad fantástica. Yo tenía reuniones con él porque fue mi asesor de tesis, entonces me reunía con él una vez a la semana para discutir lo que yo había avanzado. Pero como era la última cita que él tenía en la semana en su oficina, nos demorábamos más de la hora que teníamos; entonces la primera media hora todo era política, me decía “Mario ¿Sabes lo que está pasando en Timor del Este?” (No sé dónde quedará eso) y esto y esto otro, hasta un momento en que decía “ya basta ¿ok? Dime qué has hecho durante esta semana y discutamos”. Luego yo terminaba agotadísimo y me iba a tomar una cerveza a olvidarme de todo, para poder encontrar material que contarle la semana siguiente. La presión es propia; es decir, no vas a hacerle perder el tiempo a este tipo ¿No es cierto? Yo me acuerdo de compañeros míos de clase que también tenían a Chomsky como asesorado; un día una persona fue y dijo “¿Sabes qué? me duele la muela” le dijo a Chomsky, y él respondió “yo no soy dentista, si te duele la muela anda donde un dentista, arréglate y luego ven para acá, pero no perdamos el tiempo” Es un poco, eso: si vienes acá vamos a discutir, si no estás en condiciones de discutir, cancela la cita y listo, pero no vengas acá a llorar. Era un tipo increíble.

S – A propósito de la relación entre teología y poética, que tiene que ver con lo que decías respecto a que en la poética hay dos momentos: la creación y la salvación ¿De qué se trata esta idea?

MA – Se trata en el fondo de que hay mucho contacto entre teología y poesía; no solamente en este aspecto de crear y salvar, al menos en el mundo católico. La economía del mundo funciona a partir de que hay un dios padre que crea el mundo, pero por alguna razón no le salió muy bien y tiene que mandar a su hijo para que lo arregle, y tampoco lo hizo, pero en fin, va a tener que volver a regresar para repararlo finalmente (risas). Pero, fuera de la anécdota, lo interesante es cómo un creador se siente responsable de su creación. Cuando se da cuenta que hay algo que no está funcionando, hace algo para remediarlo: lo que sea, su hijo, que lo envía a la tierra a que lo crucifiquen; en fin, eso es parte de la telenovela digamos. El poeta normalmente es una especie de creador irresponsable ¿no? o sea, los surrealistas son los principales ejemplos de esto. Te dicen cualquier cosa y lo bacán del poeta es justamente esta libertad creativa que tiene y sería interesante que se sienta responsable con lo que hace para ver qué ocurre. Ahora ¿En qué podría consistir esta responsabilidad? Yo creo que la responsabilidad de salvar al poema es el acto de volverlo a la contingencia; en el sentido de que, podríamos agarrar un poema de Vallejo, o de Neruda, que aparecen como fetiches. O sea, ya está, es perfecto, no podemos cambiar una coma, una palabra, entonces lo volvemos un objeto necesario, un objeto que no puede variar, que no puede conversar con nada. Y creo que la salvación del poema es decir: “no, no es así, ese objeto debe hacerse contingente, conversar con otros poemas, otras cosas” y creo que esa es una razón, una labor que los poetas podrían hacer, no lo digo como tarea, para nada. Es un experimento, un ejercicio interesante responsabilizarse por los poemas que uno escribe.

S – A su vez, en el mito occidental, dios crea el mundo a través del verbo…

MA – Es un segundo punto en que la teología está muy ligada al poema. La teología existe solamente porque dios habla; frente a un dios mudo no hay teología. O sea, hay dos propiedades de dios que son indispensables para la teología. Uno: que sea invisible, porque si lo ves ya no tiene mucha gracia y dos: que hable, porque si no habla no hay nada que decir. Y es un poco eso con lo que trabaja un poema; tienes que hablar y tienes que esconderte al mismo tiempo; ser invisible para que lo que dices tenga una especie de importancia. No es que te escondes tú, sino que tratas de esconder el poema diciendo “Sí, pero eso que escribí quiere decir otra cosa”. Entonces viene la metáfora, la imagen, toda esta idea de que decimos cosas, pero no; “no te confíes solamente de lo que digo, sino que esto va más allá” es un truco, como desplazar el significado. Eso es muy teológico y teleológico también.

MI – Con respecto a la misma contingencia ¿Cuál crees que es el lugar de la crítica? Ahora se publica mucha poesía. Las condiciones de publicación de la poesía son muy distintas a la época de César Vallejo, por ejemplo; con el acceso al computador puedo publicar mis poemas y probablemente me los van a leer más si los subo a una plataforma virtual que si los imprimo. Entonces ¿Cuál es el lugar que existe para la crítica? Yo al menos la veo un poco ausente 

MA – Claro, es que antes se le pedía al crítico, justamente porque los medios de difusión de la poesía eran pocos y estaban más bien controlados. El crítico era aquél que había leído todo, sabía todo. Es imposible ahora, porque además, la poesía (y no solamente la poesía) circula por canales que uno desconoce; hay redes, grupos, etc. Antes era fácil, ibas a una librería, si no estaba ahí, no es poesía, no hay. Entonces el crítico lo único que tenía que hacer era tomarse un café en una librería, leerse los últimos poemarios y opinar. Eso ya no va, el crítico omnisciente creo que ya no existe, o sea, es imposible que exista, dadas las condiciones en que se escribe

S – El último que intentó eso fue Harold Bloom quizás.

MA – Bloom, sí. Pero claro, Bloom todavía pertenece a la época pre-desborde, en que todo se escribe por todos lados. Pero entonces ¿Qué debe hacer un crítico? Claro, nos olvidamos de la cuestión del canon, donde alguien dice “como yo sé todo y son diez los poetas que han escrito, este es el ranking” que es lo que se le achaca a Bloom: haber producido el canon. Al menos en mi caso, yo no soy crítico, simplemente leo poemas y a veces digo cosas sobre los poemas que leo, pero creo que lo que me interesa es que el crítico observe cómo es que un poema tiene en sí mismo una carga centrífuga muy grande; es decir, cuando tú lees un poema, te lleva a otro lado. No te quedas ahí, como en un comunicado del ministerio del interior o de lo que fuera, si no que te saca a otro lugar. Pero entonces, lo que siempre hemos hecho es tomarnos eso muy enserio y decir “ah, el poema siempre va a otro lugar, es trascendente, es un objeto que va más allá” y yo creo que lo que hay que hacer es aprovechar esta fuerza centrífuga del poema, que la tiene una palabra, un giro, una idea que produce ese “me lleva a otro lado”; pero que no te lleve a otro lugar, sino que te lleve a dar una vuelta para regresar al poema mismo. Es lo que yo digo, la inmanencia de la verdad poética. Entonces, la inmanencia consistiría en salir del poema, por mecanismos que el propio poema produce, a partir de esta fuerza centrífuga; sacarte, pero no para llevarte a otro lado, sino para llevarte de regreso al poema mismo. Y ahí lo que ocurre, es que una vez que regresas al poema, luego de esta forma de curvar la centrífuga del poema, te das cuenta de que el poema no coincide con sí mismo y entonces, esta especie de desfase entre el poema inicial y al que llegaste, es lo que produce el pensamiento del poema. Cuando hablo del pensamiento del poema es un poco la verdad que emerge del desfase que ocurre entre el poema consigo mismo, producido por una interpretación; entonces me encantaría que un crítico haga eso. O sea, que te regrese al poema y ver qué piensa el poema mismo.

S – ¿Para qué habría que escribir poemas entonces? ¿Cuál será el sentido?

Bueno, cada uno, me imagino, tiene su explicación para eso. Había un ruso, Shalámov, creo, no sé si me acuerdo cómo se llamaba, que decía que escribir poemas es ser como un manzano, un árbol que da manzanas porque es lo único que puede hacer. No importa si está en el patio de tu casa o en el medio del Amazonas, entonces la manzana cae al suelo; a veces alguien la come y a veces no y se pudre y se convierte otra vez en materia orgánica. Entonces esa es la respuesta popular, no puedo hacer otra cosa. Hay gente que escribe por muy diversos motivos. Pero en mi caso, el motivo que más me interesa, es la gente que escribe justamente porque tiene un problema con el lenguaje; no solamente como una patología, sino que tiene un problema con qué está haciendo el lenguaje, qué me está haciendo el lenguaje, qué le puedo hacer al lenguaje. Entonces escribir es una crítica del lenguaje. No digo que esa sea la única razón por la cual se escribe, pero es la que más me interesa. Eso de “para liberar mis demonios interiores”… sí, está bien; o sea, cada uno ve si quiere; si te liga, bacán, pero eso es un problema sicológico tuyo. Tal vez lo puedes liberar tomando una cerveza o yendo al sicoanalista, no sé, pero lo que me interesa es lo que atañe a la crítica lingüística del lenguaje propiamente.

MI – Respecto a la reflexión en torno a la memoria ¿Qué podrías decirnos considerando las similitudes entre lo que ocurrió en Perú y Chile, donde se intentó entender el pasado a partir de ciertos imaginarios que se construyen en base a informes, como el Rettig o la Comisión Valech en el caso de este país, que de alguna manera tratan de reemplazar el pasado condensándolo en un montón de páginas basadas en testimonios e intentando resumirlas en imágenes específicas o a un lugar específico?

 

MA – El caso más patente: no hay nada que a un peruano se le haya obligado a memorizar más que la Guerra del Pacífico; quiénes son los buenos, quiénes son los malos, qué fue lo que pasó, etcétera, pero con esa memorización no ha cambiado nada, por que ha sido pura retórica. Pero en cambio la integración de estos dos países es muchísimo mayor gracias a que no pasó nada con esa retorización que nos impusieron. Hay muchos peligros en lo de la memoria, que son importantes. Es importante hacer memoria, no hacer las memorias, que serían las que tiene un computador. Lo que nunca hay que olvidar es que nosotros somos en el presente la memoria de lo que ocurrió. Lo que somos es exactamente el producto de lo que pasó. No le echemos la culpa a lo que pasó hace cien o ciento cincuenta años. Esto que somos ahora, en sus propias circunstancias, es el resultado de lo que ocurrió. Entonces fijarse en el presente es tanto o más importante que lo que ocurrió. Luego decimos, “para que no vuelva a ocurrir”, “para que no…” pero esa es pura retórica.

MI – Existe el peligro que ocurra lo contrario a lo que dice la expresión. Si uno trata de suplantar o representar con algo, una imagen digamos, es posible que produzca lo inverso.

MA – Claro, el peligro es que termine siendo una forma de olvido al fin de cuentas.

S – ¿Estás escribiendo algo actualmente? ¿Qué estás investigando?

MA – Siempre estoy escribiendo, tomando notas, ensayando versos, etc. y nunca sé si lo que escribo va a terminar en un libro o no. Tengo un grupo de poemas que estoy trabajando, que espero termine en un libro, pero es demasiado pronto para decirlo. Cada vez escribo más ensayos, porque los ensayos te permiten llegar lejos. A veces casi más lejos que el poema, dependiendo de ciertas cosas … me voy a arrepentir de esto que he dicho, pero….

Entonces, quisiera seguirle la pista a la conferencia que di en la UDP (Universidad Diego Portales) hace un par de días, que es sobre una mesa que construyó un arquitecto japonés, Ishigami, y un poema de Vallejo, que es “La paz, la avispa, el taco/las vertientes” que es un montón de palabras tiradas. Y creo que tengo más ideas sobre eso; entonces a partir de esa conferencia que di, yo creo que le puedo jalar aún unos cuantos hilos todavía para producir algo. Me interesaría hacer algo con eso. Y luego tengo que terminar para fin de año algo que le prometí a la Universidad Católica en Lima que es donde trabajo, que es una especie de historia muy personal y muy informal de la lingüística formal, desde Platón y Aristóteles hasta nuestros días. Qué ha ocurrido con el pensamiento lingüístico es parte de mis clases o sea, debería poder hacerlo para fin de año; no mucho más.

S – En la versión original de tu último libro “el pensamiento del poema”, había un apartado que trataba sobre una teoría del paisaje y que finalmente quedó fuera del libro.

MA – Sí, a mi editor, Gonzalo, le pareció que se abría a otra cosa la sección final, que era toda mi intención en todo caso. Él prefería un final algo más cerrado, entonces lo cambié. El otro sigue por ahí, es una especie de notas para una teoría del paisaje; esto ocurrió hace tres o cuatro años cuando tuvimos un seminario cerrado con gente de la Universidad Católica de Lima y con gente de la Universidad Católica de Lovaina, arquitectos belgas, sobre la noción de paisaje, es decir, ¿qué es paisaje?. Pensamos esto como tres días en el Cusco y conversamos entre nosotros las conclusiones a las que cada uno había llegado; yo llegué a algunas conclusiones que me sorprendieron a mí mismo, porque nunca había pensado en el paisaje.

Hay dos ideas que me entusiasmaron. Una es la idea de que el paisaje funciona solamente si el sujeto está excluido; o sea, el sujeto arma el paisaje y dice ” esto es paisaje para mí, qué bonito el mar” o “qué bonita la montaña” lo que sea, pero la condición es que él no sea parte, porque si él ve un paisaje bonito y sigue caminando y llega al punto que le pareció bonito desde el punto inicial, eso deja de ser paisaje; entonces la exclusión del sujeto me entusiasmó como condición previa del paisaje. Y lo otro que me entusiasmó es su ateísmo. Para que algo sea paisaje, lo paisajado no puede ser ni sagrado, ni un dios. Digamos, si una persona piensa que cierta montaña es un Apu, esa montaña ya no es paisaje. No solamente debe ser atea en ese sentido, sino que no debe ser y esto es en contra de lo que dicen los antropólogos brasileños, pero no debe ser dialógica; no hay conversación con el paisaje, simplemente lo ves, no hay interacción de tipo significativo. Probablemente no hay significado en el paisaje, la relación es sin significado.

S – El silencio sería una condición previa entonces

MA – Sí, tú tienes que detectar ciertos movimientos y ciertas cosas, pero probablemente callado. Lo que abre la otra cuestión, acerca si hay paisaje sonoro, por ejemplo. Se usa metafóricamente, pero no estoy muy seguro si existe en el mismo sentido del paisaje, que es esencialmente visual; es decir, es un triunfo del imaginario en términos lacanianos. Pero este apartado quedó excluido y tal vez aparezca más adelante. Hay unas notas sobre eso en mi último poemario, en Notas para un seminario de Foucault, hacia el final hablo del paisaje, también así muy libremente, pero eso tendrá que esperar.

 

Por Sergio Guerra y Miguel Masías

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