1996. Cronenberg entrevista a J.G. Ballard, autor de la novela Crash. Un poco aburrido de la reacción morbosa de la crítica y la prensa ante la película inspirada en la novela, Cronenberg deja entrever que no basta con pensar en ella como un relato aleccionador. La película, sobre un grupo de personas que mezclan el sexo con los accidentes automovilísticos, no se detiene a decir “no intenten esto en casa”. Le pregunta a Ballard, ¿a qué te referías realmente cuando dijiste, en una entrevista, que pensabas que la novela era un relato aleccionador? Ballard le responde: tiene que ser un relato aleccionador, sino sería la declaración de un psicópata.

Luego aclara: pero no lo pensaba así mientras la escribía. Entonces se trataba de explorar los vínculos entre violencia y sexualidad, o entre los autos y el sexo, que, según él, se percibían a comienzos de los años 70. Explorar: inmiscuirse, involucrarse, sentir, contaminarse. Hacer de abogado del diablo. No se escribe con moral, mientras se escribe se es, de manera momentánea, psicópata. Luego, cuando se publica y se dan las entrevistas, se vuelve a ser el ciudadano modelo, obediente de la ley y las buenas costumbres.

James Dean murió con el cuello quebrado y se volvió inmortal, dice Vaughan, el líder de la secta de fetichistas de la catástrofe de Crash. ¿Es realmente el líder de una secta? No, es un artista de performance, como Saul Tenser, el protagonista de Crimes of the future. Pero si estos personajes ficticios pasaran a una historia del arte igualmente ficticia, diríamos que, incluso formando parte de una misma tradición, pertenecen a períodos históricos completamente diferentes. Crash es ahora una película de época, su corriente estética: el tecno-nihilismo. Live fast, die young, leave a beautiful body. Una carrera acelerada hacia la muerte, la reacción contrafóbica a lo mortal. Preferir la glamorosa muerte rápida antes que la vejez, la enfermedad y la debilidad. En este sentido, Crash es el opuesto absoluto de Crimes of the future. La era del tecno-nihilismo debe terminar, para abrir paso ¿a qué?

¿Y cuál exactamente es tu proyecto?, le pregunta el protagonista de Crash a Vaughan, ¿Un libro de colisiones de autos? ¿Un estudio médico? ¿Un documental sensacionalista?

Es algo en lo que todos estamos íntimamente envueltos. La modificación del cuerpo humano por la tecnología moderna.

La historia del surrealismo comienza con Freud y el descubrimiento del inconsciente. Mientras la cultura judeocristiana le teme a ese otro que está en nosotros, los surrealistas se lanzan a la exploración. Quizás se pueda rastrear la línea genética de Crash a una imagen de Tristana de Luis Buñuel. La pierna amputada de Catherine Deneuve, y su prótesis vestida con una media y un zapato, a la que la mirada de la cámara vuelve insistentemente (se dice que esta imagen obsesionaba a Hitchcock). Tecnología corporal, objeto extrañado, habitante siniestro del mundo de lo animado y de lo inanimado: la nueva carne.

¿De dónde proviene el hambre, el deseo, el magnetismo? Imposible que provengan de mí mismo, dentro mío hay otra cosa. Debo decidir: la oculto, la silencio, la aíslo, o entro en relación con ella, la alimento, la fortalezco y, como efecto, me fortalezco a mí mismo. Luego me abro el abdomen, la saco de mi interior y la exhibo.

Se necesita un nuevo sexo, el que inventó nuestra civilización ya no nos basta. Podrá sostener la ilusión de satisfacción de la conciencia bienintencionada, pero no prende al inconsciente. Las necesidades de seguridad, afecto y contención que propugnan el amor y la pareja moderna tienen un gran defecto, son demasiado sensatas, demasiado racionales. En su primer largometraje, Stereo, Cronenberg funda la Academia Canadiense para la Investigación Erótica. Su primera propuesta, sexo telepático. Pero pronto pasarían a otro campo de estudios, retornarían al cuerpo.

El sexo era la quimera de llegar al otrx. Luego fue la promesa de llegar a unx mismx. Ahora: surgery is the new sex. Un nuevo tipo de afecto en que no hay otrx ni unx mismx: la frialdad cirujana solo abre carne, y dentro encuentra más carne.

El nuevo sexo no se parece en nada al anterior, no hay analogía posible, no hay interior/exterior, no es lo mismo en un nuevo terreno, no es rebeldía contra la prohibición. Ya no hay órgano sexual, todo órgano es sexual.

Linda Williams, crítica norteamericana, va camino al cine con Matt, su hijo de 7 años, discutiendo sobre qué película deberían ver. Están de acuerdo en que quieren ver una película “asquerosa” (en inglés, “gross”), un término que han inventado para referirse a cierto tipo de experiencia intensamente física del cine, pero ambos buscan distintas experiencias de lo asqueroso.

Distintos tipos de películas asquerosas, pero todas comparten el mismo mecanismo: la connivencia física entre espectador y personaje. Si el personaje llora, el espectador llora y es un melodrama. Si el personaje se aterra, también el espectador y es una película de terror. Si el personaje se excita, se excita el espectador y es pornografía. El asco es la constatación de ese apéndice invisible que conecta los cuerpos de las butacas a los cuerpos en la pantalla. Cronenberg sugeriría hacerlo visible, un entramado de venas palpitantes, cubierto de una película viscosa, saliendo desde el estómago del espectador, desparramándose por el suelo del cine hasta penetrar y hundirse en el centro de la pantalla. Un líquido espeso y oscuro recorre las arterias, cambiando de tonalidad a medida que cambia también el tono de la película.

Pero Crimes of the future no emociona, ni aterra, ni excita. Es un nuevo órgano que cumple una nueva función, hasta ahora, desconocida. Sólo sabemos esto: es un órgano que piensa.

El texto empezaba así: me dispongo a escribir sobre Crimes of the future, o más bien, a organizar el rico entramado de ideas y referencias que me abrumaron en un primer visionado. Pero dos cosas me detienen. Primero, la película es clara, concisa, transparente, las ideas están a la vista, no es necesario extirparlas. Incisión, una primera capa de carne: el artista como alguien que expone sus interiores (interioridad) al público; el Estado como enemigo de un progreso que solo es posible en la clandestinidad, que nos prohíbe ir más allá de lo humano (el post-humanismo de Nietzsche a Haraway); el artista no controla su creación, esta más bien pertenece a lo otro que crece dentro suyo, como el tripulante de Alien cuyo pecho revienta una vez que el bicho lo ha dejado de necesitar, el artista sólo interesa como lugar de gestación; una nueva forma de ecología que consiste en la adaptación al estado de desastre, el apocalipsis solo es un cuerpo que se resiste a ser apocalíptico, si la catástrofe es de plástico, hay que aprender a comer plástico. Todo esto Cronenberg lo piensa, y el cordón umbilical nos lo hace pensar a nosotros también. Pero es demasiado claro, demasiado prístino, aún no es sangre sino apenas suero.

La otra cosa que me detiene: la ciencia ficción como herida abierta, indefensa ante las manos infectas de los interpretadores, que hurgan sin cuidado y con frialdad quirúrgica. Buscan y encuentran algo similar al párrafo anterior. En el mejor de los casos, dan con lo que el autor quiso decir. Pero en última instancia, eso no interesa. Lo verdaderamente crucial es aquello que palpita al interior de la película, lo que da pulso, el líquido viscoso, el órgano nuevo que crece en nosotros como efecto de la contaminación asquerosa. Las imágenes que nunca son digeridas, y que dentro nuestro no hacen más que proliferar.

El arte es la indigestión; la evolución es, ante todo, un asunto alimentario.

Nietzsche distingue y encarna al mismo tiempo dos tipos humanos: el decadente y el bien constituido. En Ecce homo hace un recuento de sus enfermedades, “recaída, hundimiento, periodicidad de una especie de decadencia”. Misterio absoluto, los doctores no saben la causa, se la atribuyen a los nervios, sin evidencia, y hoy los biógrafos esbozan la hipótesis de una sífilis mal tratada. Pero no, no soy verdaderamente decadente, dice Nietzsche, porque siempre supe cómo tratarme, “siempre he elegido instintivamente los remedios justos contra los estados malos; en cambio, el decadente en sí elige siempre los medios que lo perjudican”. Decadente: el personaje de James Ballard en Crash, choque tras choque buscando despertar el ardor entumecido. Ante la incapacidad del orgasmo, la muerte.

Al mismo tiempo, Nietzsche es el bien constituido: “le gusta sólo lo que le resulta saludable; su agrado, su placer, cesan cuando se ha rebasado la medida de lo saludable. Adivina remedios curativos contra los daños, saca ventaja de sus contrariedades; lo que no lo mata lo hace más fuerte”. La verdadera salud.

“El instinto de autorestablecimiento me prohibió una filosofía de la pobreza y del desaliento”

Saul Tenser se retuerce sobre un enorme aparato de apariencia orgánica, diseñado para apaciguar los dolores que el crecimiento de los nuevos órganos en su interior produce al comer y al dormir. Despierta y le dice a su compañera, Caprice, que hay que revisar el software de la máquina. Esta es la imagen más esperanzadora que el cine ha producido en las últimas décadas: un héroe enfermo, que se retuerce en su malestar, y dentro de él, algo nuevo y bello que se produce sin que medie su conciencia.

Para Deleuze, se llega a ser vidente a través de un impedimento o una situación de colapso del cuerpo. Enfermo, en posición horizontal, rendido, impotente, incapaz de actuar, se abre el verdadero ojo, ese que ve el mundo no en función de su propia acción posible o de su imposibilidad de actuar, ese que deshace los hilos que conectan lo que es posible tocar, y que, enmarañados, impiden ver lo que aparece frente al vidente: lo que no se puede tocar y aun así nos atraviesa. La mirada del vidente no es una mirada humana. Prolifera un nuevo órgano de la visión.

No solo oponemos a Crash y Crimes of the future, a James Ballard y a Saul Tenser, al decadente y al bien constituido. Oponemos también dos épocas. Cuando apareció Crash, la reacción generalizada fue el morbo y el escándalo. La discusión se centraba en lo pornográfico, lo grotesco, y, ante todo, el campo de la moral. Ahora no hay discusión, Crimes of the future es elogiada transversalmente. Nadie habla de la escena en que Caprice le realiza sexo oral a Saul a través de la herida que este tiene en su abdomen. Pero en la sala, los espectadores aún se remecen y salen inquietos, interrogándose a sí mismos sobre aquello que sintieron ¿Repulsión, asco, fascinación o excitación?

En Crash la herida es la huella de una gran fuerza ejercida sobre el cuerpo. Las abolladuras del metal siniestrado, una marca sensual (sensible). El sexo seguía siendo esa herida antigua, un miembro que falta, la carencia. En Crimes of the future el sexo es asomarse a la herida y echar un vistazo, y ver que dentro no hay ninguna carencia, sino, proliferación de algo imposible de identificar. Inevitable, imparable, dentro nuestro. Aprender a dejar que crezca sin extirpar. El nuevo sexo es la aparición de un órgano sexual ahí donde no lo había.

Una hipótesis sobre por qué Cronenberg se interesa en adaptar la novela de Ballard. En su ensayo sobre la novela, Baudrillard señala:

“Aquí, todos los términos eróticos son técnicos. Nada de ass, dick, o cunt, sino: el ano, el recto, la vulva, el pene, coito. Nada de slang, es decir nada de la intimidad de la violencia sexual, sino un lenguaje funcional: la adecuación del cromo y la mucosa como si se pasara de una forma a la otra.”

El slang sexual pertenece al terreno de la moral, la excitación de la mala palabra como trasgresión es solo señal de que aún estamos en el ámbito del viejo sexo, aún el sexo es rebelión y oposición. Solo ahí donde hay represión se libra la batalla contra la represión. Fuera del campo moral, el lenguaje técnico es erótico, el polimorfismo solo admite un lenguaje llano, quirúrgico. Por eso la cirugía es el nuevo sexo.

Crash recorría la senda indicada con las herramientas erróneas. Necesitaba de la violencia porque se seguía pensando en oposición a la moral. Hay que pasar por la violencia que inaugura la herida, mutilar el cuerpo para inventarse uno nuevo, donde todo terreno es sexual, es decir, lugar de conexión y descarga pulsional. Ahora que vimos Crimes of the future sabemos que no es necesaria ninguna violencia, ningún horror, ninguna trasgresión, si nos desplazamos fuera del campo de batalla de la moral. Hay un nuevo cuerpo y una nueva carne, pero no hay un nuevo escándalo. Nada en Crimes of the future es reaccionario, ni siquiera nosotrxs, espectadorxs. Abrir y penetrar, y ser abierto y penetrado, hasta el centro de la carne y las vísceras, como un acto de descubrimiento y no de violencia.

De los 58 indicios sobre el cuerpo de Jean Luc Nancy, el número 30:

“Cuerpo propio: para ser propio, el cuerpo debe ser extraño, y así encontrarse apropiado. El niño mira su mano, su pie, su ombligo. El cuerpo es el intruso que no puede sin fractura penetrar en el punto presente a sí que es el espíritu. Este último es por lo demás tan puntual y está tan ceñido a su ser-a-sí-en-sí, que el cuerpo no lo penetra más que exorbitando o exogastrulando su masa como un bulto, como un tumor, fuera del espíritu. Tumor maligno del que el espíritu no se recuperará.”

No eres tú, Saul Tenser, el creador de esos nuevos órganos. Si estos se crean, es contra toda voluntad, toda intención del espíritu. El espíritu no crea nada nuevo; es cuerpo, solo es lo nuevo cuando atenta contra el espíritu.

Muerte a la identidad del espíritu, larga vida a la diferencia del cuerpo.

Sobre un televisor antiguo que acompaña la performance en Crimes of the future, la frase: Body is reality.

Se anuncia la muerte de la realidad moral. La putrefacción de su cadáver abre paso a una realidad resbalosa, desparramada, palpitante, tibia, ya no gris pero sí grisácea. Una realidad corpórea. Un beso con lengua a la herida del abdomen, la imagen de la única alegría posible, alimentarse de la catástrofe.

 

Por Diego Soto