¡Que vivan los crotos! (1990) es el primer largometraje de la cineasta argentina Ana Poliak, obra centrada en José Américo “Bepo” Ghezzi, croto que viajó durante veinticinco años por territorio argentino. Poliak ya había realizado dos cortometrajes: El eco (1984) y Suco de Sábado (1987); que sumados a los dos largometrajes posteriores La fé del volcán (2001) y Parapalos (2004), conforman un corpus imprescindible para la historia del cine latinoamericano.

La figura de la directora en el desarrollo del cine argentino no ha contado con un posicionamiento regular. Si bien la película es interpretada como un gesto diferente al cine realizado a finales de los ochenta, sentando un precedente para la década venidera, su inscripción en el movimiento del Nuevo Cine Argentino no se realizó de manera concreta; careciendo sus obras del espacio de discusión que otros directores y directoras han tenido[1]. Enfrentando diversos impedimentos para su exhibición, siendo estrenada cinco años después en el país; esta obra es un trabajo que aborda con precisión y de manera implícita el contexto de crisis de mediados de los ochenta en Argentina. No es menor que ante tal panorama, Poliak se haya concentrado en observar historias y sujetos ubicados en los márgenes de una estructura  que pretende hacerlos invisibles.

A través del testimonio de la directora, podemos interpretar que cuando aún era estudiante de cine, ya había dirigido su mirada a una historia como la de Bepo. En dicho contexto, escribió un guión de diez minutos acerca de la historia de un hombre que vivía marginado de la sociedad a la orilla de un río, juntando y seleccionando  desperdicios y edificando por tanto, un mundo propio. Esta idea que nunca llegó a ser filmada adquiere una forma concreta a finales de los ochenta cuando Poliak, por contacto de Mariano Betelú  logra comunicarse con Bepo y le envía el guión. La directora finalmente viaja a Tandil, pudiendo acceder a los relatos del linyera y también de sus amistades. Este último punto es importante para aproximarse a la obra, ya que las experiencias de Bepo aparecen mediante los relatos de amigos y amigas de infancia, y aquellas que forjó en el camino. Así, la perspectiva de un otro amigo se emplaza como un primer elemento relevante para comprender la singularidad de esta película, experiencias que son representadas sin acudir a una temporalidad exacta. Los relatos fluctúan entre anécdotas y reflexiones, algunas relacionadas a los lugares en que creció Bepo, y otras vinculadas a su camino como linyera. Filiberto Satti, amigo de la infancia, brinda aspectos sobre la vida de Bepo, la muerte de su madre, su carácter en la juventud y las decisiones que separaron en un momento sus caminos. A su voz se suma la de Uda, hija del patrón de la cantera, quien fuera el interés amoroso de Bepo en su juventud. La amistad también surge desde la propia voz de Bepo, recordando constantemente al Francés, croto al que conoció en las vías y con quién formó una amistad que lo marcó profundamente. Junto a ellos, los recuerdos de otros linyeras que compartieron con Ghezzi también son relevantes, experiencias vinculadas en su mayoría al anarquismo en Argentina.

El intento de unir esas vivencias significa tratar el fenómeno de la trashumancia en Argentina, hecho ocurrido en la primera mitad del siglo pasado. En esa época, personas de origen diverso eligieron vivir una vida “[…] en fuga del hogar sedentario, el trabajo permanente, la propiedad, el patrón o la ley […]”[2]. Vagabundos, errantes, nómadas, crotos o linyeras, se caracterizan por huir de una vida tradicional de manera voluntaria. Esta búsqueda sin duda estaba conformada por una heterogeneidad de experiencias, pero más allá de eso, en el fenómeno del  tránsito sin rumbo y en la película en particular, aparece el anarquismo como un punto de comunión de las voces que allí hablan. Respecto a Bepo, se indica que viajó como croto durante veinticinco años realizando trabajos itinerantes. En más de una ocasión el linyera se refiere a su relación con el trabajo, relatando algunas tareas que llevaba a cabo o reflexionando acerca de la libertad. Según Satti, cuando eran jóvenes compartían ideas anarquistas, pero a diferencia de Bepo él nunca se interesó por la errancia. Junto a estas referencias, también se despliegan otros testimonios de crotos que se vincularon a la causa anarquista; entre ellos destacan los relatos de un hombre que compartió con Bepo cuando eran jóvenes, quien recuerda esos años y hace un llamado a la juventud y a las clases humildes a persistir en la búsqueda del bienestar general. Otra referencia al ideario anarquista se evidencia en la historia de los Presos de Bragado, caso de violencia y tortura política ocurrido a inicios de la década del treinta en el que se acusó a obreros anarquistas de un atentando incendiario. Pascual Vuotto, uno de los obreros encarcelados, se refiere a la violencia policial de la que fue víctima y a la solidaridad que unió a los presos y a la población que luchó por su liberación. Es importante detenerse en la forma que cada uno adopta para indagar en esos recuerdos, el cariño a esos años, a los sueños de juventud, quizás impregnado por la inevitable tendencia que tiene la memoria a enaltecer algunos pasajes de lo vivido; se combina con un profundo conocimiento que ese tiempo al que están aludiendo ya no puede concretarse en su actualidad (1989). Sin embargo, al dirigirse a la cámara, parecieran estar conscientes que ese aparato presenta una oportunidad para unir aquel tiempo lejano con el presente. Ana Poliak se sitúa ante este contexto político emplazando en el centro del cuadro ideas históricamente pormenorizadas, reflexiona así sobre la noción de libertad y de ocio abordando ese tiempo que no es dominado y que se materializa en las largas caminatas realizadas en la juventud y en los momentos de introspección en la vejez. Mediante una propuesta formal que piensa los límites entre el documental y la ficción, la directora reflexiona sobre la memoria no desde una óptica totalizadora, sino que con la intención de explorar el tiempo y espacio de los crotos, trazando además interrogantes respecto a si hay algo de ese lugar que podamos traer al presente.

Una de las características principales de esta obra es la relación entre el documental y la ficción, esta última es usada no tan sólo para representar lo hablado por los sujetos, sino también para construir imágenes que tienen la cualidad de evocar múltiples sensibilidades; siendo además un elemento que posibilita la experimentación formal. A lo largo del film, Poliak plantea una estrecha relación entre las secuencias de testimonios y las secuencias dramatizadas, en las que aparecen principalmente rostros y paisajes; esta correspondencia es importante porque a nivel general la película presenta  una estructura intercalada entre unas y otras, pero más profundamente, porque cada rostro y territorio, cada objeto es encuadrado  con la misma sutileza. El drama aparece generalmente para retratar escenas en exteriores, planos generales que capturan paisajes habitados por actores jóvenes que interpretan a crotos, quienes recorren anchos caminos de tierra, arroyos o vías del tren, y a quienes vemos también viajando en las partes superiores de los trenes, secuencias en que hay un tratamiento particular respecto al paso del tiempo y donde lo sonoro se ensambla a lo visual con una meditada precisión. Respecto a los testimonios, los rostros  emergen a través de primeros planos o planos medios, escenas en que se acentúa el ritmo y el uso de la voz. Es llamativo por ejemplo, como Satti en la escena inicial se expresa con nerviosismo acerca de Bepo y de su amistad, en un minuto notamos que quiere parar de hablar: de inmediato podemos escuchar que le pregunta, aparentemente a Poliak si pueden grabar otra vez. Gestos como aquel, en que se hace visible la presencia de la cámara se repiten a lo largo de la película. Poliak posiciona en el montaje con libertad las huellas que deja la voz, pensando en los límites y posibilidades del medio cinematográfico.

Otro modo de hacer ingresar la ficción al objeto se da por medio de algunos juegos de representación, imágenes en las que apreciamos acciones que transparentan el artificio que las compone. Estas consisten en hacer que algunos sujetos –no actores- realicen acciones que aluden al pasado. Es así como vemos a Bepo durmiendo en la intemperie (en una clara referencia a su experiencia como croto), o armando un mono[3] para después sentarse en él. En otra escena lo observamos  al centro del cuadro, rodeado de animales y carretas ejerciendo aparentemente tareas de afilamiento de una estructura. En otro momento, se aprecia una referencia a una obra de teatro, Hermano Lobo, del dramaturgo anarquista Rodolfo González Pacheco; dos crotos que ya habían relatado algunas anécdotas anteriormente, interpretan un fragmento de la obra; escena en la que incluso se escucha un ¡corten! Así, el plano sirve de escenario para integrar otros modos de representación y para enfatizar acciones y pensamientos de la vida de los crotos. Todas estas secuencias presentan una composición muy precisa, donde cada recurso es utilizado para generar una reflexión sobre el uso del espacio –los recorridos y las acciones- y su incidencia en el ejercicio de la memoria.

Poliak no sólo se interesó por situar en el centro de su película la temática de la memoria, sino que se preguntó específicamente por la forma en que podía abordarla. El uso de la ficción en el documental y la meticulosa puesta en escena de los testimonios, se relaciona a una búsqueda plasmada en el cine documental a mediados de los años ochenta en América Latina. Esa indagación se evidenció en nuevas formas de pensar el género en la cinematografía, en este caso, el modo tradicional del documental –la construcción de una historia de los nuestros– podía dialogar con una vertiente centrada en la experimentación formal y narrativa.[4] La primera obra de la directora podría ser comprendida entonces, a raíz de este nuevo lineamiento del género. Tal como señala Ana Amado, en el film de Poliak “no hay historia en el sentido de reconstrucción cronológica de hechos […] sino tenemos su elaboración tal como es propuesta en el film, en el (des)orden que nos entrega la pantalla a modo de rompecabezas con algunos fragmentos presentes y otros que faltan”[5]. De esta manera, la directora profundiza en otros modos de documentación, apareciendo la ficción como  una herramienta que sirve para problematizar el ejercicio de la memoria, tanto individual como colectiva; reflexión que también estará presente con una impronta más personal en su largometraje posterior, La fé del volcán (2001). Así, la artista enlaza la memoria de otros y la propia, al hacer presente en el inicio de la película una dedicatoria a Lucina Álvarez, quien fue su profesora en una escuela experimental de educación estética. Su figura fue muy importante para ella y así se aprecia en esos primeros minutos, donde podemos ver el nombre y la fecha de desaparición, para a continuación observar el texto “a la memoria” permanecer en solitario sobre un fondo negro, siendo este un primer indicio de la inquietud que iba a guiar el desarrollo de la película.

La memoria es una temática central en esta primera obra, pudiendo acceder a ella desde varias perspectivas. Quizás uno de los puntos que mejor ilustra aquello es la multiplicidad de voces que podemos apreciar. Si bien hay una figura que guía el desarrollo del film –Bepo y su elocuencia- Poliak otorga espacio a las amistades de infancia y a otros crotos que fueron compañeros de viaje o que eligieron un camino similar al de Bepo. Sus rostros son encuadrados con detenimiento, pudiendo advertir cada una de sus expresiones, el ritmo de las voces; el modo en el que se refieren a su amigo o recuerdan historias de sus años de juventud. Este conjunto de memorias es representada a través de un montaje fragmentario, aquí las imágenes se despliegan adecuándose al compás de las anécdotas de Bepo o Satti, las que son reforzadas por estrategias ficcionales. Respecto a la forma general, dispuesta en fragmentos, es interesante notar la división materializada en los intertítulos. El primero de ellos, un texto de letras blancas sobre un fondo negro, aparece señalando “Esas cosas que el francés hablaba”, a esta primera línea se suman – a modo de capítulos – “En algunos de esos arroyos me vas a encontrar, “Aquel teatro nos amó,” “Nuestra cita era sagrada”, apartados que a (Barandiarán 2019)únan ideas provenientes de las palabras de Bepo, y que aluden  en su mayoría al Francés. A través de sus recuerdos, podemos acceder a hechos y palabras que marcaron su relación. Su figura, un tanto misteriosa, es construida a través de las variaciones de la memoria de Bepo; acto que es correspondido por la forma del montaje. Poliak plantea una estructura que se alinea completamente con lo hablado por los sujetos, haciendo un delicado trabajo de reconstrucción de hechos-memorias.

Otra forma de expresión de la memoria emerge de la escritura, herramienta que se presenta en términos formales en el objeto, y a su vez en la historia íntima del protagonista, siendo un elemento que de cierta manera excede al propio film. Hay algunos momentos que ilustran aquello, el primero de ellos se ubica en los minutos iniciales. Después de apreciar a Satti y Bepo sentados en un parque tomando mate, vemos una escena de un auditorio; en el escenario se encuentran Bepo y Hugo Nario, este último habla sobre el origen de los crotos y cómo el contacto con Bepo contribuyó a desarmar los prejuicios que tenía sobre este grupo de personas. En la secuencia podemos ver al público y específicamente a Satti, su rostro es captado oyendo atentamente, y a su vez lo escuchamos relatando que Bepo durante sus viajes, escribió sobre sus experiencias en una suerte de diario, recuerdos que más tarde tomarán la forma de una biografía escrita por el mismo Nario. La escena da cuenta que la escritura fue un elemento de importancia para Bepo en la realidad de mediados del siglo XX, el ánimo de registrar sus propias experiencias revela que el ejercicio de la memoria es una inquietud que comparte con la directora. El segundo momento en que la escritura se establece como un elemento importante, es en los últimos minutos de la película. Se lo ve a Bepo en una cocina, sentado en una mesa escribiendo una carta a Uda. Las palabras revelan que la mujer siempre formó parte de sus recuerdos transformándose en una inspiración para su poesía, además del profundo cariño que persiste hacia ella. Mientras vemos a Bepo escribir, se escucha la voz de la mujer leyendo la carta, a continuación la imagen del croto es desplazada por Uda, quien continúa leyendo y al terminar mira a la cámara, sonríe y baja la vista. Ambas secuencias tienen la particularidad de evidenciar con precisión el tratamiento que le da Poliak a la temática de la memoria, quien une con cautela aspectos íntimos con dimensiones políticas.

Esta primera obra delinea una propuesta formal que se caracteriza por la experimentación y libertad creativa. La relación entre el plano testimonio y el plano drama permite que las expresiones de los rostros, los cambios en el tono de la voz y la exploración de los paisajes se conjuguen para conformar un objeto de una profusa riqueza visual. Tanto en la captura del rostro, como en las imágenes de exteriores (caminos de tierra, arroyos, vías y vagones del tren) se aprecia un vínculo de los recursos que operan para generar imágenes de una expresividad distintiva. En los primeros minutos por ejemplo, podemos ver el reflejo de un croto joven en una fuente de agua, a quien también lo observamos caminando por afuera de la casa de Bepo (se aprecia su silueta en la ventana) y dirigiéndose a tomar un bolso para emprender su camino hacia las vías. De forma simultánea observamos el transitar de un caracol y a Bepo sentado en una cocina, ligeramente iluminado, en una posición reflexiva. Las siluetas y la lentitud son elementos fundamentales en estas imágenes, ya que nos introducen a las aristas que dominarán el desarrollo del film, los aspectos opacos que constituyen a la memoria, y la quietud y contemplación que caracterizó a los crotos; elementos que Poliak toma para hacerlos operar en esta obra. La reflexión sobre el tiempo del ocio y el tiempo del trabajo presente en las palabras de Bepo y Satti, se unen con el aspecto intimista de lo expuesto y la potencia evocadora de cada plano. Es a través de esas líneas y de las caminatas de esos crotos jóvenes, de sus cuerpos recostados y los rostros sonrientes en las partes superiores de los trenes, que podemos imaginar una relación diferente con el tiempo, pensando en las formas de lentitud y contemplación como una posición ante la realidad. La manera en que se aborda lo político, prestando especial atención a la singularidad de cada experiencia, es un modo que seguirá presente en las obras posteriores de Ana Poliak, La fé del volcán (2001) y Parapalos (2004), objetos en que las temáticas de la memoria, el recuerdo de la dictadura y el tiempo del trabajo aparecen planteando modos de observación que son  importantes en el contexto actual.

Por Cristina Flores Arriaza

Bibliografía

[1] Sonzini, Ramiro. «Con los ojos abiertos.» 60 columnas (04): Ana Poliak: El teatro de la memoria. 12 de Julio de 2019. http://www.conlosojosabiertos.com/60-columnas-04-ana-poliak-teatro-la-memoria/ (último acceso: 27 de Junio de 2021)

[2] Baigorria, Osvaldo. Anarquismo Trashumante. Crónicas de crotos y linyeras. La Plata: Terramar , 2008 (9).

[3] Bolso que los crotos  se colgaban al hombro.

[4] Arias, Juan Carlos. «Las nuevas fronteras del Cine Documental: La producción de lo real en la época de la imagen omnipresente.» Aisthesis, 2010: 48-64.

[5] Amado, Ana. «El testimonio y las voces de la memoria social.» En La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), de Ana Amado, 512-524. Buenos Aires: Colihue, 2009 (521).