Una ciudad intertextual. Parte I: la ciudad en los libros

“y sin descanso

el pueblo organizado

en sus redes desde la calle y en la calle”

Carmen Berenguer (2020)

Desde el asentamiento en aldeas, debido al dominio de la agricultura hace 9.000 a.n.e., la humanidad se ha ha determinado sedentaria y ha comenzado su imparable proceso de establecimiento urbano. Los espacios urbanos del hoy están enmarcados por un permanente acontecer, de manera que la ciudad se construye como un objeto cultural que alberga instituciones, dinámicas y pasajes viales donde los humanos interactuamos, recorremos y habitamos. Para acercarnos a las problemáticas de la urbe se hacen necesarias algunas aproximaciones hacia el urbanismo y es pertinente comenzar observando la cualidad arquitectónica de los espacios públicos que plantea Schlack (2007), en la que podemos agrupar bajo este concepto todo aquel espacio que sea accesible por la comunidad -ya sea estatal o privada-:

“Los arquitectos sabemos mejor que nadie que la realidad territorial no es tan tajante como la presenta la normativa. La arquitectura caracteriza como públicos todos aquellos espacios que son accesibles públicamente, tal como lo ejemplifica la Nuova Topografía di Roma propuesta por Gianbattista Nolli en 1784. Para nosotros lo público y lo privado son dos polos; entre uno y otro extremo, reconocemos una serie de espacios intermedios.” (p. 25)

Si nos dedicamos a observar cualquier plano de Nolli podemos identificar espacios en negro como los privados y espacios en blanco como los públicos. Si nos abocamos al plano de Santiago de Chile, específicamente de Plaza Italia y sus inmediaciones, nos percatamos que éste es un paño blanco y extenso, por lo tanto público, lo cual propicia la actividad, congregación y circulación de los cuerpos. Además de otros motivos simbólicos, podemos pensar este lugar geográfico de la urbe santiaguina como el espacio propicio para manifestarse, celebrar y motivar revueltas sociales como la que inició en octubre de 2019 y perdura hasta hoy, un año más tarde.

En estos contextos de tensión social, cuando la actividad artística y contestataria prolifera, es preciso poner atención a la diversidad de manifestaciones que emergen, revisar sus precedentes y contextualizarlas en el espacio y tiempo que las enmarca. Podemos pensar en algunos referentes visuales de la resistencia a la dictadura cívico-militar de Chile, los que utilizaron la palabra y símbolos en el espacio público con el fin de disuadir la censura y trabajar museos a cielo abierto. Como sugiere Nelly Richard (1987), se gestó una ubérrima escena que se trasladó desde los confines tradicionales, como museos y galerías, hasta la calle (Una milla de cruces en el pavimento de Lotty Rosenfeld), las pasarelas (Abecedario, fuego y neoprén de Pedro Lemebel) y los zanjones (NO+ en la rivera del Río Mapocho por el Colectivo de Acción de Arte) con nuevas propuestas estéticas y discursivas:

“Bajo el régimen autoritario chileno, la exclusión de lo “político” como categoría de acción y discurso hizo que se desplazara de la esfera de prohibiciones de lo público, para refugiarse en la esfera de lo individual o de lo privado. Es decir, que las prácticas de lo rutinario se fueron cargando de un sobrepeso de significaciones clandestinas que lo prohibido les delegó como excedente rebelde.” (pp. 7-8)

Si nos remontamos a la génesis de la intervención pictórica del espacio público podemos llegar a la década de 1960 cuando se gestan variadas brigadas y colectivos de arte muralista. En un comienzo estos grupos, como agrupaciones político-partidistas, se organizan desde antes del advenimiento de la Unidad Popular al Gobierno, siendo su principal objetivo el plasmar pasquines simples y claros a través de la pintura. Estas asociaciones estuvieron fuertemente influenciadas por el precedente cultural y artístico del muralismo, el cual comenzó en México y asentó fuertes raíces en Chile, Ecuador y Brasil. Asimismo, el arte plástico de la Academia de Bellas Artes de Chile recogería estas estéticas y no demoraría en expandir sus límites hacia esta nueva perspectiva pictórica, la cual tendría por lienzo un nuevo soporte: el muro en el espacio público. Creando una nueva arista de pensamiento crítico y tensión del quehacer de los y las artistas de aquellos años, como explica Rodríguez-Plaza (2005):

“Este fue para ellos razón, motivo y soporte teórico y prácticamente tenso, tanto de propuestas artísticas, como de cuestionamientos socio-semióticos que pretendían participar por entre las redes de un país interrogativo, dispuesto a preguntarse por sus propios alcances y sentidos. En este ámbito, los nombres van desde Pedro Millar y Luz Donoso hasta Francisco Brugnoli, José Balmes, Gracia Barrios o Roberto Matta, Julio Escámez, José Venturelli y Fernando Meza, señalándose incluso a Guillermo Núñez.” (p. 2)

Si pensamos la ciudad como el reservorio más patente de la manifestación cultural de determinado territorio y sus habitantes, debemos contemplar varios factores que inciden en aquel espacio; tales como el tiempo, la historia, la geografía, los procesos sociales, la forma de Gobierno y la relación con el Estado. Inevitablemente estos antecedentes intervienen en el ethos de la sociedad urbana así como se reflejan en la individualidad de cada agente que la habita, fenómeno que Cisternas (2011) explica como: “[…] ese “archivo” de impresiones semiológicas sólo puede existir como virtualidad de un “arqueo-habitante” y “arqueo-lector” de una ciudad literaria, la fundación textual de una ciudad, su revelación, es un tejido de alusiones y referencias.” (p. 80). Podemos aproximarnos a esta idea de dos maneras: como los habitantes que construyen la ciudad a través de sus narrativas y, por otro lado, como la ciudad que configura el imaginario de sus habitantes, de ambas formas podemos divisar cuerpos sobre cuerpos articulando un gran palimpsesto cargado de símbolos. De esta manera, coexiste el cuerpo de la ciudad y los cuerpos de los habitantes, quienes generan una relación dialógica tanto en el recorrido de los paseos y centros urbanos así como en el ejercicio de la intervención y de la performance. Asimismo, podemos remontarnos a las ideas planteadas por Sennett (1997) sobre cómo se expresa el cuerpo y la voz del ciudadano en la polis ateniense reflejado en el binomio carne/piedra como cuerpo/ciudad. Esta extensa dicotomía de materia sobre materia la abordaré bajo el concepto de ciudad intertextual que Campra (1993) plantea como:

“Una estratificación de destrucciones y victorias que la constituyen como una especie de palimpsesto: una forma que, desde su creación hasta el momento en que nos damos citas en una de sus esquinas -y quizá nos desencontramos- se manifiesta, más allá de las reglas o de las posibilidades del espacio, también como un adensamiento del tiempo”. (p. 55)

Rayar la ciudad en los libros

Para pensar la intertextualidad como modo de existencia cultural de una ciudad podemos acercar las experiencias urbanas a algunas creaciones narrativas que la abordan directamente, sea escrita en libros como inscrita en la calle misma. Referentes locales que han escrito sobre la ciudad abundan, desde la prosa podemos mencionar Mapocho (2002, La Komuna) de Nona Fernández así como Pieza Amoblada (2019, Editorial Cuneta) de Valentina Vlanco; desde la poesía rescatamos La Ciudad (1979, Les Editions Maison Culturalle Québec-Amérique Latine) de Gonzalo Millán o El Paseo Ahumada (1983, Ediciones Minga) de Enrique Lihn. Hasta ahora, el caso más actual de poesía que trata el tema de la ciudad es Plaza de la Dignidad (2020, Mago Editores) de Carmen Berenguer, poemario que recopila escritos sobre la revuelta social chilena. En este texto, Berenguer expone su experiencia como residente de los edificios Turri que inauguran Avenida Providencia en Santiago de Chile, evidenciando su mirada crítica sobre el proceso social naciente, denunciando lo que es capaz de ver desde las alturas de este lugar geográfico y adhiriendo al movimiento a través de la letra. El libro de Berenguer está presentado como texto en verso y fotografías digitales del espacio público que fueron tomadas durante esas primeras semanas de agitación social. Justamente comienza con una imagen del Monumento al General Baquedano rayado junto a la masa manifestante, para luego dar paso a Día 14, poema extraído del libro Bobby Sands desfallece bajo el muro, publicado en 1983, el cual aparece como una premonición o, más bien, una analogía entre las huelgas de hambre del año 1981 en la prisión de Maze y la revuelta social chilena actual, exponiendo la vulneración a los derechos fundamentales de las personas en ambos episodios de la historia: “Los ojos, los ojos / De qué sirve el pasto / en los jardines / El humor vítreo / llena las cuencas vacías” (p. 7).

Luego viene el poema homónimo Plaza de la Dignidad, en el cual se explaya contextualizando cómo el pueblo se tomó las calles y la insigne plaza que, como explicaba al comienzo, es una superficie llana y pública que no sólo sirve como espacio de encuentro sino también como lienzo para el graffiti y escenario para la actividad artística: un lugar propicio para la visibilización para todas las consignas y reclamos:

“La plaza de la dignidad fue nuestro sueño

Imaginado en aquellos días dignos ganados a puro martirio desangrándonos en esta plaza escuchando tus letras Víctor Jara la hicimos sentida y abrazada coreando el 18 de octubre del año 2018

día jueves del estallido a las 8 de la mañana

y que no se nos olvide

escuchando tus ecos

tus risas

tu llanto

esos coros

cantando canciones de nuestro memorial inolvidable

siguen y pertinentes resonando como si la plaza fuera tuya

de nosotros fuera mía

en mis oídos tus vibraciones sutiles

a veces pasos

a veces gritos

corriendo llegaron a estas calles

donde nacimos oliendo sudores idos

el olor de la camisa del padre desaparecido

la madre refugiada en su falda

guardada en la lucha de antaño

retomando el sentido denostado que estuvo en estas calles” (p. 9)

En el extenso poema, la autora es capaz de enlazar el ayer con el hoy, evidenciando que este tracto urbano (no sólo Plaza Italia sino también la Alameda y el Río Mapocho) alberga una historicidad implacable, una huella jamás borrada. Llama a la Plaza como “ágora que chilla ira” (p. 10), espacio que Sennett (1993) explicaría como un lugar que los griegos utilizaban para exponer su voz, ejerciendo la demokratia, palabra que sabemos deviene de demos (pueblo) y kratia (poder). Si seguimos con la idea del verso mencionado, Berenguer nos advierte que esta masa reunida en el ágora es movilizada por un sentimiento en común: la rabia, emoción que aparece recurrentemente en la retórica chilena de post-dictadura. De esta manera, el Cuerpo manifestante no sólo irá a vociferar consignas sino que intentará disponer el cuerpo físico más allá de la voz, así sea desde golpear cacerolas, generar actos artísticos hasta prender barricadas y lanzar piedras, lo cual podríamos engarzar con la idea de gimnasio romano, como cuerpos al desnudo junto con la agitación reaccionaria, que es lo que propone Berenguer.

Siguiendo con una voz omnisciente la autora denuncia, a través de una prosa poética, la desigualdad social: “a un pueblo abusado […] / le calló el mojón de una gaviota extraviada / que volaba oliendo el polvo / en los asientos del parlamento” (p. 13); la parcialidad mediática: “que obligó al gobierno y a estos tecnócratas empleados del imperio / anglosajón llamar al orden / a su tv nacional a sus fake news” (p. 13); y reporta las nuevas miradas revolucionarias: “La ciudadanía feminista / ordenó su cabello / se sacó el sostén / cruzó la calle resuelta” (pp. 13-14). Entre las páginas de este poema titulado como “El derecho de vivir en paz”, como claro guiño a la composición de Víctor Jara, se disponen dos fotografías: la primera es de una barricada en una de las entradas del Metro Baquedano y la segunda corresponde a una muralla empapelada con afiches y graffitis, donde la cara de Camilo Catrillanca, Macarena Valdés y los primeros asesinados durante la revuelta son acompañados por lemas tales como “Cuando uno cae diez se levantarán”, “Amulepe taiñ weichan” y “Piñera asesino”. Bajo la idea de ciudad construida como una urdimbre de significantes y símbolos es preciso ahondar que la consigna en mapudungún, la cual se traduce como “que siga la lucha”, es conocida por una canción de la banda viñamarina de metal Necroripper.

Fotografía digital de Carlos Jerez. Av. Bernardo O’higgins con Av. Vicuña.

Luego vendría una imagen del graffiti de un rostro con los ojos mutilados y posteriormente, una imagen donde la autora junto con otras poetas se instalan con un megáfono abajo del Monumento al General Baquedano, dejando registro de una performance en la que Carmen Berenguer vociferaba algunos de sus poemas en este centro neurálgico. Los siguientes poemas tendrán forma de crónica, en los que se narra el diario vivir y la experiencia sensorial de la autora, con un fuerte carácter testimonial plasma sus días al frente de la rebautizada Plaza de la Dignidad. Las imágenes de graffitis, cuerpos manifestantes y la ciudad intervenida continúan, Berenguer comenta la desolación de la que llama “Zona 0” para culminar la seguidilla de escritos con aires netamente experienciales: nos imaginamos a la poeta escribiendo los acontecimientos que ve desde su propia ventana, cómo la ciudad comienza a cambiar, levantarse, caer y romperse hasta convertirse en un centro urbano agrietado, a manos del Cuerpo manifestante también mutilado.

Fotografía digital por Jorge Cerezo. Plaza Italia.

En las últimas hojas del libro los escritos se tornan más teóricos que empíricos, Feminismo y política podría llegar a posicionar el resto del poemario hacia una arista mucho más académico-política, donde cita el cántico del colectivo Lastesis, habla del sexo de las guerras civiles, del lenguaje inclusivo y de los presos políticos:

“[…]¿Y si los golpes tienen sexo?

El feminismo convoca a la marcha más importante en la historia el 8 de marzo de 2018. Día que, según mi lectura, cambió el curso de la historia de una generación brillante. Desde ese momento, hubo un cambio de giro que delineó un nuevo mapa, que puso en jaque a un patriarcado demasiado viejo y pillado de sorpresa, que no pudo contener un demoledor cuestionamiento a sus jerarquías institucionales en las aulas, en el parlamento, en la Corte Suprema, en el Tribunal Constitucional. Una acusación de abuso y acoso a su hegemonía masculina de dominación en Chile. Poniendo en escena un nuevo alfabeto ante la Real Academia de la lengua. Aunque la ley de la gramática se mantenga en su ley universalista, en Chile ha sido revolucionario el cambio del lenguaje inclusivo:

“Todos, todas, todes”. (p. 44)

Asimismo, las imágenes de este tracto comienzan a prescindir de personas y sólo se centra en el cuerpo de la ciudad en escombros. Casi al final, el poemario reclama una dimensión contextual totalmente enmarcada en el año 2020, es casi hilarante la decadencia que la autora logra generar a través de un clima pandémico, virulento y lúgubre, con el tenor de recalcar la miseria que ha vivido el pueblo de Chile, haciendo guiños, también, al devenir que los agentes artísticos-literarios viven en este país en su texto Morir en España, como un homenaje póstumo a la labor poco reconocida y la muerte poco conmemorada de su coetáneo y compañero de labor Luis Sepúlveda. Finalmente, el libro se cierra con dos poemas cargados de alegatos urgentes, los que titula como Vejez y Arrimo de resentimientos, ambos con un temple nostálgico, haciendo alusión a la inevitable senectud, refiriéndose con una ilusión casi bucólica a las nuevas generaciones en lucha.

Plaza de la Dignidad no es sólo un poemario sino que también es la evidencia, el testimonio y el registro de la observación de la urbe y sus problemáticas, es un texto que servirá como documento histórico y que a medida que pase el tiempo cobrará más necesidad de revisión. En otro aspecto, es importante recordar la cualidad material de los cuerpos en resistencia así como del cuerpo urbano, de igual manera no debemos perder de vista la gran cantidad de referencias populares, simbólicas, teóricas y culturales que se emplean en el poemario de Berenguer, lo cual articula capas sobre capas de información originadas de incalculables pasajes.

 

Por Catalina Duhalde

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