Narrativas asincrónicas en Orlando de Virginia Woolf y su adaptación al cine.

Este ensayo explora elementos narrativos asincrónicos en Orlando: A Biography (1928) de Virginia Woolf y la adaptación cinematográfica de Sally Potter (1992). Uso el término “narrativa” para referirme tanto al género literario, así como la forma en que se cuenta la narración.[1] La “narrativa” se puede considerar una característica presente en la literatura y el cine. Esto facilita repensar la narrativa y su función en estos dos medios culturales. A través de Orlando y su adaptación cinematográfica, propongo un dialogo entre literatura y cine, sugiriendo instancias en donde la teoría literaria puede modelarse a través del cine.

Orlando es el nombre del protagonista de la novela de Virginia Woolf y asimismo de la adaptación cinematográfica dirigida por Sally Potter. La historia de Orlando resulta asincrónica en cuanto narra la vida de alguien que no solo es inmortal (que vive desde la Inglaterra isabelina hasta el presente) sino que cambia de sexo a mitad de la narrativa: de hombre a mujer. Lo que, en la primera oración de la novela, se confirma como un hecho innegable: “Él –porque no cabe duda de su sexo […]” (1928, 11), se adapta más allá en la película. En la película, la voz en off presenta a Orlando con lo enunciado “él”, sobre lo cual la actriz que interpreta a Orlando mira a la cámara y afirma: “Ese soy yo”. Y aunque a “él” se le da nombre en el título de la novela y luego en el primer párrafo, en lo que respecta a la descripción del personaje y la localización histórica, la narración toma tres páginas para revelar que Orlando tiene dieciséis años cuando el siglo XVI “tenía todavía algunos años de su curso por recorrer” (13) y cinco páginas para señalar la presencia de “la Reina” (15). Solo asociando el retrato de un niño con atuendo isabelino a Orlando se puede inferir que esta “Reina” es Isabel I de Inglaterra. Para una novela que se presenta como una “biografía” como para su adaptación fílmica, Orlando resulta una narración asincrónica.

La novela y la película tienen elementos asincrónicos; la narrativa de la novela va acompañada de imágenes y la película de intertítulos. Incluyendo la sobrecubierta, nueve imágenes son intercaladas en el texto, cuatro son retratos y cinco son fotografías. Como el título de la novela, Orlando: A Biography se sitúa la narrativa en el género “biográfico”, las imágenes instalan esta biografía en el contexto de la vida de la contemporánea de Woolf, Vita Sackville-West. Tres de las fotografías muestran a Sackville-West y tienen subtítulos que la presentan como Orlando. Al mismo tiempo, tres retratos son de sus antepasados ​​y una imagen es un retrato de ella misma. En la introducción que hace Sandra Gilbert a la novela, se examinan paralelismos entre la vida personal de Sackville-West y la de Orlando, al igual que los acercamientos que Woolf tuvo con el género de la biografía. Estos encuentros tienen su origen primariamente en su padre Lesley Stephen, quien “se había convertido en el primer editor del prestigioso Dictionary of National Biography el año en que nació [Virginia Woolf]” (1992, xxi). No obstante, las fotografías resultan engañosas ya que la princesa rusa (la primera imagen del libro) con la que se encuentra Orlando a principios del siglo XVII está representada en una fotografía. Igualmente, la imagen de Orlando a su regreso a Inglaterra en el siglo XVIII (el cambio de sexo se produjo justo antes) también resulta una fotografía anterior a la invención de este medio. Junto con el inesperado cambio de sexo y la inmortalidad del protagonista, las extrañas asincronías desacreditan la precisión histórica de esta “biografía”.

En la adaptación cinematográfica de Potter se utilizan dos tipos de intertítulos. Por un lado, se presentan fechas que indican el paso de los siglos y palabras que corresponden a las divisiones de capítulos relacionados con la biografía, como “Muerte”, “Sociedad” o “Sexo”. A excepción del último intertítulo “Nacimiento”, todos están vinculados a una fecha que precede al rotulo. El último intertítulo introduce la sección de la película que lleva la trama más allá del marco temporal de la novela de 1928, a través de la historia reciente (la Primera Guerra Mundial) hasta el presente (es decir, 1992). Los intertítulos fechados parecen reforzar las bases de la narrativa biográfica. Pero, el contexto biográfico de Sackville-West se ha eliminado por completo en la medida en que se han omitido todas las referencias a ella y Woolf. La rara yuxtaposición con fechas (e.g: “1600” seguido de “Muerte”), desarticula la cronológica lineal, como también los formatos de la escritura biográfica y la misma historia, dejando que el tiempo avance, pero la vida retroceda; de la muerte al nacimiento.

En su introducción al guion de Orlando, Potter afirma que después de estudiar la novela de Woolf, y una extensa investigación de sus referencias, su preocupación por transformar la narrativa de la novela en una narrativa fílmica obedecía a su interés en desfragmentarla. Las ideas de Potter son los siguientes: el guion debía deshacerse de toda la “literariedad” y arbitrariedad de la novela, es decir, la trama fílmica tenía que estar más motivada para que tuviera sentido para el público (la novela le pareció muy visual). La trama tuvo que actualizarse y revisarse en su política sexual; para ella, el cambio de sexo no es el mensaje principal de la novela, sino que la novela resulta “una celebración de la impermanencia” (1994, xiv). La abreviación es una necesidad en la mayoría de los casos de adaptación literaria, ya que una película no necesita reproducir todos los detalles del texto literario. Esto puede deberse a las restricciones de la extensión o ser inevitable por limitaciones de producción. La película adquiere vida propia en las reescrituras que se producen durante el proceso de filmación. La película tiene que desligarse de su origen volviéndose “no literaria”. En el caso específico de Orlando, la película no solo omite y agrega elementos de la novela, sino que también reescribe partes significativas de esta misma. Aun así, la directora encuentra una afinidad narrativa entre novela y película.

La visualidad compartida no puede residir en el lenguaje figurativo de la novela, como el que se usa para describir a Orlando esperando a su esposo Shelmerdine en un campo:

“La brisa fría del presente le rozó la cara con su pequeño aliento de miedo. Ella miró ansiosamente al cielo. Ahora estaba oscuro con nubes. El viento rugió en sus oídos. Pero en el rugido del viento escuchó el rugido de un avión que se acercaba y más cerca. ‘¡Aquí !, ¡Shel, aquí!’gritó, mostrando su pecho a la luna (que ahora se mostraba brillante) de modo que sus perlas brillaban como los huevos de una gran araña lunar.” (1928, 227)

Estos “huevos de una gran araña lunar” son una imagen bastante difícil de transportar a la película. Casi saltando las escenas tradicionales de los itinerarios de cortejo y viaje, la novela puede clasificarse como una narrativa fílmica, o una narrativa “visual”. La película tiene un tono lúdico con respecto a las transiciones entre períodos temporales. También yuxtapone la oposición del qué y el cómo de la narrativa (la oposición fábula/syuzhet), por ejemplo, cuando Orlando mira directamente al espectador. Estas miradas a la cámara son extrañas ya que desarticulan la ilusión de cierre espacial, crucial para la narrativa del cine clásico de Hollywood (Bordwell 1990). Asimismo, el cuidado que Potter puso en la composición de cuadros refuerza este carácter narrativo.

Al eliminar esa arbitrariedad lúdica, los intertítulos dan a la historia un sesgo muy distinto, el de una lectura feminista. El cambio de sexo de Orlando está motivado por una crisis de masculinidad en el episodio titulado “1700” y “Política” ante la tragedia causada por la guerra. En términos cinematográficos, los intertítulos no son como aquellos de las películas mudas, en el sentido de que no son esenciales para la propulsión de la narrativa (la biografía de Orlando), pero añaden otro nivel a la historia. Los intertítulos estructuran la narrativa en episodios abstractos que proporcionan referencias temáticas. Sin embargo, no son paratextos en el sentido propuesto por Genette, porque dentro de una película son elementos extraños.[2] No obstante, son paratextos en cuanto estructuran el enfoque de la narrativa fílmica como el mismo subtítulo “A Biography” al título principal de la novela.

Si bien las imágenes del libro son precisas en su referencialidad (mostrando quién está representado) y lúdicas al tergiversar deliberadamente la fotografía de quien se habla, los intertítulos señalan fielmente el tema del episodio narrado. Sin embargo, en términos de construcción narrativa, existe cierto deslizamiento. Primero, la reversión asincrónica del componente biográfico y segundo, que estos se insertan extrañamente después del inicio, creando así un desfase temporal. Los intertítulos no resultan útiles en un formato tradicional. Tampoco reemplazan el diálogo ni transmiten información narrativa que de otro modo no se podría transferir. La historia de Orlando resulta la misma, independiente de estos intertítulos. En su carácter didáctico, se parece al uso de intertítulos practicado por D.W. Griffith, quien explicaría palabras que el público podría no conocer o señalaría la precisión histórica de los escenarios cinematográficos. Igualmente, los intertítulos son indicadores de la trama y también pueden considerarse como un efecto de montaje ya que van en contra del cine clásico al confrontar al espectador con un elemento no realista de la narrativa.

El término “cine narrativo” se discute ahora en líneas diferentes a los primeros escritos sobre este mismo tema (Eisenstein 1942; Bluestone 1957). La narratividad ya no se considera algo que los medios comparten de forma natural mediante técnicas narrativas similares (la construcción paralela de tramas). El cine se considera narrativo porque los modos de producción cambiaron a la par con el progreso tecnológico (Gunning 1981). La necesidad de establecerse como un medio artístico, y como una forma respetable de entretenimiento, junto con un público versátil y cambiante, impulsó al cine a emular formas del teatro y la literatura (Hansen 1991). La relación que el cine estableció con la literatura, modelo a seguir como fuente de material narrativo, se consideró casi exclusiva.[3]

Sin embargo, el nexo del cine con la literatura no siempre se basó en una búsqueda de la narrativa como elemento común. Esto es evidente a través de la aporía intelectual que surge en un análisis comparativo cuando los términos para describir las afinidades que parecían tan apropiados a primera vista, resultaron ser irremediablemente engañosas. Me refiero aquí al ejemplo de Potter al calificar a Orlando como una narrativa visual. La imaginería del lenguaje metafórico (lo que en la novela sería lo “visual”) no se traduce igualmente al cine porque colisionaría con el componente realista del cine. Lo que es visual en el cine, una representación directa de la realidad se denominaría descriptivo en la literatura (Bordwell 1990). Así, catalogar de visual a un texto narrativo en relación con el cine resulta bastante ambiguo.

En la década de 1970, cuando los estudios del cine intentaron consolidarse como disciplina académica, esta estrecha relación entre el cine y la literatura dio como resultado una preeminencia de la teoría literaria y la lingüística (ambas disciplinas académicas muy influyentes en ese momento) que proporcionó gran parte del bagaje crítico de los estudios del cine. Esto es evidente al revisar los intentos de encontrar un “lenguaje” del cine o en la aplicación de la “semiótica” al cine (Metz 1971). El modelo de la teoría del autor no es más que una transferencia del concepto del autor literario a la película con el director escribiendo una narrativa sobre la película, ignorando la realidad de producción del medio cinematográfico. Sin embargo, esos modelos dominaron los estudios del cine por mucho tiempo.

Desde nuestra contemporaneidad, el dialogo cine/literatura se puede secuenciar al ver cómo la teoría literaria en sí está conformada por conceptos fílmicos de narratividad. No me refiero únicamente a la narrativa experimental, o conceptos de origen visual como el punto de vista o la perspectiva narrativa (que se superpone con la estética) sino también a las teorías de la representación literaria. Al definir lo mimético en la escritura de Proust, Erich Auerbach argumenta que su estructura interna se acerca a la estructura narrativa del cine realista en cuanto da la ilusión de la realidad fuera del cuadro (1953, 504). Si la narrativa no es solo el relato de una historia como la de Orlando, sino también la historia del cine y la teoría literaria, la yuxtaposición sirve para secuenciar de una manera que revela el intercambio de elementos narrativos constitutivos en el análisis en las biografías paralelas de las disciplinas. No desacredito la narrativa como concepto propio de análisis, pero sostengo que éste es un elemento tan extraño como los intertítulos y las imágenes en los dos Orlandos. La asincronía y la falta de finalidad se convierten en una propiedad permanente en la novela de Woolf y la película de Potter. Los intertítulos logran un significado final en cuanto las palabras propuestas representan formas narrativas, pero a través de su inserción también relativizan los significados mismos de tales conceptos.

En la historia editorial de la novela Orlando las imágenes, cuya referencialidad habría sido clara para los contemporáneos de Woolf, en la posterioridad se han omitido por completo y ahora raramente aparecen en nuevas ediciones. La popularidad que tuvo la novela tras su publicación dio paso al escepticismo entre los estudiosos interesados en la corriente de la conciencia y preocupados por si Orlando debiese incluirse en el canon de Woolf. Fue durante una tercera ola de recepción critica que Orlando finalmente se consagró. Esta tercera ola estuvo relacionada con un aumento del interés en los estudios del género y la sexualidad. Años antes de la publicación de Orlando, en su ensayo “The Cinema”, la propia Woolf había escrito:

“Todas las novelas famosas del mundo con sus personajes conocidos y sus escenas célebres solo pedían, al parecer, ser puestas en las películas. ¿Qué sería más fácil y sencillo? El cine cayó sobre su presa con inmensa rapacidad, y hasta el momento subsiste en gran medida sobre el cuerpo de su desafortunada víctima. Pero los resultados son desastrosos. La alianza es antinatural.” (1926, 269)

De forma similar, en su ensayo sobre la novela de Woolf y la película de Potter, Nicola Shaughnessy asigna géneros a estos formatos. Para ella, la película simboliza el “agresor masculino”, la novela sería el “sujeto indefenso y feminizado” (1996, 43). Sin embargo, comparar la coalición entre el cine y la literatura atribuyendo un género a cada uno resulta un intento tan inútil como decidir la identidad sexual de Orlando. El argumento del género resulta de interés en la medida en que en la sexualidad de Orlando no solo prefigura la suspensión del género biográfico en la novela y el ambiguo género de la película, sino que también sirve como metáfora del final abierto que tiene esta narrativa modernista.

 

Por Andrés Ibarra Cordero

Referencias

Auerbach, Erich. (1953). The Representation of Reality in Western Literature. New

Jersey: Princeton University Press, 2003.

Bluestone, George. (1957). Novels into Film. Berkeley: University of California Press.

Bordwell, David. (1990). Narration in the Fiction Film. London: Routledge.

Eisenstein, Sergej. (1942). “Dickens, Griffith, and Ourselves.” Selected Works Vol.

III Writings. 1934-1947. Ed. Richard Taylor. Trans. William Powell. London:

BFI, [1996]. 193-238.

Genette, Gérard. (1987). Umbrales. Buenos Aires: Siglo XXI.

Gilbert, Sandra. (1992). “Introduction.” Orlando. Virginia Woolf. London:

Penguin, 2000. xi-xx.

Gunning, Torn. (1981). “Weaving a Narrative: Style and Economic Background

in Griffith’s Biographic Film.” Quarterly Review of Film Studies 6.1: 10-25.

Hansen, Miriam. (1991). Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film.

Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Metz, Christian. (1971). Langage et cinénia. Paris: Larousse.

Potter, Sally. (1994). Orlando: Film script. London: Faber.

—. dir. (1992). Orlando. Adventure Films (UK) in co-production with

Lenfilrn (Russia), Mikado Film (UK), Rio (UK), and Sigma Film productions

(UK).

Shaughnessy, Nicola. (1996). “Is s/he or isn’t s/he? Screening Orlando.” Pulping

Fictions: Consuming Culture Across the English-Media Divide. Ed. Deborah

Cartmell, Heidi Kaye, I.Q. Hunter, and Imelda Whelehan. London: Pluto. 43-

55.

Woolf, Virginia. (1926). “The Cinema.” Collected Essays, Vol. 2. London: Hogarth,

  1. 268-272.

—. (1928). Orlando: A Biography. London: Penguin, 2000.

[1] Esto comprendería los términos formalistas rusos fábula y syuzhet. La fábula se refiere a la secuencia lineal de eventos interrelacionados y el syuzhet a la forma en que está contada, o también se podría decir construcción narrativa.

[2] Por paratexto, Genette se refiere a aquellas características de un texto literario que lo convierten en un texto para el lector, como la encuadernación, los títulos de los capítulos y el índice. La mayoría de los tipos de paratextos ni siquiera son relevantes para el lector. Otros, por ejemplo, introducciones y anotaciones, son ejemplos más obvios de paratextos; no obstante, todavía se reconocen como elementos básicos de un libro. Al transferir esto a la película, los intertítulos en Orlando, aunque cumplen una función estructuradora, también resultan disruptivos para la narrativa.

[3] Sin embargo, la literatura a la que se hace referencia es implícitamente canónica, como la novela del siglo XIX.

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