Arquitectura y Cine

I.

En su ensayo La dura pepita de la belleza, el arquitecto suizo Peter Zumthor (1943) reflexiona y pone de manifiesto los principios que rigen su oficio. La idea principal que desarrolla, a la luz de los planteamientos de diversos autores, es que la belleza se encuentra en lo vago, lo abierto; donde hay profundidad y pluralidad de significados. Pero esto solo logra alcanzar de una forma que, como bien señala Zumthor, puede sonar contradictoria: observando, conociendo, detalladamente lo real; comprendiendo a las cosas en sí mismas.

            Es así como Zumthor rechaza el artificio, la acomodación de lo real a un estilo preconcebido. Porque, según él, los materiales deben hablar desde lo que son, antes de dar con un diseño; ahí reside su belleza. Por otra parte, la realidad de las cosas se corresponde con la realidad de la arquitectura, que es permitir el habitar del ser humano. Es, por tanto, que Zumthor rechaza la arquitectura que simplemente ostenta formas caprichosas.

            Esa concepción de la belleza encarnada en lo real, en lo verdadero, es también una constante en otras disciplinas más allá de la arquitectura. Zumthor menciona a John Cage y Peter Handke, músico y escritor, respectivamente, además de otros autores. Pero es posible hallar un camino similar en el cine, más concretamente, en el ámbito documental.

            Un claro ejemplo es Dziga Vertov, cineasta soviético. Tras la Revolución de octubre, en un contexto de agitación política, Vertov propone el Cine-ojo (Kino-Glaz) como ruptura ante las formas cinematográficas que existían hasta entonces, y como medio para dar cuenta de la construcción de una nueva sociedad.[1] Influido por el futurismo, vanguardia italiana que después se propagó y tuvo su vertiente rusa, Vertov plantea que la cámara, el ojo mecánico, puede ver más allá que el ojo humano. Es un medio para ver como nunca antes se ha visto, por tanto, su empleo debe consagrarse a la “investigación del mundo vivo” (Sadoul, 57).

Marinetti, poeta futurista, decía que “hay que dar la palabra a los objetos, y sobre todo a las máquinas” (Sadoul, 24). Vertov coindice con él, proclamando en uno de sus tantos manifiestos que “solo lo verdadero es bello”. En este punto, hay mucha relación con lo que dice Zumthor. Para el arquitecto es fundamental responder “al lugar, a la tarea y a los materiales de construcción”, porque en la comprensión y fidelidad a los mismos se encuentra la belleza. Para Vertov, dicha aprehensión del mundo se realiza a través de la cámara, porque como máquina es “superior” a la especie humana.

Con respecto al cine tradicional, de ficción, Vertov se opone totalmente, porque es un cine que antecede el artificio a lo verdadero, y no contribuye, por ende, a la toma de consciencia política. El cine de “puesta en escena” saca sus técnicas del teatro y la literatura, no es un cine puro, que se baste a sí mismo: “Nosotros limpiamos nuestro cine de todo lo que en él se ha insinuado, música, literatura y teatro, buscamos para él un ritmo propio (…) que se encuentre en el movimiento mismo de las cosas” (Cita de Vertov en Sadoul, 72).

Zumthor, haciendo una crítica similar al trabajo de sus contemporáneos, defiende que hay que volver a lo primigenio, lo basal de la arquitectura. Es ahí donde descansan todas sus ideas.

II.

Por su parte, el estadounidense Steven Holl (1947) describe en Entrelazamientos un proceso que adopta diferentes formas. Su visión de la arquitectura es una donde se integran, entrelazan, los materiales, las ideas y el espacio, todos a su vez inseparables del tiempo. Destaca la importancia del ámbito háptico, táctil, de la arquitectura, que surge de los materiales, pero estimula a todos los demás sentidos.

            Holl plantea que la arquitectura es envolvente, y que eso la particulariza, a diferencia de las demás artes. La pintura, por ejemplo, es posible alejarla de la vista, y así ya no se experimenta. Respecto al cine, señala que puede desconectarse y su efecto desaparece. No obstante, siendo correcto lo anterior, se puede afirmar que el cine guarda mucha relación con la arquitectura, pues en el cine ocurre una forma similar de entrelazamiento.

Serguéi Eisenstein, cineasta y teórico, en su libro El sentido del cine se refiere ampliamente al montaje, aquella operación en donde se seleccionan y ensamblan los fragmentos que conforman una película. Es a través del montaje que se articula la narrativa, y se consiguen generar emociones análogas a las que describe Holl. Pero antes de llegar a eso, es necesario señalar el punto común que inspira ambas disciplinas.

Holl habla de cómo la arquitectura se relaciona con la experiencia cotidiana, espontánea, nutriéndose de ella y a la vez enriqueciéndola. Las ideas que impulsan la arquitectura tienen su origen en la forma en que viven los seres humanos el mundo que los rodea. Eisenstein define una base similar para el cine: “Como siempre, la fuente más rica de experiencia es el hombre mismo. El estudio de su conducta, y en este caso particular, de sus métodos de percepción de la realidad y formación de imágenes, será siempre nuestro determinante.”[2] Luego continúa, precisando cómo lo anterior se aplica en el montaje: “…para elegir el material de montaje que ha de fusionarse en tal o cual imagen particular, debemos estudiarnos a nosotros mismos.” El cine, así como la arquitectura, tienen como modelo al ser humano, en particular, a sus modos de enfrentarse con lo real.

Luego, Holl explica que, al ingresar en un edificio u obra arquitectónica, empiezan a operar los diferentes sentidos, pero nunca por separado. Es más, se consigue dar con una experiencia completa, entender la realidad como un todo. Justamente, eso es lo que se busca con el montaje: reunir diferentes estímulos, no solo visuales, para dar con una pieza total, lo que Eisenstein llama “sincronización de los sentidos”. El cine, según su concepción, ilustra la siguiente idea: “No hay una diferencia fundamental entre los caminos a seguir para realizar un montaje puramente visual y un montaje que una distintas esferas de sentimiento, en el proceso de crear una sola y unificadora imagen.”

A esta última cita, es necesario vincular la idea de movimiento presente en las teorías de Holl y Eisenstein. El arquitecto describe cómo afectan luz y el material en la velocidad; y cómo la percepción del espacio parece cambiar en la medida que se transita a través de él. Habla de un movimiento continuo, una constante transformación. El cine, o el montaje en este caso, es justamente eso: “…un gran movimiento temático progresivo, que se desarrolla a través de un diagrama continuado de empalmes individuales.”

[1] Sadoul, G. El cine de Dziga Vertov. Ediciones Era.

[2] Eisenstein, S. (1974). El sentido del cine. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Por Tomás Benavente

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