El fuego de Sciamma, el rostro de Eurídice

“¿Los amantes siempre se sienten como si estuvieran inventando algo? 

Retrato de una mujer en llamas (2019) – Céline Sciamma

Luego de tres largometrajes en los que explora las identidades desde la infancia hacia la adultez, con “Portrait de la jeune fille en feu” (Retrato de una mujer en llamas, 2019), Céline Sciamma ha creado una obra latente que la convierte en una de las realizadoras más importantes de los últimos años.

La película, ambientada en la Francia de 1770, simboliza una recreación del mito griego entre Eurídice y Orfeo: Marianne/Orfeo con sus capacidades artísticas (o ella misma como obra de arte) seduce a Héloïse/Eurídice a través del ímpetu que impone su mirada, su intelecto, su vocación artística.

En la leyenda, Orfeo desciende al inframundo para conquistar a los dioses con su música y suplicarles que devuelvan a su amada a la superficie de la tierra. Seducidos, Hades y Perséfone le otorgan la posibilidad de salir juntos con la condición de que no mire a Eurídice hasta salir del infierno. En los umbrales de la vida terrenal, luego de cruzar las sombras de todas las desgracias, Orfeo, que escuchaba los quejidos de su amada, se gira y la mira. Cuando retorna solo a la superficie, atormentado por la desdicha, la música que toca en su lira resulta triste y carente de vida. Las mujeres, celosas de su fidelidad a la memoria de Eurídice, lo despedazan arrojándolo al mar. Su cabeza y su lira llegaron a la isla de Lesbos, en donde siguió haciendo música embelleciendo el lugar: es por eso que ambas partes del mito se relacionan con “Retrato…”, tanto por el vínculo amoroso entre las protagonistas como por la analogía con el mito.

Existen vastas versiones acerca de los diferentes momentos de esta leyenda o de las decisiones de los “personajes” en la película. En un primer momento, pareciera que la madre otorga la posibilidad de la aproximación a la felicidad, al igual que los dioses le conceden una oportunidad a Orfeo, al ausentarse de la casa por cinco días. En el curso de los mismos, se viven los placeres pero, también, el infierno consciente sobre una vida cargada de opresión. Luego, en una noche junto al fuego, las protagonistas encarnan en sí mismas los roles de la leyenda: “elige la memoria de ella; por eso es que se voltea. No toma la opción del amante sino la del poeta”, dice Marianne. Héloïse responde: “(…) quizás fue ella la que dijo: voltéate.”

Esta idea nos lleva a aquella que escribió Maurice Blanchot (1907-2003) sobre la mirada de Orfeo en el momento menos oportuno, otorgándole así el poder de la decisión: “(…) no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en su encanto cotidiano, la quiere en su oscuridad nocturna, en su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener viva la plenitud de su muerte.”  [1]

“Retrato…” se encarga de pintar este fragmento hablándonos del recuerdo, del fuego, de aquello que en la intimidad nos enciende por dentro a través de presencias que se alternan con las físicas. Esta composición en las locaciones de Saint-Pierre-Quiberon, acompañada de un tiempo fluido y nada forzado, genera puntos de clímax intensos y acertados.

Héloïse (Adèle Haenel), una joven de la aristocracia, es obligada por su madre (Valeria Golino) a dejar el convento para contraer matrimonio con un señor milanés a quien desconoce. Como vemos, quien lleva a nuestra Eurídice al reino de Hades no es la mordedura de una serpiente sino su propia madre, quien la obliga a contraer matrimonio con un anónimo a quien rebate. El candidato estaba destinado a ser esposo de su hermana, quien se suicida por no aceptar su “destino”. Ahora, en una casona de época, en medio de las profundas oscuridades de las noches, Marianne (Noémie Merlant) debe crear un retrato de la joven para que sea enviado al susodicho y lograr la aceptación para el matrimonio. La pintora se compromete a trabajar en secreto, a sabiendas de que el deseo de Héloïse está lejos del de convertirse en la mujer de un señor adinerado. Así comienza el film, que transcurre durante las casi dos semanas que la pintora habita la casa de quien la contrata.

En paralelo, la historia central se entrelaza con la de la criada (Luàna Bajrami), que transita la necesidad de un aborto en medio de las vicisitudes del desamparo y los rituales a los dioses. Los pasajes entre las tres mujeres implican episodios de sororidad  tales que crean una fuerza tan transgresora como tierna: un hermoso cóctel feminista ambientado en el siglo XVIII.

Así mismo, los detalles plásticos de los dibujos y las pinturas del film, realizados por Hélène Delmaire, son un deleite en cuanto a técnica y composición y, al verlos sentimos que nos está acompañando en un recorrido por la historia de las mujeres en la pintura. Indudablemente, Portrait de la jeune fille en feu es más que una gran película: es un aporte a la lucha del actual movimiento feminista, con un sentido bestialmente crítico y artístico.

Volvamos al inicio: un primer plano de hojas en blanco. En estas hojas o lienzos, diversas manos comienzan a trazar líneas y los planos de las hojas pasan a primeros planos de rostros que observan aquello que dibujan. En contra-plano más abierto a los rostros que observan, aparece por primera vez la protagonista, situada en el centro del encuadre y con un rigor estético como si se tratara de un cuadro terminado. De esta manera vemos lo que comenzó a pintarse en los primeros planos del lienzo: Marianne. Aunque decir sólo Marianne sería limitarla a una forma. Podemos decir que a quien se pinta es Marianne y lo que siente y piensa Marianne, la serie intensiva que respira y que la lleva de un estado a otro, de un pensamiento a otro, de un tiempo a otro mientras es observada. De modo que aquí, la magia del cine goza de la exploración de sus cualidades únicas.

Durante la primera escena, las aprendices le preguntan sobre un cuadro que descubrieron al fondo del estudio. En el juego de plano/contra-plano, la protagonista va respondiendo con seriedad. La intensidad aumenta a medida que la cámara se acerca a un plano pecho pero que naturalmente traeremos aquí como primer plano. Es un primer plano que piensa y que luego, a través de una serie intensiva, siente. Los planos en diálogo ya no son los rostros que la observan, sino lo que se encuentra detrás de ellas: una pintura, el pasado, el fuego que enciende la vida de una persona que va campo traviesa en la profunda oscuridad de la noche.

Así nos lanza a un tiempo que no es más que el instante deleuziano: un pasado que por definición es presente, cruzando un juego de espejismos a la manera de Alicia a través del espejo de Lewis Carroll. A través de la mirada de Marianne habitamos lo que llamaré un recuerdo presente. Y luego, ni más ni menos, acontece en plano de corte, en el momento en el que nombra el título de la pintura: Retrato de una mujer en llamas. Agraciada obertura.

Dice “retrato” y sin embargo lo que vemos es un gran espacio abierto, un paisaje iluminado por el fuego que emerge del vestido de una persona en la inmensidad de la noche y que apenas logra definirse. Quiero decir, cuando decimos “retrato” nuestro sentido común nos lleva a un rostro, quizás a un busto, aunque por definición no es un rostro obligado. Con seguridad puede significar otra parte del cuerpo (u otra cosa), sobre todo en aquella época en dónde los retratos como tales eran de cuerpo entero; pero, probablemente, “retrato” nos deriva en nuestro imaginario a un plano detalle o a un primer plano. Esta expresión no es casual, o al menos, si lo fue, no se advierte como tal: la totalidad de la película va estar atravesada diametralmente por esta disposición de los retratos (busquemos decirles “primeros planos” deleuzianos).

La secuencia en la segunda escena nos muestra a nuestra protagonista lanzándose desde un bote en pleno océano (¡y de vestido!) para salvar su atril y lienzos; tiene unas agallas que no se corresponden con su condición de género: es valiente y decidida (como Orfeo), sin dudas, dos características que no se esperan de una dama y que nos termina de ofrecer el perfil psicológico, profesional y filosófico de nuestra protagonista.

Por consiguiente, el primer plano abierto del film se resuelve en la soledad de una costa que Marianne atraviesa a través de una acantilado con forma de arco, como si fuera un portal, quizás la entrada hacia el infierno del mito. De modo que se busca una atmósfera y se describe un contexto. En este momento la cámara adopta otro tipo de narrador, un punto de vista semi-subjetivo: de esta manera, a veces, acompañamos a la protagonista unos pasos detrás de ella. La introducción de este plano genera un quiebre en la percepción que teníamos: ahora alguien o algo va tras ella. La percepción sobre el personaje comienza a variar, la seguridad del comienzo (donde sólo veíamos a través de sus ojos) cambia y, por lo tanto, cambia nuestra percepción de Marianne y de Marianne en el espacio. Los encuadres abiertos y medios componen perfectamente cuadros en sí mismos, y es allí donde los sonidos del mar, del fuego, del viento, se tornan un personaje como cualquier otro.

La directora sabe precisamente lo que puede hacer un rostro y, a partir de ello, construye hondos sentidos. Esta es una película en donde, por ejemplo, los planos de escucha son tan importantes como cualquier otro plano, ya que abundan y nos permiten atestiguar cómo ese rostro se modifica a medida que otra persona habla, cómo piensa y cómo siente a través de la serie intensiva que se da cuando oímos, y pensamos lo que oímos, y sentimos lo que oímos. Es decir que, incluso encuadrando planos pecho o cintura (hasta los abiertos del mar, por ejemplo), el enfoque narrativo está en el rostro, en el primer plano del rostro. Puede que se haya tratado de un doble juego: incluir en la estética la cualidad de la representación pictórica clásica de la época y, al mismo tiempo, la búsqueda narrativa del film que necesitaba de la atención (tensión) en el primer plano. La manera en que la directora hace cohabitar a dos tipos de lenguajes desde sus singularidades con tan precioso equilibrio es ejemplar: convierte a los planos cintura en primeros planos, o al menos, en una lectura de primeros planos deleuziana. Mientras que, en su singularidad, cada fotograma nos devuelve una obra plástica (¡y mitológica!) del siglo XVIII con un encuadre acorde.

Referencias

Gilles Deleuze. Cine I: Bergson y las imágenes. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2009.

Gilles Deleuze y Féliz Guattari. Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Ediciones PRE-TEXTOS, Valencia, 2004.

Por

Carla Duimovich Nigro

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