Remitente: Una carta visual

Continuando con el ejercicio epistolar Tiziana Panizza Remitente: Una carta visual, realizada el año 2008, tiene como objetivo enviar desde Chile decenas de cartas a sus parientes en Italia. Esta nueva producción de dieciocho minutos, a color y en inglés, introduce nuevos procedimientos mediales de intervención. El denominado Found Footage funciona como soporte material de archivos familiares cotidianos, pero ajenos, que Panizza adquiere en el mercado Biobío en Santiago de Chile para dar forma a aquellos recuerdos que no logran volver a la memoria, por lo tanto estas imágenes, forasteras, anónimas, de otro, le conceden la posibilidad de reconfigurar un archivo personal a partir del recuerdo de desconocido.

Durante los primeros minutos de Remitente: Una carta visual, se proyectan imágenes de lugares comunes por los que Panizza recorre el interior de su casa, aquellos espacios son invocados por la luz que se filtra por cortinas y tramos abiertos. El sonido del Super-8 se entremezcla con sonidos cristalinos mientras vuelven los cortes en negro para poner el texto sobre la imagen. A través de sus manos la cineasta nos guía por la arquitectura del paisaje que se construye a su alrededor, en su casa, en su barrio, en un adentro y un afuera, entre lo privado y lo público. Con Atahualpa el nombre de su mejor amigo, un pastor alemán, hijo del sol, danza de la tierra, la cineasta nos muestra aquel misticismo de cosas tan cotidianas como el significado de un nombre, para luego dar paso a imágenes de la naturaleza, árboles y montañas con una simbología que se define entre los puntos cardinales, el Sur y el Este a través de los objetos que se conciben desde la ventana de su abuela. Al avanzar unos minutos, sin voz en off, solo texto escrito como subtítulos, Panizza proyecta la primera intervención sobre el fotograma, la palabra ANDES se despliega individualmente, letra por letra en un movimiento intermitente. La voz en off inicia ya trascurridos los tres minutos de rodaje para dirigirse específicamente a la ciudad de Santiago, evocando palabras de su madre, también nos revela la imagen de su padre. 

Existe una particularidad en el ejercicio de grabar ciertas extremidades del cuerpo, no solo se observan cuando la cineasta nos muestra sus manos al inicio, casi como si fuese una claqueta, sino que, además, mientras reproduce la ciudad, filma las extremidades, específicamente las manos del Cristo ubicado en el Cerro San Cristóbal. Esta decisión de grabar partes del cuerpo como fragmentos también aparecen en Dear Nonna: A film letter, cuando filma las manos y los pies de su abuela caminando por la playa o el parque. Casi como si fuese un sello propio, Panizza les otorga espacio y tiempo a las extremidades de personas u objetos. Una decisión cinematográfica que podría sugerir y acentuar el carácter fragmentario del recuerdo, pero que al mismo tiempo evidencia el corte con que se sustenta la memoria, aquello que recordamos con detalle y aquello que pasamos por alto.

El tiempo en la trilogía de cartas visuales supone una captura no sólo verbal de su enunciación, por ejemplo, en Dear Nonna, Panizza nos presenta la primavera, con paisajes y colores que definen su naturaleza, nos menciona aquella estación y la transforma en imagen. En Remitente, a los cinco minutos de proyección comienza el verano y Panizza casi a modo de regocijo describe -a sus parientes italianos- la dictadura del sol que inunda a la ciudad entre conciertos de música, viajes y encuentros familiares. De esta forma, la cineasta realiza pequeños gestos que van correspondiéndose en cada una de las cartas visuales.

Para intervenir la imagen realiza breves cortes y cede al encuadre nuevas estrategias cinematográficas de experimentación sobre la representación en negro con palabras escritas que describen o complementan la narración. Remitente: Una carta visual vuelve a los enunciados y las especulaciones sobre la memoria, pero sobre todo nos habla del olvido, ya no con el deseo de reconstruir una historia personal de su abuela y de ella misma o una historia colectiva que no refiere solo a los hechos históricos como tal, sino a los cambios e incidencias, esa causa y efecto material y emotiva del paso del tiempo. Si bien es posible evidenciar aquel ejercicio de la memoria, este vuelve en forma de entereza. Junto al deseo nostálgico de recuperación y salvaguarda de ese pasado intangible, también se exterioriza el deseo de comprenderlo.

En Santiago Sur Poniente, persa galpón 5, se inaugura el ensamble de metraje encontrado, aquel material de archivo que la propia cineasta descubre entre los depósitos que alberga el persa Biobío. Películas familiares encontradas se titula el encuadre, aquel que da paso a varios minutos de filmaciones ajenas, apropiadas en un film que reclama cierta abstracción sobre la propia teoría de la imagen, como las nociones del medio, materialidad y experiencia de transitar otras historias, otros recuerdos, abandonados al olvido. Sobre estas imágenes la cineasta comienza a recitar aquellas cosas que no quiere olvidar: El olor a eucalipto en invierno, mi abuelo sentado en su sillón favorito, cáscaras de naranja en el bolsillo del delantal escolar, dejar secar mi pelo al sol, las montañas después de la lluvia, mi abuela regando el jardín, el olor de la almohada de mi papá, tus dientes chicos, la primera vez que escuché tu corazón.

Como evocaciones, estas mismas palabras sobre imágenes de recuerdos ajenos van plasmando nuevas imágenes mentales, casi como un retorno a la infancia, como un recuerdo colectivo que hace eco de algo tan íntimo como el significado que tiene cada uno de ellos para la propia Panizza. Los cortes en negro se configuran como puntos aparte en el relato, de esta manera, el film cambia el tono de la narración para dirigirse ahora a la masiva construcción de edificios, y cómo esta ejerce una fragmentación en la memoria para añorar ciertos espacios, la imagen casi fotográfica de aquel recuerdo, de aquel espacio, se borra, se pierde y finalmente desvanece entre escombros y cemento.

El film comienza a evidenciar un malestar sobre aquella identidad nacional artificial, heredada de la dictadura, proporcionando un trozo de memoria a una herida abierta que aún permanece, que siempre permanece. Un maniquí anuncia De todo para el enfermo, una imagen que se repite en varias escenas se esgrime como una crítica al imaginario del propio país.Fundamentales son los fragmentos donde se examinan las fronteras entre la memoria colectiva y la memoria personal. Es en este contexto de olvido y pérdida donde el film aparece como el vehículo que permite reactualizar el pasado a través de la imagen y la palabra mediante su conexión con el presente. Surgen en la película afirmaciones -que la cineasta realiza a través de la voz en off- que permiten meditar sobre aquello: tarde de verano en Santiago, se parece al olvido y la confusión (…) Si los recuerdos son una imagen, el olvido debe ser ceguera, exceso de ruido y luz. Remitente: Una carta visual con una duración de 20 minutos, llega a su fin con un ejercicio similar al de Dear Nonna, volver las imágenes del inicio al final. Las canciones de Nina Simone vuelven a retornar en esta producción mezclándose con canciones de Thomas Florence y las manos, que guiaban en un principio el comienzo del film, ahora se despiden con un emotivo: Beso a todos.

 

Por Luciana Zurita

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