Mucho se ha escrito ya sobre el cine de Luis Buñuel. Sus vinculaciones al movimiento surrealista y a la resistencia contra la dictadura de Franco en España contribuyen a la imagen que tenemos de él como un gran genio del cine. Viridiana, filmada en 1961, es una de esas obras que han pasado a la historia, que ha suscitado la alabanza de algunos sectores, así como la censura de parte de otros.

La película retrata la historia de una monja que abandona los hábitos, y se retira a vivir en una casa en el campo donde acoge a un grupo de personas desposeídas. Simplificada así, parece ser una película casi angelical, sobre cuestiones de fe, que son sin embargo tensionadas por otras fuerzas que gobiernan las acciones de los personajes. Las escenas están cargadas de alusiones al cristianismo, partiendo desde el mismo personaje principal, que es una monja, así como la presencia de elementos de la penitencia de Cristo, que eran posesión de Viridiana, y la recreación en una fotografía del cuadro La Última Cena de Leonardo Da Vinci. La forma en que Buñuel ha dispuesto estos elementos cristianos en la película fue quizás el motivo principal por el que ésta fue censurada por la dictadura franquista, de modo que en el exilio sólo se salvó una copia, que luego fue remasterizada y es la versión que se encuentra disponible actualmente en internet.

Un análisis simbólico parece pertinente, sino obvio, para una película que posee tal riqueza en cuanto a la producción de imágenes, que evocan una serie de otras imágenes. En cuanto a esto, en palabras de un comentarista que encontré en un blog sobre cine: “Cada secuencia, prácticamente cada imagen, es tratada por Buñuel como un manifiesto ante la vida. No como un cine simbólico (casi siempre superficial), sino como cine alegórico, como una parábola de que, en realidad, ni la justicia ni la libertad existirán nunca en el mundo.”[1]

Sin tomar demasiado en cuenta las ligerezas conceptuales con las que se refiere a lo simbólico, la alegoría y la parábola, tomé esta frase como una especie de punto de partida, en tanto me lleva a pensar en la postura que adoptaré al momento de escribir sobre Viridiana. Considero importante tomar en cuenta mi subjetividad como parte substancial de mi reflexión en torno a ésta, situándome en primer lugar desde una perspectiva feminista, siendo este el filtro a través del que observo, siento y pienso, y que marca también el énfasis que quiero hacer respecto a la película, que escapa de las alusiones cristianas más evidentes que he mencionado anteriormente, para centrarme en las violaciones o intentos de violaciones que sufre Viridiana, en tanto las considero un quiebre en su vida, un hito constituyente del personaje, que la desarticula y la fuerza a rearmarse a sí misma.

A mi juicio, la violación es un acontecimiento movilizador de la trama, movilizador de Viridiana también, tensionando los distintos regímenes de imágenes que caracterizan el simbolismo presente en esta película. Para desarrollar esta idea, recurriré a los aportes teóricos de Gilbert Durand respecto a la imaginación simbólica. Me hace sentido pensar en los regímenes antagónicos bajo los que se presentan las imágenes en Viridiana, que dan dinamismo a la historia, no como representaciones que remiten a una relación unívoca entre significante y significado, sino como una evocación, un desencadenamiento de imágenes entrelazadas que se orientan hacia un sentido sin abarcarlo completamente, de manera siempre imprecisa, pero movilizadora de otras formas de comprensión del mundo.

La imaginación simbólica

La propuesta hermenéutica planteada por Gilbert Durand (2000) es un intento por distanciar el análisis de lo simbólico de las formas reduccionistas en las que estaba siendo abordado, fruto de la influencia de un racionalismo cientificista en la filosofía y las ciencias sociales. Hasta la década de los setenta, el análisis simbólico se encontraba bajo el paradigma psicoanalítico o del estructuralismo lingüístico de Ferdinand de Saussure. En ese contexto se sitúa el autor, camino a la construcción de una antropología de lo simbólico que no reduzca el símbolo a la relación significante/significado, lo que sería sólo un traslado del esquema de interpretación lingüístico hacia la interpretación de las esferas significantes de la vida, aquellas en las que se habla de un sentido que orienta las acciones y sentimientos de las personas. Esa fuerza movilizadora del mundo social, no puede ser reducida meramente a la funcionalización de un símbolo, a la arbitrariedad de la convención social que establece para cierto significante un significado, que esté anclado a un referente en la realidad, que es re-presentado a través de un proceso de simbolización.

En palabras del autor, el símbolo es definido como un “signo que remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que corrigen y completan inagotablemente la inadecuación” (Durand, 2000, p. 21).

Durand hace referencia a la flexibilidad del símbolo, a la doble redundancia del significado y el significante, el primero “que al repetirse llega a integrar en una sola figura las cualidades más contradictorias”, y el segundo “que llega a inundar todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto ‘epifánico’” (2000, p. 17). Para el autor, la gran pregunta por lo simbólico es lo inefable, aquellos momentos en que se manifiesta el sentido de las cosas, en circunstancias particulares, desafiando el lenguaje en la imposibilidad de transmitir de manera acabada esa experiencia de mundo. “Lo eterno en lo temporal” sería la construcción epifánica de lo inefable, que se elabora y re-elabora conforme transcurre la existencia.

En ese sentido, la imaginación simbólica es un factor de restablecimiento del equilibrio psicosocial, entendiendo la existencia vital como una constante realización simbólica, que no se agota en sí misma, sino que moviliza a las personas a buscar el equilibrio en medio de la tensión, en un dinamismo entre regímenes antagónicos de producción de imágenes.

Siguiendo a este autor, el contexto surge de premisas que sustentan un campo de espacio social tensionado. Estas premisas o supuestos sociales que subyacen para poder comunicarnos, resultan ser más potentes que el mensaje mismo. El contexto significativo estaría dado por aquello que se escapa del análisis semiótico o estructural, en aquellas cosas que no se dicen, pero que dinamizan la representación y permiten que se realice la función simbólica.

En el caso de Viridiana, planteo la pregunta de si la violación, que ni siquiera sabemos con certeza si ocurrió o no ocurrió, puede ser considerada un proceso simbólico que trae consigo la reconstitución del personaje.

“Me repugna usted aunque lo que me diga sea verdad”

Para comenzar la reflexión desde la perspectiva que he propuesto, realizaré una breve narración de los aspectos que considero más relevantes de la película, en relación al proceso re-constitutivo que vive Viridiana, con la violación como punto de quiebre a partir del que se manifiestan los regímenes antagónicos de imágenes que movilizan el mundo retratado en la película.

La historia comienza con una joven monja, Viridiana, que es persuadida por la madre superiora para visitar a su tío, quien ha financiado sus estudios, pero con quien ella no tiene interés en mantener contacto alguno. A pesar de las reticencias, emprende el viaje y es recibida afectuosamente en casa de su tío, con una amabilidad que podría considerarse pura cortesía por parte de ella, quien deja en claro casi de inmediato que no se puede forzar el afecto. Transcurren los días en convivencia tranquila, pero al acercarse el día en que Viridiana debe marcharse, el tío comienza a manifestar ansiedad, en tanto no permite que se vaya Viridiana, quien además se parece demasiado a su difunta esposa muerta en la noche de bodas. Dejarla ir le resulta demasiado doloroso, por lo que se propone retenerla a su lado. Le pide como favor a su sobrina que vista el traje de novia de su mujer, a lo que ésta accede con cierta incomodidad. Ramona, la criada, ante el silencio titubeante de su patrón, le revela a Viridiana que lo que él quiere realmente es casarse con ella. Viridiana se niega rotundamente, ignorando que el tío y Ramona tenían un plan. La joven bebe el café que Ramona le ofrece y cae inconsciente al instante. Es llevada por Jaime a la habitación, él la besa y comienza a desvestirla, pero se detiene abruptamente. La hija de Ramona observa la escena desde la ventana, y al detenerse la cámara en ella no sabemos realmente qué ocurre a continuación en aquella habitación.

Al día siguiente Viridiana despierta con un fuerte dolor de cabeza, temerosa, intuyendo que algo extraño había ocurrido. Jaime se presenta ante ella y le anuncia que ya no puede irse de su lado, ya que la noche anterior él había mantenido relaciones sexuales con ella mientras dormía. “Tuve que forzar tu voluntad, sólo así he podido tenerte entre mis brazos (…) Esta noche mientras dormías has sido mía. Ya no eres la misma que cuando entraste aquí. Tendrás que quedarte conmigo para siempre”.

Las palabras de Jaime generan un efecto de realidad sobre Viridiana, quien no recuerda nada de lo sucedido, lo que la altera profundamente, convenciéndola de abandonar el lugar de inmediato. Con desesperación, Jaime arguye que había inventado eso para retenerla, que lo había intentado pero en el momento no fue capaz de hacerlo. Las palabras y la expresión de Viridiana son duras: “Me repugna usted aunque lo que me dice sea verdad”. Me detendré en este punto, ya que considero que en esta escena se manifiesta el poder simbólico de la violación, trascendiendo al acto mismo, ya que se instala en el personaje y en la audiencia la duda, de modo que la sola posibilidad de que sea cierto que Viridiana fue violada por su tío nos hace cambiar la percepción que tenemos de la situación y del personaje, quien sufre una transformación desde el planteamiento de esta posibilidad. En palabras de Durand, “la virtud esencial del símbolo (…) es asegurar la presencia misma de la trascendencia en el seno del misterio personal” (2000, p. 39).

La violación, enunciada o real, aparece como un proceso simbólico que marca la vida del personaje, y que orienta el sentido de sus acciones, ya sea la reacción inicial que tiene de abandonar la casa de su tío, como la culpa que siente posterior a saber del suicidio de éste, lo que la moviliza a dejar los hábitos y reestablecerse en la casa, para hacer penitencia a través de la caridad cristiana. En palabras de Viridiana a la madre superiora “sólo sé que mi tío fue un gran pecador, y que yo me siento culpable de su muerte (…) sólo sé que he cambiado (…) quiero hacerlo sola”.

Santas Putas

Estas circunstancias me llevan a pensar en la decisión de Viridiana como una especie de autoinmolación, una forma de expiar sus culpas a través de una vida austera, ofreciéndose en servicio de los más desposeídos, mendigos y personas pobres, para que encuentren consuelo bajo su protección. La culpa, influida por la moral cristiana, es una de las grandes enseñanzas que la vida por distintos medios da a las mujeres respecto a la responsabilidad que tienen sobre los actos ejercidos por otros sobre ellas (De Beauvoir, 2011). Ejemplo de ello es la culpa con la que Viridiana carga producto de la violación de la que fue víctima, sintiéndose responsable de haber provocado la violencia de la que fue objeto, incluso si el acto no se consumó.

Las imágenes que pueblan el mundo habitado por Viridiana resuenan en un imaginario social que es compartido por nosotros como espectadores, que tiene su raíz en la influencia del cristianismo y en el patriarcado que subyace a las relaciones diferenciales de poder entre los géneros. El imaginario social al que hago referencia sigue la lógica dualista del racionalismo, al que se oponen binariamente el Bien y el Mal, que bajo la figura de la mujer toma forma en la dicotomía Santa/Puta. Para la autora Rita Laura Segato (2003), la única víctima de violación inocente es aquella que muere. La sobreviviente, la que cedió para evitar sufrir mayor violencia, es objeto del escarnio social por cargar con la mancha de ese despojo, de una voluntad doblegada, bajo la suspicacia de los ojos que la juzgan preguntándose si lo habrá provocado, incluso si lo disfrutó, y bajo la mirada autocrítica y culposa de ella misma. La condensación de contradicciones es también una función simbólica.

Esta tensión no se muestra de manera tan evidente en el caso de Viridiana, pero ver esta  película resonó en mí bajo la forma de otras producciones audiovisuales que tratan el tema de la violación. Se traduce en imágenes, en fuerzas antagónicas que están en tensión y en busca de equilibrio. Santas Putas (2010) es el nombre de un documental chileno, dirigido por Verónica Quense, que aborda la historia de las mujeres víctimas del psicópata de Alto Hospicio, problematizando la dicotomía Santa/Puta desde el imaginario social que circula en torno a las víctimas y a la única sobreviviente, en un sentido como el planteado por Rita Segato. Ese imaginario social contiene las premisas bajo las que se producen los procesos significantes, donde se realiza la función simbólica.

En un contexto europeo, pienso en dos películas muy distintas, una sueca y una francesa. El manantial de la doncella (1960), de Bergman, retrata a una joven noble, casta y piadosa, que es ultrajada en el camino por un grupo de bandidos a quienes ella quería prestar ayuda. Su padre, desconsolado, busca venganza y se ofrece humildemente al juicio de Dios. Por otra parte, Fóllame (2000), de Virginie Despentes, retrata a dos jóvenes que tras sufrir juntas una violación, se embarcan en un camino de venganza contra todos los hombres, acostándose con ellos y luego matándolos. Estas dos películas muestran formas distintas de resolver el proceso simbólico de la violación, aunque ambos a través de la venganza.

En el caso de Viridiana, el proceso re-constitutivo no se agota en la supuesta violación de Jaime, sino que reaparece hacia el final de la película, cuando uno de los mendigos acogidos por ella se le abalanza, diciendo: “Mejor que se deje. Alguna vez tiene que pasar”. La violación de Viridiana nuevamente es puesta en duda por los movimientos de la cámara, ya que no se muestra, aunque la violencia de un cuerpo sobre otro sujetando sus muñecas es explícita. Quizás esta suspicacia de mi parte, o el relativismo sobre esta segunda violación tiene que ver con la hegemonía de lo visual en la sociedad contemporánea, donde estamos acostumbrados a “ver para creer”, en una proliferación de imágenes que en algunos casos termina por banalizar su sentido (Comolli, 2009).

De todos modos, el efecto de sentido que tiene esta segunda violación es distinto al primero, ya que, al parecer, no deja lugar a la culpa, sino más bien a la aceptación de una sexualidad, a abrir esa potencialidad en vez de reprimirla. La escena final, en que Viridiana se observa al espejo y se suelta el pelo, para luego dirigirse a la habitación de Jorge y jugar cartas con él y Ramona, insinúa la posibilidad de un encuentro sexual entre ellos. La imagen de Viridiana entrando a la habitación puede ser interpretada como la de una mujer que cede a los deseos que es consciente de suscitar en los hombres a su alrededor, más cercano a una femme fatale que a la monja casta y devota que aparece al comienzo de la película. Sin aventurarme a cuestionar la devoción de Viridiana, sí considero que el proceso de transformación que sufre el personaje está orientado en función de un proceso simbólico encarnado en la figura de la violación, que moviliza a Viridiana a reconstituirse a sí misma, en una búsqueda de equilibrio entre los regímenes antagónicos de imágenes que he caracterizado.

Reflexiones finales

Para finalizar mis reflexiones en torno a esta obra de Buñuel, quiero resaltar el carácter simbólico que tiene la violación en la vida de Viridiana, en tanto proceso re-constitutivo del personaje, en el sentido del equilibramiento biológico, psíquico y sociológico planteado por Durand, como función fundamental de la imaginación simbólica.

Por otro lado, la violación puede ser entendida como uno de aquellos “símbolos vivientes, revestidos a su vez de un sentido que los acompaña y trasciende”, en un contexto significante como el que se manifiesta en Viridiana. El efecto simbólico de la violación trasciende la realización de ésta, en la tensión existente entre ocurrencia o no ocurrencia, que se resuelve bajo la forma de una reconstrucción narrativa de la persona, una resignificación de las circunstancias en las que se inscribe el evento, que se expresa como una orientación de sentido y de conducta coherente a esos sentidos emergentes.

Asimismo, películas como Viridiana muestran o dejan que se manifiesten los campos de espacio tensionado que caracterizan el contexto significativo, al que subyacen premisas sociales en torno a la figura de la mujer en el cine. La monja, la mujer violada, la que en otras películas parece como santa o como puta, o ambas, dada la ambivalencia constitutiva de la mujer según la narrativa que otros han escrito sobre nosotras durante milenios. Si me detuve a analizar el tema de la violación fue porque esas imágenes hicieron que para mí ver Viridiana fuera una experiencia violenta. Resonó en mí, haciendo eco en las premisas sociales de las que soy susceptible por vivir siendo mujer.

 

Por Javiera Navarrete

Referencias Bibliográficas

Comolli, J. L. (2009). “Malas compañías: documento y espectáculo”. Cuadernos de cine documental 03. 76-89. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

De Beauvoir, S. (2011) El Segundo Sexo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Durand, G. (2000 [1968]). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Segato, R. L. (2003) Las estructuras elementales de la violencia. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.

[1] Extraído el 24 de marzo de 2021: http://www.blogdecine.com/criticas/viridiana-blasfemia-sacrilegio-cine-libre-y-hermoso