Atrapados en las matrices críticas del juicio sobre las semejanzas y sobre el origen creativo de las obras, atávicas cuestiones estéticas del sentido de la imitación y del fundamento del genio, hay que reconocer que Bohemian Rhapsody es un filme que satisface la mayoría de los gustos pero que esa satisfacción desatiende centrales planteamientos ideológicos problemáticos por extemporáneos.

Aunque el guion escarba en la vida privada, en las apariencias pre-industriales de Mercury, May, Deacon y Taylor, sus semejanzas se construyen física, gestual, escénicamente, en función de sus indicadores figurativos audiovisuales, es decir el film no imita un plano formal más recóndito de la vida, sino que imita la realidad mediática de la banda, el archivo televisivo de su existencia. En el filme el repertorio postural de Mercury, su silueta, es más fiel que el color de sus ojos o de su dentadura, exagerada, caricaturesca a fuerza de ser aludida por los personajes en las escenas. La semejanza del guitarrista, el bajista y baterista, es suficiente en términos corporales, particularmente las melenas los identifican icónicamente, pero mucho más su ubicación reconocible en los planos de los video clips, de las transmisiones en los recitales, de los afiches: primer plano del rostro de Mercury en el piano, plano americano en contra picado de May y Deacon, plano medio lateral perfilado por un contraluz de Taylor entre los platillos.

Bohemian Rhapsody no es un ejercicio de exhumación de imágenes biográficas desconocidas, incluso el tópico del álbum fotográfico familiar es eludido en una escena como un objeto repelente, tampoco el asunto prioritario es revelar el making off de la producción de los hits de la banda, aunque ese tópico aparece con figuración dilatada y sentido irónico en el estudio de EMI, cuyo ejecutivo, Ray Foster, sin perspectiva pierde el contrato con Queen por resistirse a promover su legendario single del disco A nigt at the opera de más de 6 minutos. Aunque parezca un énfasis cómico resaltar el problema del ajuste de la obra al formato mediático, en este caso, radiofónico, es una forma de acentuar el sub propósito de prometer la biografía de Queen a través de la cita de sus videos, o sea, de restringir la vida de la banda al formato de sus productos.

Un objetivo más notorio y expresivo también de las dialécticas escénicas entre el arte y la industria es el de la figuración de una leyenda de auge, caída y apoteosis de creación musical colectiva, donde los riesgos habituales y el gran declive sucede por la seducción del camino independiente que acecha a cada integrante, especialmente a Freddy Mercury quien emprende una carrera de solista con otros sellos entre 1985 y 1988, carrera que el film describe como un trance autodestructivo. La representación del peligro unánime del envanecimiento individual sirve para confirmar algo que ya sabemos, puesto que eso es lo que hace el filme todo el tiempo, confirmar imágenes interiores y exteriores, reforzar tópicos diría Deleuze: Que el verdadero genio de Queen fue Freddy Mercury y que su combustión personal y anticipada no fue otra cosa que la combustión del héroe, la luz intensa y breve de la estrella fugaz en el cielo artificial de la música pop. El riesgo de la vanidad individual, disolvente del conjunto, que en la persona del genio es una lucha contra sí mismo, un caso dramático de compresión de héroe y antagonista en un sólo personaje, se relaciona con la posibilidad de eventualmente no haber sido músicos, de no haber sido Queen, que anima anecdóticamente el relato de sus vidas en los orígenes. De ahí el comentario insistente en que antes de la banda estudiaron astrofísica, diseño, ingeniería y odontología, como prueba del fundamento azaroso o inconsciente que tiene la convergencia creativa de las existencias más aparentemente necesarias, las de las leyendas de la cultura pop.

Algunos apuntes sobre el tema cinematográfico de la relación genio y mimesis[1]. En el filme, en la prehistoria de Queen, todavía muy cerca de la identidad de su banda precedente, Smile, Bursala-Mercury ya porta consigo, como una obra interior, los acordes iniciales de Bohemian Rhapsody, que interpreta en un piano desde el suelo, hacia arriba-atrás, junto a Mary en el descanso después del sexo, la existencia embrionaria de la canción sugiere en cierto modo la teoría de las musas, el arte más como inspiración que como trabajo. La invención de los singles Killer Queen, trampolín a la masividad de la banda, y Love of my life, son escenificados como arrebatos creativos de una forma acabada. El detalle dramático de ambos está al servicio de reforzar el estilo retórico de Mercury, culto-pop, barroco verbal y con las adhesiones lírico operáticas que, ya sabemos se desplegaron en su dudoso periodo de solista en el disco Barcelona (1988). Aunque de manera convincente Love of my life se presenta dedicada como un tributo sin fin al amor de Mary Austin, su esposa y compañera fiel hasta su muerte, en la inspiración fílmica es el momento para resolver la identidad sexual de Freddy, bisexual, homosexual, a través del beso que no puede contener Paul, el abnegado y despreciable asesor personal, como si la homosexualidad se contagiara aún antes de contagiar el sida. El surgimiento de la obra Killer Queen afortunadamente esta desprovisto de cualquier resonancia existencial por lo tanto es punto en que el anclaje imaginario de Bryan Singer, el director, se revela como la memoria de unos artistas que es la memoria de una filmografía o una videografía[2]. La construcción fílmica de su puesta en escena y montaje es idéntico al video, Freddy Mercury surge oriental, melenudo cubierto de piel, en contrapicado, cada vez más envuelto entre el brillo de los cromados de los soportes de los micrófonos, como una aparición en medio de las luz estelar de los focos de colores contra el lente de la cámara y luego todo el resto, la banda, la batería como un eje dentro del círculo escénico y la guitarra avanzando siempre en los solos de May, construcción televisiva de un conjunto en un espacio estrecho a fuerza de dollys circulares y fade.

La imitación del estilo televisivo-musical de la BBC en 1974 funciona para el espectador de más de 40 años como la exposición estructural de un formato, de un estilo, casi idéntico, por ejemplo, al de David Bowie también en la BBC en 1972 presentando Oh You Pretty Things.

Una revelación dudosa en el film, por naive, y porque correspondía a la promesa primera del filme, es la de la invención-grabación de Bohemian Rhapsody. Revisando hoy en youtube los numerosos documentales de cable que desvelan diversos aspectos de las vidas de los integrantes de Queen, de su historia musical, todos coinciden en que la canción ya estaba contenida en la cabeza de Freddy y que su interpretación grupal y grabación fue un acto de fe colectivo que en la práctica de esa casa granja-estudio de Rockville representó un ejercicio de vanguardia a la vez que una conjugación de artesanías. En el filme de Singer este capítulo que funciona como descubrimiento de una inteligencia o una fruición estética que funciona tanto por estructuración como por desestructuración se complace en el juego de la sorpresa de las identidades vocales. No sabemos que es más cómico en el episodio si la inesperada base humana de una voz técnicamente trascendente, o la inusitada función aguda de la voz de Taylor respecto de la grave de Freddy o que simplemente Roger cantara lo que no entendía, puesto que no sabía qué o quién era “Galileo”. El montaje en que el filme afirma que la singularidad sonora de los instrumentos o de las 24 pistas sonoras de la grabación original se debe a la alianza experimental de esos recursos con objetos domésticos, escobas, baldes, tenedores. La verosimilitud del planteamiento, más propia del verosímil del género de comedia que de una certeza biográfica sirve para sostener que la tesis del genio de Queen, como la de Freddy Mercury, en el filme de Bryan Singer se basa en la virtud creativa de la cordialidad, de la condición de familia del conjunto artístico, y en la exuberancia de su austeridad.

El episodio del alejamiento de Freddy, de su vida desenfrenada con drogas, alcohol y sexo homosexual en Berlin, no tiene profundidad existencial en el relato. Así como alguna vez Milos Forman presentó a Wofgang Amadeus Mozart[3] como un cretino, genio musical, particularmente dado al desenfreno erótico, en la misma línea Singer castiga el desvío ególatra de Freddy en un momento histórico en que es difícil presentar el contagio del sida junto a ese estilo de vida sin sugerir la noción de castigo. Más importante que el viaje para rescate a Mercury que hace Mary, o la toma de conciencia de éste de la influencia maligna de Paul, su asesor personal, en su vida, y su consecutivo despido, todo en la misma remota noche lluviosa, es el breve episodio nocturno, momento de anagnórisis o peripecia del filme para el protagonista, en que descubre que va a morir, que le queda poco tiempo. La sucesiva escena del examen de sangre y la conversación con el médico en un hospital cubierto de azulejos blancos, con pasillos con cielos abovedados, con estrechos arcos de medio punto, que sugieren la sobriedad protectora del Estado, recuerdan, por la prioridad luminosa clínica y silenciosa del blanco, diferente a la dominante luz televisiva en el film, con una dorada pátina y con flou, el ambiente psicológico social de la Gran Bretaña de los 80, el giro conservador, la inquietud y el nacionalismo epidérmico de la Guerra de las Malvinas, el cierre de los yacimientos carboníferos, el paro, del desencanto[4].

Apoteosis quiere decir contar, situar entre los dioses, no estamos seguros si el concepto, en su origen, quiere decir el proceso o se refiere a la conclusión. Juzguen ustedes, pero la decisión de concluir la apoteosis de Freddy Mercury en el episodio de su participación en el recital Live Aid en Wembley Stadium en julio de 1985 fue coherente con las variables dramáticas e ideológicas del filme: la eficacia de la mímesis, el desvelamiento del genio, y como sub variable de esta última, el sustrato filial de la creación.

Conmueve verificar la igualdad de todos los elementos figurativos escénicos, dramáticos y audiovisuales del episodio de Wembley de Singer con los de la transmisión televisiva del recital en 1985. Dejemos de lado precisamente las diferencias espectaculares, aquellas cámaras sin límite ni pausa que vuelan sobre esa masa de 80 mil espectadores. El registro británico de Live Aid se caracteriza por un encuadre frontal corto acotado al escenario que de día y casi totalmente blanco se ve estrecho, increíblemente pequeño. Los encuadres de Singer son plenamente fieles, acaso la claridad de día y el blanco le sirvan para desarrollar la recuperación moral de Freddy que vuelve a la familia Queen, que se excusa y los convence de donar su música en un recital a beneficencia de la población hambrienta de Somalia y Etiopía. Capitalizando esa igualdad estética y ética con la imagen histórica de la televisión, los acordes iniciales de Bohemian Rhapsody que ejecuta Freddy en el piano de cola en el escenario activan como una inquietud el misterio de la recuperación de su voz, la restauración de la potencia de su instrumento característico, fundamento de su genio musical. Esta cura se inscribe en el guion como otro efecto paradojal de la restauración física y moral que supone reintegrarse a Queen, una forma de salud en la muerte.

En el escenario de Wembley, en el marco de un recital de beneficiencia, Live Aid, no como una presentación propia, sino que, junto a casi 80 artistas en los dos recitales simultáneos de Londres y Filadelfia, es decir en el marco de lo comunitario, Bryan Singer termina de afirmar en Bohemian Rhapsody que la virtud específica de Queen, el sello ontológico de su fenómeno, es la vivencia de su música, de su creatividad, como una familia. Esto que podría parecer sólo como un objetivo insistente del cine industrial de los Estados Unidos desde la década de los 30 hasta la fecha se plantea literalmente en las conversaciones de los personajes, es decir no de modo implícito, pero, por, sobre todo, se afirma escénicamente y en la secuencia causal de la pretensión biográfica. Freddy vuelve a la casa de los padres justo antes de dirigirse al recital de Wembley, ahí se presenta con Jim Hutton, su novio y compañero final, ahí recibe la bendición de su conservador padre quien logra entender que su hijo realizó la máxima familiar, servir a los demás. Luego en el escenario, el acoplamiento interpretativo perfecto entre Mercury, May, Deacon y Taylor que es prueba de la simpatía estética, simpatía filial, tiene como correlato la figuración tutelar en el backstage de sus dos amores, Hutton y Mary Austin, incluso del compañero de esta.

El escenario musical es entonces el lugar de la concordia, o el espectáculo de la concordia artística, mediática, es la reacción deslumbrante a la muerte masiva, por el sida, por el hambre, que nunca se ven. Sí ahora en el final cambiásemos el termino concordia por el de familia todo resultaría más irritante. ¿De qué lado está el filme de Singer? Juzgue usted mismo.

Por Pablo Corro Penjean

[1] Esta relación fue recién abordada por el cine chileno, en el filme Neruda (Larraín, 2016). Desgraciadamente los guionistas y el cineasta optaron por la estrategia dramática de la caricatura, más precisamente de la comedia del arte. En Neruda realmente no hay ni héroes ni antagonistas, todos son como Polichinela, el “sirviente tonto”.

[2] En este punto es interesante considerar que el film, especie de tributo a las mediaciones audiovisuales de Queen es un elogio al archivo sin archivo.

[3] Amadeus, Milos Forman, 1984.

[4] Un cineasta inglés que describió con gran categoría artística y consistencia ideológica ese periodo y sus sujetos sociales fue Ken Loach (1936).