Ayer usé una videograbadora digital portátil, de esas que en diseño asemejan a las minidv pero graban en 1080p y permiten hacer muchísimo zoom. Últimamente volvieron a estar de moda y se recurre a ellas para grabar videoclips. Su textura (y más si se hace uso del zoom) es blanda, sin mucha definición y denota una imagen hogareña o íntima. Mientras la usaba noté algo que me intrigó: no importaba aquello que encuadrara siempre y cuando haga uso del zoom eterno. Podía posar el lente sobre cualquier cosa y el resultado sería siempre el mismo: una imagen consensuada como cool que no muestra ni dice nada más allá del gesto íntimo y el recurso formal del zoom que deviene en abstracción. Debido a esto es que me pregunto si cuando se usa aquel dispositivo puede hablarse de un real o de un presente. Si aquello que se muestra es intercambiable y lo único que importa es el recurso del dispositivo en sí, ¿puede hablarse de un registro del presente? Pienso en el caso de la tendencia de los documentales hechos con archivo familiar. En ellos sucede algo interesante: no es tan sólo la imagen íntima lo que importa sino el acontecer temporal que su condición de imágenes “viejas” trae inherente. Es decir, aquello que les da valor por sobre el registro íntimo hogareño es la distancia temporal que ellas tienen en relación al presente. Distancia que puede llegar a volverlas crípticas ya que muchas veces las personas que llevaron a cabo el rol de camarógrafos no se encuentran vivas hoy para dar cuenta de todo aquello que connotan esas imágenes. Ahí es cuando el cineasta detective tiene que generar hipótesis o utilizar esas imágenes como evidencia de una tesis que las supera individualmente.

2.

Un posible ejercicio oulipiano interesante sería restringir un texto sobre/alrededor del cine prohibiéndole que se utilicen los conceptos del deseo y/o real. ¿Qué quedaría por decirse? Quizás reflexiones alrededor de cuestiones formales de las películas o comentarios sobre la producción de las mismas. ¿Qué se perdería? Psicoanálisis, filología y, quizás, algún que otro comentario interesante sobre “el real”. Una pérdida lo último, pero observando la balanza se iría el pesar.

3.

¿Qué sucede cuando una determinada estética de moda tiñe casi por completo una imagen? Me refiero a aquello que la vuelve tolerante, al consenso que habilita la moda. Volvamos al ejemplo de la imagen que da una videograbadora digital: ¿acaso importa lo que muestre siempre y cuando lo muestre de esa determinada manera? En estos casos, ¿puede hablarse de un real delante del lente? Recuerdo el libro sobre los debates alrededor del cine en el marco del mayo del 68 francés. Una de las posiciones señalaba que el dispositivo mismo brindaba la ideología, que no importaba aquello que se registrase ya que por el simple hecho de ser registrado por una cámara cinematográfica ya habría una determinada ideología burguesa implícita en la imagen. Parafraseando estas ideas podría dictaminar que recurriendo a la estética de moda no hay ningún real por registrar, sino una imagen publicitaria. El marco formal (qué registra y cómo lo registra) impide cualquier tipo de análisis filológico y/o psicoanalítico sobre lo que contiene la imagen. Nada de deseo ni símbolos, tan sólo una imagen de moda; una imagen que vende.

Hace unas semanas aconteció la última edición del BAFICI. En casi todas las funciones a las que fui se abucheó el spot de campaña de Larreta, “La transformación no para”. Resulta fácil hacerlo en estas condiciones: el anonimato de la sala de cine a oscuras. Más arriesgado sería abuchear a Porta Fouz, director del festival. Preferible atenerse a silbar una pantalla sin dejar de estar ahí sentado, al servicio del festival bancado por ese gobierno que abucheamos. No creo que la solución esté en dejar de ir, tampoco creo que vaya a lograrse mucho esperando a la penumbra de la sala para dar cuenta de nuestro repudio. Lo único cierto es que la derecha viene ganando la agenda cinéfila: sucedió en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata bancado por Montenegro ante la ausencia del INCAA y pasa aún más evidentemente durante el BAFICI. ¿Qué hacer?

5.

Siguiendo el recorte que hace mi memoria del festival, rescato dos películas: Small, slow but steady y The novelist ‘s film. La primera emplea recursos formales cercanos a un cine más bien clásico (como intertítulos, montajes sonoros y voz en off) para narrar la historia de una joven boxeadora sordo-muda y su día a día. Los momentos que más recuerdo de la película son aquellos en donde el lenguaje cinematográfico se construye casi en directo, como si se tratase de un truco de magia que intentamos seguir con la mirada. La primera escena, sin ir más lejos, consiste en un montaje sonoro formado por planos detalle de los distintos ejercicios que se hacen en el club de boxeo. Lo maravilloso es que los sonidos van ingresando en la banda sonora recién cuando hay un plano visual que los habilite. Y es así como se acumulan hasta formar una suerte de música. Otra escena consiste en la narración oral de los diarios de la joven boxeadora. La mujer de su entrenador lee las distintas entradas y nosotros, los espectadores, vemos la ilustración de aquellos textos. Por un lado emociona la utilización del recurso para permitirle la voz a un personaje mudo, por el otro fascina la forma en la que se arma la escena. Quizás ahí está la clave del encantamiento que me produjo la película: en la forma en la que construye el lenguaje cinematográfico. Podría decirse que se trata de imágenes poéticas que contienen “un plus de sentido” que las vuelve tan especiales. Más bien diría que no, que se trata de una forma moderna de ejercer el lenguaje cinematográfico. Narrar una historia mínima con los recursos que la historia del cine permite. Claro que para llevar a cabo este tipo de narraciones no hay que darle la espalda a la tradición ni creer que se inventa el cine mientras se lo ejerce.

La otra, The novelist ‘s film, me impresionó también por sus decisiones formales pero por otros motivos: acá no hay un diálogo directo con la historia del cine. En todo caso se trata de un diálogo interno con la obra de Hong Sang Soo. Me pregunto cuál es la reacción de aquel que ve esta película sin haber visto antes nada de Hong. ¿Se emocionaría con ese final? ¿Le generaría algo o solo vería un cambio formal caprichoso? La cámara en mano, la voz en off de él, la música, el viraje a color; indicios que hacen a la emoción. Hace ya varios años que vengo siguiendo la obra de Hong. Así es que fui familiarizándome con sus personajes recurrentes y observando las variaciones que suceden película a película. En ese sentido es que me chocó tanto esa escena del final. Significaba algo nuevo e inesperado: un gesto de amor sin mediaciones. No hay actuación, tan solo intimidad. La cámara probablemente sea una videograbadora digital, de esas que están tan de moda. Pero lo que se registra está más allá del gesto vacío de la imagen que vende. Aquello que vemos tiene una historia. Suelto es muy poco probable que tenga el peso que tiene y que genere lo que genere. Ahora bien, enmarcado en la película y obra de Hong ese momento se vuelve sublime y conmovedor. Impacta por la belleza y por la sinceridad de sus intenciones: un “te amo” expresado dos veces. Primero dicho y luego ejercido en el viraje a color que permite observar los colores de las flores.

5.

Otra película que me sorprendió del BAFICI y que aun recuerdo es Smog en tu corazón, del heterónimo Lucía Seles y parte de una Trilogía del tenis (cuyas otras dos entregas se estrenaron también en el festival, pero no las vi). Quizás lo que más me llamó la atención es lo descolgada del presente que está. Su humor y forma de narrar son muy cercanos a Martín Rejtman y al Alejandro López de Kerés cojer=guan tu fak? Estas películas fueron producciones independientes de Gong, editorial-productora que viene resonando bastante últimamente. Son quienes editaron los libros de Luc Moullet y Pascale Bodet, entre otros. De esta última, se hizo una retrospectiva que acompañó el lanzamiento del libro. Uno de los encargados de la productora-editorial es Álvaro Arroba, programador del BAFICI. Y la novedad de junio de la rama editorial de Gong es Buenos Aires sin mapa, de Javier Porta Fouz, director del BAFICI.

Al ingresar a la página de Gong Cine Argentina uno se encuentra con las premisas de la productora. Entre ellas se encuentra “Impulsar la carrera de cineastas que no son debidamente considerados por la industria, así como por los organismos de financiamiento del Estado”. Resulta particular leer ese enunciado hoy en día, cuando se podría decir que la gran parte de los cineastas no son debidamente considerados por la industria ni por el INCAA. Esta suerte de canto a la independencia también destaca que Gong es un “espacio de resistencia para el cine” que privilegia las “ideas estéticas y la radicalidad de los modos de producción”. El discurso que pregona podría leerse como una contraposición a la modalidad de hacer una película vía INCAA. Por supuesto que no habría a priori nada de malo en la existencia de una productora que permita llevar a cabo producciones cinematográficas independientes. El problema está en que sea la única forma de realizarlas. Lo paradójico, por otro lado, está en que esta supuesta independencia se apoya en el factor fundamental de que el productor de estas películas es quien tiene la posibilidad de programarlas en el segundo festival de cine más importante de la Argentina. En tal caso, vale discutir la independencia. O preguntarse si toda producción independiente tiene la posibilidad asegurada de ser exhibida en el BAFICI. En estos casos es donde importa tener un “organismo de financiamiento del Estado”, no sólo para financiar, sino también para exhibir; para permitir que estas películas sean exhibidas sin tener que depender del tongo de productores/programadores que hacen de los festivales reuniones de amigos en los que nosotros nos presentamos asiduamente como buenos cinéfilos y abucheamos la propaganda de Larreta en la oscuridad de la sala del cine como buenos opositores anónimos.

Por Ramiro Pérez Ríos