¿Existe el arte gay? – Por Leo Bersani – Traducción de Rodrigo Zamorano

Cuando hoy en día hablamos de cine gay –o, en términos más amplios, de arte gay– por lo general nos referimos a películas o novelas de temática gay, usualmente filmadas o escritas por cineastas o novelistas gays y lesbianas. Esto quiere decir que, pese a toda la retórica antiidentitaria de la teoría queer contemporánea, aquello que denominamos arte gay pareciera ser inseparable de las ideas de autorías, públicos y sujetos gays. Quisiera proponer una idea de arte gay –de una homo-estética, para ser más preciso– para la cual el deseo homosexual es esencial, pero que paradójica y precisamente por ello puede prescindir del concepto de identidad homosexual.

El actual interés por las culturas gay y lesbiana coincidió con un sentido nuevo o renovado de la comunidad gay, precipitado o reforzado por acontecimientos o crisis específicas como Stonewall o el VIH. Esto plantea interesantes y difíciles preguntas: ¿está la comunidad movilizada por una crisis específica destinada a desaparecer con el fin de dicha crisis? ¿O es su formación históricamente específica la oportunidad de definir una cultura gay que quizás ya estaba allí pero que podría haber permanecido invisible de no haber existido una comunidad que la visibilizara? Y si existe una cultura, la lógica dicta que entonces también debe existir una sensibilidad, y si existe una sensibilidad, ¿cómo podría expresarse sino en el arte? De modo que tenemos festivales de cine gay y lésbico y estudios culturales homosexuales. Éstos últimos toman muchas formas. Existe, por ejemplo, una historia gay y lésbica que muchos de nosotrxs desconocíamos hasta que estudios recientes llamaron nuestra atención sobre algunos de sus aspectos. Parte de esta historia saca a la luz a comunidades gay europeas y estadounidenses más o menos clandestinas de antes del periodo moderno, comunidades en las que observamos formas rudimentarias de lo que podríamos llamar una cultura gay o lesbiana. Pasaré por alto por ahora la relación de este campo de estudios con la afirmación de que el o la homosexual no existían como personas –de que existía solamente el comportamiento homosexual– antes de que él o ella fuesen inventados a mediados del siglo XIX, propuesta que podríamos pensar que borra un área completa de los estudios gays. Éstos descubren una cultura gay premoderna que se piensa a sí misma como dueña de una personalidad vinculada con sus preferencias sexuales, aunque obviamente sin ajustarse a las terminologías de la sexología moderna, la psiquiatría o el psicoanálisis. También es cierto –y esto da cuenta de algunos de los mejores trabajos en los estudios gays y lésbicos contemporáneos– que la “escritura gay” ha sido por lo general una función de la escritura que oficialmente la excluyó. Se desarrolló en oposición a las ideologías textuales a su disposición. Así es como Michael Warner (en The Letters of the Republic) y Chris Lane (en The Ruling Passion) respectivamente han mostrado cómo cierta imaginación de las relaciones íntimas entre hombres está codificada en ideologías oficiales tan heterosexuales como la escritura teológica puritana en el Estados Unidos precolonial y la literatura celebratoria del imperialismo británico a comienzos de este siglo. Sus estudios apuntan a la especificidad histórica y el relativismo de lo que sea que podamos querer llamar una textualidad gay: ésta resiste los códigos que la excluyen mediante distintas maniobras que (para usar los términos desarrollados por Judith Butler) subversiva o paródicamente resignifican sus términos. En Wilde, por ejemplo, podríamos pensar en una sensibilidad gay codificada en una sistemática y perversa inversión de los valores intelectuales dominantes: su célebre máxima “solo las personas superficiales no juzgan por las apariencias” es un ejemplo paradigmático de lo que hoy llamaríamos escritura queer, designación que eludiría las trampas esencializantes de la idea de escritura gay al ampliar la categoría a una resistencia no sexualmente específica a la cultura dominante. Incluso podríamos tenerlo de las dos maneras, específica y general. D. A. Miller, por ejemplo, habla en Bringing Out Roland Barthes de que las personas gays por largo tiempo han reconocido la homosexualidad de Roland Barthes en lo que llama la gravitación del francés hacia “tópicos marica: la moda femenina, el travestismo, Sade, la lucha, Proust”, así como también en un modo agresivamente amanerado de escritura que, de manera implícita, desafía al lector heterosexual con su cultivo desvergonzado justamente de aquellos rasgos estilísticos estigmatizados como homosexuales por buena parte de la crítica hetero. Al mismo tiempo, Miller elogia a Barthes por una celebración menos secreta, más explícita de lo perverso como fuente de placer, celebración que lo distingue no solo por ser el fallido gay de closet que no podía evitar estar siempre delatándose, sino también el héroe de lo que Michael Warner ha llamado el “pensamiento crítico a contrapelo de lo normal”.

De modo que lo que considero la fecunda incoherencia de los estudios queer gays y lesbianos en realidad no nos ayuda mucho a producir una definición del arte gay. Resulta claro, por lo demás, que no necesitamos tal definición, que de hecho podría reducir el alcance y empobrecer el contenido de unos estudios queer estimulantemente centrífugos. Y aún así, a riesgo de parecer un villano esencialista, intentaré ahora definir una estética gay.

En los escritores que estudio en Homos, la identidad es inseparable de ciertos posicionamientos específicos del cuerpo deseante. El deseo es despsicologizado: como resultado, una identidad gay –yo preferiría decir una especificidad gay– no tendría necesariamente que ver con contenidos psíquicos tales como la diferencia entre las formaciones hétero- y homosexuales de los apegos y conflictos edípicos, sino que sería una inferencia directa de las imágenes del cuerpo. Obviamente estoy hablando desde la posición de sujeto del deseo gay masculino, pero similares investigaciones podrían realizarse desde una perspectiva lesbiana. El posicionamiento masculino es particularmente potente en el caso de Genet. Me interesa cierto posicionamiento sexual en su obra Pompas fúnebres, en una escena de dos hombres culiando en la que Genet opone hacer el amor cara a cara (lo cual, según él, habría confinado a la pareja en un óvalo privado y excluyente) a un hombre ubicado tras el compañero al que está penetrando, ambos formando algo así como el mascarón de proa de un barco, mirando la oscuridad como se “mira el futuro”. “[N]o se amaban uno al otro”, continúa Genet, sino que “escapaban de sí mismos por encima del mundo, a plena vista del mundo, en un gesto de victoria”. Victoria, quisiera sugerir, por sobre la idea del sexo como refuerzo de una intimidad à deux, como utilización de ese óvalo para huir de la vista del mundo y del futuro y quedar en cambio absorbido por los siempre inútiles esfuerzos por penetrar los secretos del otro, es decir, los deseos del otro. La socialidad en Genet es algo así como una serie de relevos eyaculatorios del self a través de otros y una visión explosivamente narcisista de la comunidad que, no obstante, es idéntica a una generosa efusión del self. Este homo-narcisismo derriba las barreras del yo en vez de reforzarlas. Tal vez la renuncia a la intimidad oval de la pareja sea la precondición de una comunidad en donde la relacionalidad sería una función de la semejanza antes que de las diferencias jerárquicas o antagonistas, una comunidad en la que podríamos ser indiferentes a la diferencia, en la que la diferencia, en vez de ser el término valorado, sería el suplemento no amenazante de la semejanza.

Esto supondría una especie de apropiación oportunista por nuestra parte de algunas de las mismas categorías que nos han sido impuestas. En específico, podríamos ver con buenos ojos la reducción cultural un tanto abusiva de la semejanza y la diferencia a cuestiones de elección sexual (según la cual los homosexuales buscarían lo mismo mientras que los heterosexuales desearían y apreciarían lo diferente). Podríamos aceptar la identificación de la homosexualidad con la semejanza al insistir en su radical potencial: el de nuestro rol privilegiado en la demostración de cómo una suerte de narcisismo impersonal puede derribar las formaciones defensivas del autocomplaciente yo, demolición ineludible si es que una reestructuración fundamental del lo social ha de ocurrir alguna vez.

Este es un rol privilegiado pero no único ni siempre garantizado. Existe mucha escritura que se identifica a sí misma como gay en la que reina incuestionado el autocomplaciente yo. Por el contrario, en la producción de artistas heterosexuales podríamos prestar atención no a los impulsos homoeróticos que nos hemos vuelto adeptos a sacar a la luz en sus obras, sino más bien a las corrientes de homo-idad [homo-ness], a esas expansiones del self hacia el mundo que disuelven el yo, y que junto con Ulysse Dutoit estudié en las pinturas de Rothko y las películas de Resnais en Arts of Impoverishment. El arte, en particular el arte visual, puede manifestar lo que Greil Marcus llama “el misterio de las conexiones espectrales” entre fenómenos separados por una sintaxis perceptiva convencional y restrictiva. El arte en el que estoy pensando supone una enorme y doble negatividad: la negación de la relacionalidad tal como la conocemos y un ataque al culto de la diferencia que apuntala el modo de relaciones dominante. Puede que la negatividad sea más marcada en autores canónicos que en el arte culturalmente marginal, que frecuentemente celebra las culturas minoritarias y reafirma así sin quererlo las barreras diferenciales que la cultura dominante se complace en ver reforzadas. El proceso de canonización en nuestra cultura, por otra parte, si bien explícitamente busca inmortalizar el arte afirmativo de la civilización occidental, frecuente y secretamente hace de las obras y lecturas obligadas de dicha civilización monumentos de negatividad que constituyen el reverso suicida de un yo agotadoramente defensivo y autocomplaciente. La negatividad en el arte ataca los mitos de la cultura dominante: por ejemplo, el mito pastoral de la sexualidad como inherentemente amorosa y edificante, de la sexualidad como continua con la comunidad y en armonía con ella. Solo insistiendo en la desolación, en el amor al poder, incluso en la violencia que tal vez sean inherentes a las relaciones humanas podamos quizás comenzar a rediseñar esas relaciones de modo tal que no necesiten recurrir a la cultura para ennoblecerlas. O planteado en otros términos: ¿cómo controlamos los precipitados históricos de una pasión por la violencia sin negar nuestra intratable implicación en ella? Una importante función del arte podría redefinirse como anticomunitaria, contra las asimilaciones institucionales de obras particulares (en la medida que esto sea posible). Beckett aquí es ejemplar, como lo son en la escritura gay las novelas de Dennis Cooper, donde el ideal occidental de conocimiento intersubjetivo es implacablemente desublimado y literalizado en el frío y brutal destripamiento de cuerpos como medio para conocer al otro.

La disrupción de las relaciones diferenciales puede desde luego figurarse de maneras menos literalmente violentas. Estoy pensando, por ejemplo, en que Mallarmé sabía que la violencia que estaba haciendo a la sintaxis de las oraciones normales era una violencia relacional con implicancias más allá de lo estético: una violencia al lenguaje en cuanto instrumento de la comprensión social. En las artes visuales, por poner otro caso, cuando pintores tan distintos como Da Vinci y Caravaggio a momentos yuxtaponen dos figuras, una de las cuales parece salir de la parte superior de la otra en vez de estar completamente definida y claramente separada (figuras que parecen siameses), podemos observar una invasión bastante ominosa del campo visual por una relación de semejanza o multiplicación del self, semejanza que al mismo tiempo extiende una figura y destruye sus límites, su contenida integridad.

En la realización de este tipo de indagaciones, quedamos expuestos a los ataques de quienes desean saber cuál debiera ser su agenda política inmediata, por qué debieran luchar mañana. Puede resultar difícil reconocer que el arte interviene en la vida política a distintas distancias de los problemas políticos particulares. Es más: puede que un intento por reconfigurar el campo relacional sea la precondición de unas reorganizaciones políticas y sociales duraderas. A modo de conclusión, podemos apreciar la gravedad de esta dificultad mediante un breve examen de Caravaggio, ese forajido italiano al estilo de Genet. En Caravaggio’s Secret, junto con Ulysse Dutoit presté especial atención a la obsesión del pintor por la mirada: están las seductoras miradas de figuras masculinas específicas que provocan a lxs espectadorxs con una insinuación erótica visual; está Caravaggio pintándose a sí mismo como señuelo erótico, para poder quizás contener y domesticar su mensaje sexual en el óvalo autoprotector e idéntico de modelo y pintor. Encontramos, en varias pinturas, figuras espiando las enigmáticas miradas de los otros, como si los códigos visuales ya hubieran dejado de ser útiles para el establecimiento de relaciones. Y están, finalmente, las obras donde las miradas de las distintas figuras son descontroladamente divergentes. Incluso cuando hay alguien que podríamos pensar que centra la mirada –Cristo, por ejemplo–, casi todos quienes se encuentran alrededor de esa figura “central” parecen saber, como sabía Caravaggio, que nadie tiene la autoridad para centrar nuestra mirada, para definir su relación primaria. Que Caravaggio supiera esto y que pintara principalmente temas religiosos en los que la primacía relacional por definición no podía cuestionarse es increíblemente conmovedor. No había casi nada más a su disposición, de modo que realmente fue, incluso más que Genet, un forajido, fuera de todas las leyes relacionales que se le dieron. Desde luego que, en pintura, la relacionalidad se trata principalmente de una cuestión de atención visual. En Caravaggio, como las figuras proliferan, mirando frecuentemente a algún punto inidentificable más allá de la pintura, la soledad de Caravaggio se vuelve aún más visible. Ya que sus figuras, al igual que él, tal vez al igual que nosotrxs, saben que poco falta para que haya que comenzar todo de nuevo, pero por el momento ellas, él, nosotrxs simplemente no sabemos hacia dónde mirar.

* Conferencia dictada en Londres en 1996 e inédita hasta su publicación como “Is There a Gay Art?” en la colección de ensayos Is the Rectum a Grave? and Other Essays (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), pp. 31-35.

 

Por Leo Bersani

Traducción de Rodrigo Zamorano

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