Una poética para los desamparados: el cine de Pedro Costa – Por Kevin Carbajal

Ventura se encuentra acostado en la cama de un hospital. La puerta de la habitación se abre y entran cinco hombres, uno de ellos presenta a tres compañeros. Este es Delgado, dice, un mecanógrafo que incendió su casa de Zambujal con la familia adentro y que después de eso no volvió a hablar. Y este es Benvindo, a quien una viga de la obra en la que trabajaba le cayó en la cabeza. Y también esta Lento, que vendía drogas para completar su salario como pavimentador, mató a un policía en un asalto, lo atraparon y ahora bebe todos los días para calmar los nervios. Así empieza Cavalo Dinheiro, y así también se empieza a elaborar el tapiz poético y social que trabaja Pedro Costa. De allí salen las historias de Costa. Su material son quienes migraron de Cabo Verde a Lisboa en busca de esperanzas pero que terminaron topándose con trabajos malpagos e inseguros en la construcción, quienes se asentaron en la periferia, quienes delinquen y extrañan algo que pueden no haber tenido nunca.

Pedro Costa basó su filmografía en las vivencias de los inmigrantes de Cabo Verde. Desde Ossos opta por una forma narrativa que tiende a parecer inconclusa como si las vidas de los inmigrantes y marginados descubiertos en Fontainhas fuera imposible de cerrar. A partir de No Quarto da Vanda hay un esfuerzo por inventar una nueva forma capaz de representar las vidas perdidas en los barrios de los suburbios de Lisboa. En dicha película adopta una forma cuasi-documental en que la temporalidad de la película parece modelada a partir de los tiempos muertos de los rituales de la droga. En Juventude em Marcha rompe esta forma lineal general abarcando la continuación de la historia de Vanda y las prosaicas conversaciones en un mosaico de pequeñas escenas oscilando entre lecciones dialécticas brechtonianas y alegorías benjaminianas. Cavalo Dinheiro extiende esta segunda línea condensando cuarenta años de vida migrante en la unidad de un tiempo inmóvil y la unidad geográfica de un hospital abriéndose directamente al inframundo. El espacio en que sucede Vitalina Varela sigue siendo, al menos simbólicamente, un lugar entre la vida y la muerte, la película parece abrir este tiempo inmóvil adaptando la manera ficcional de una investigación sobre la persona muerta.

Las películas que realiza están condenadas a ser objetos de discusión política porque el realizador no ofrece una solución a las desgracias de los personajes, sino que los destina a vagar perpetuamente. “Las películas de Costa ya asumen que el relato de la emancipación y el sujeto histórico pueblo están, si no terminados, por lo menos suspendidos” (Miccio, 2020: 44). Su cine no denuncia las injusticias de la sociedad y del mundo, sino que busca ser una poética de los desamparados, de los marginados.

Con el paso del analógico al digital, Costa puede establecer una relación estrecha con el espacio de Fontainhas próximo a ser demolido. Su trabajo consistirá en habitar un espacio en lugar de transcenderlo, en “inmiscuirse relacional y afectivamente en ese medio” (Castro, 2011: 88); en adaptarse a los ritmos del barrio y de la gente; en volver, como decía el cineasta Nobuhiro Suwa (2010), a los “ritmos de la vida humana”. La simplificación de la infraestructura humana y la reducción en el equipo técnico también se hacen presente en la inmutabilidad de las composiciones. Toda la composición parte de un elemento de contingencia en el espacio, pero también de una resistencia contra las intenciones del diseño de la cámara misma. “No hago lo que ellos quieren que haga con ella. Por ejemplo, ellos quieren que la mueva mucho, y yo no quiero moverla. Eso es resistencia” (Costa, 2005).

Sus composiciones muchas veces preceden o anteceden a la acción, sus planos comienzan un poco antes de que alguien aparezca, o bien una vez que la figura humana ha desparecido, el plano continúa existiendo. Este recurso es una influencia estética de los films de Jean Marie Straub y Danielle Huillet. Con este, Costa acentúa la materialidad de la imagen y los espacios. En el momento en el que la figura humana ha desaparecido y el espacio queda vacío el espectador puede leer los espacios. Así nos los recordaba Heidegger: “En el verbo leeren [vaciar] habla el lesen [leer]” (2009: 31).

El realizador no ofrece un pretexto narrativo porque lo que quiere “es articular una serie de situaciones que permitan la estilización de lo real hasta convertirlo en imagen” (Quintana, 2012: 159). En el orden de las imágenes en relación estrecha con el espacio se crea el vínculo entre las mismas, y a su vez, se instauran asociaciones que constituyen un relato. Todo este trabajo formal y espacial genera un espacio político. Pero de todas maneras, Costa no ofrece ni transmite mensajes moralmente válidos. No busca explicaciones sociológicas o hacer entendible la situación de los desamparados. En ningún momento pretende cambiar o reformar la situación en la que viven ese grupo de marginados. Su propuesta consiste en plantear una disposición de los cuerpos y de los recortes del espacio de manera que consigan librar al espacio, que como veremos acaba adquiriendo una dimensión política.

Si bien las historias que narra Costa son simples, lo que enrarece toda su filmografía es la puesta en escena. Filma planos largos, fijos y oscuros, y sus actores (no actores, sino que los propios inmigrantes de Cabo Verde que sufren las mismas vivencias que se narran) se mueven y hablan de una forma anti-naturalista (posible de relacionar con la de Bresson o los de Straub). Pero lo más importante es la lentitud. “Es ella la que permite, por ejemplo, acceder por medio de palabras e imágenes a la dimensión material de la existencia” (2020: 44).

Algunos de sus planos más memorables muestran faroles, tazas, platos, es decir, cosas chicas y cotidianas. Costa le brinda una atención particular a las mismas, lógicamente, porque sus personajes son pobres pero sobre todo porque su cine se encuentra allí, entre las cosas cotidianas. El autor construye naturalezas muertas con las cosas que hay en las casas de los pobres, inventa retratos renacentistas con las aberturas de las barracas y descubre pinturas abstractas en las paredes derruidas.

El poder de su cine deriva de su capacidad de producir una belleza propia, independiente de los parámetros convencionales y por lo tanto anti-publicitaria y anti-académica. Es decir, lo más impresionante de sus películas es el impacto plástico de las imágenes, algo que el hecho de que los protagonistas sean negros, pobres e inmigrantes (tienen todo para ser considerado víctimas) vuelve todavía más notable. Costa ilumina, por momentos, como un maestro holandés y se permite el uso de croma porque no tiene miedo, no tiene mala conciencia, y porque sus personajes no sufren la forma, sino que se benefician de ella.

Costa hace un cine poético, artificial y actuado con sujetos a los que en general solo les toca la sociología, la compasión, alguna visión redentora del tiempo y el cine documental.

Por Kevin Carbajal

Bibliografia:

Castro, Aurelio (2010): La fábrica sensible de Fontainhas. Trebal de Recerca, curs 2010-11. Universidad Pompeu Fabra.

Costa, Pedro (2005): “A closed door that leaves us guessing” en Rouge. http://www.rouge.com.au/10/costa_seminar.html. (último acceso: 22 de Julio de 2022)

Heidegger, Martin (1994), “Construir, Habitar, Pensar”, Conferencias y Artículos. Barcelona: Serbal. ― (2009): Die kunst und der raum / El arte y el espacio. Barcelona: Herder.

Miccio, José (2020), “Poética de Pedro Costa”, La Vida Útil, No 3, marzo de 2020.

Muñoz, Horacio (2013), “Pedro Costa: habitar el espacio, una cuestión de política”, en Revista El genio maligno, No 13, 2013.

Quintana, Ángel (2012): Después del cine, imagen y realidad en la era digital. Barcelona: Acantilado.

Rancière, Jacques  (2020), “Deux yeux dans la nuit. Vitalina Varela de Pedro Costa”, Trafic, No 115, septiembre 2020.

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