Presente perpetuo: Algunas ideas sobre El cielo está rojo – Por Miguel Ángel Gutiérrez

Es curiosa la palabra recrear, implica una circularidad extraña, la de volver a crear algo que ya está hecho, hacer de nuevo, en presente, lo que ya pasó; pero también la de anticiparse a lo que viene, como si se tratase de un ensayo. La recreación tiene siempre entonces un doble movimiento, puede actuar hacia el pasado intentando volver a presentar un evento, o puede ir hacia el futuro intentando anticiparlo. En cualquier caso implica un posicionamiento y una creencia ¿Cómo fue el hecho en el pasado? ¿Cómo lo será en el futuro? La recreación, sin embargo, siempre es una cuestión del presente, aunque se ejecute en una actualidad que tanto el pasado como el futuro niegan parcialmente.

No parece casual que el título de la primera película de Francina Carbonell sea El cielo está rojo, sí, presente puro. La película aborda el incendio de la cárcel de San Miguel en 2010, donde 81 presos murieron por culpa de la negligencia de los gendarmes a cargo del penal en esa noche.

Tanto para tratar el pasado remoto y próximo, el cine chileno reciente -salvo grandes y valiosas excepciones- ha recurrido al mismo baúl de herramientas, aquel donde abundan las cabezas parlantes, las entrevistas a familiares, los insoportables planos a fotografías o documentos de las casas de los entrevistados, los pianos y violines tristones señalando los golpes de efecto, la voz en off que guía el relato, el archivo de la cobertura televisiva del periodo y, más actualmente, el inútil plano de un drone indicándonos dónde estamos. La principal diferencia que se puede indicar dentro del cine chileno no es tanto que se tengan puntos de vista distintos frente al pasado, sino cómo aquellos puntos de vista son llevados al cine, es decir, en la manera en que los procedimientos de las películas sustentan el punto de vista que se tiene frente a la historia.

El cielo está rojo llegó tarde al reparto que hicieron del baúl de herramientas y su respectivo manual de instrucciones, tuvo que ingeniárselas casi completamente con material de archivo, casi todo proveniente del expediente judicial del caso: imágenes grabadas por la fiscalía, la PDI o gendarmería; transcripciones de llamadas, mensajes de texto, diálogos de aquel día; e incluso de fotos de los tatuajes de algunos de aquellos presos. Lo poco que no forma parte del proceso son algunas imágenes aisladas, la del hijo de un preso bañándose en la playa o la de familiares afuera de la cárcel tirando piedras porque sus familiares morían calcinados. A ratos un relato coral pero siempre un montaje sistémico, que busca dar cuenta de la manera en que todas las estructuras involucradas se determinan entre sí.

Las imágenes que presenta la película son por tanto frías, operacionales, tienen como pariente inmediato al cine de Harun Farocki. Transmiten hechos, pequeños trazos de información, nos muestran a algunos presos volviendo a la cárcel para recrear aquel día, pero también a los gendarmes y a los bomberos dando cuenta de lo que hicieron, la pregunta es simple ¿Hicieron lo posible para salvar a aquellos presos de morir quemados? La respuesta que da cada imagen es un rotundo no. El sonido, mientras tanto, actúa como una antítesis de la imagen, es afecto puro frente a la fría roboticidad de la cámara de vigilancia. Gracias a que escuchamos podemos ver mejor, somos capaces de percibir algo de lo que aquellas personas están sintiendo al momento de volver a la cárcel. El sonido se transforma rápidamente en un fantasma que llena una casa vacía y embrujada, marcada permanentemente por la tragedia y la muerte.

Hay un momento que sintetiza perfectamente la película y los hechos. Mientras la cárcel se quema, un gendarme que opera las cámaras de vigilancia decide no mostrar el pabellón quemándose, sino que mueve la cámara y luego emplea el zoom al máximo, quedando la cámara en una constelación pixeleada de cemento. El detective le pregunta ¿Usted decidió mirar para otro lado? El gendarme no sabe qué responder, cualquier cosa que diga lo puede incriminar, y aquel gesto audiovisual queda como una más de las cosas que los gendarmes hicieron mal, como si de un error se tratase.

Por momentos les preguntan a los gendarmes si alguna vez, en la escuela de gendarmería, aprendieron a lidiar con un posible incendio. Responden que sí, pero que esa instrucción, sin embargo, solo duró algunas horas. Luego la película nos muestra imágenes, sacadas de Youtube, donde los gendarmes entrenan cómo reaccionar frente a distintas situaciones y recrean, anticipan, una ficción donde hay un incendio. La diferencia es que gendarmería piensa que solo puede haber un incendio intencional, una excusa para el motín y la fuga, entonces recrean esa posible situación, y lo hacen con música de superhéroes (probablemente sean fanáticos de los Avengers), como si fuesen parte del SWAT gringo y estuviesen enfrentando a un enemigo implacable. Pero la realidad fue muy distinta de la ficción que la práctica quiso anticipar, y los gendarmes quedaron sin capacidades técnicas ni éticas de responder adecuadamente ¿Acaso no es el mismo problema que enfrenta la policía chilena frente al hecho de que siguen violando los DDHH? ¿Acaso no se defienden ellos diciendo que existen tanto la práctica como los protocolos para enfrentar estos casos? ¿Acaso no tienen los comerciales de las escuelas de fuerzas armadas y carabineros la misma épica del entrenamiento fallido de los gendarmes? El cielo está rojo al introducir estas imágenes no solo está señalando la negligencia de la formación de gendarmería, también está atacando la estética de las imágenes que producen las fuerzas de orden, que no es tan distinta de la estética que manejan las superproducciones hollywoodenses o las imágenes que abundan en la televisión (los realitys de policías o las noticias, por ejemplo).

A esa estética El cielo está rojo responde con una película de montaje, de intervención de archivo (aquí la película es prima de Las cruces, 2018), que teje una interrogante frente a los circuitos de la violencia de la sociedad (como lo hace Camilo Restrepo en Los conductos, 2020) y que también tiene mucho que decir sobre la imagen de su época (allí también está Farocki).

Todo termina como casi siempre: los que claramente deberían ser culpables terminan absueltos, y el dictamen es tan burdo que parece otra ficción, no tiene siquiera una justificación (y la película tampoco da lugar a que exista). Finalmente, estas imágenes que señalan todo el tiempo las negligencias que se cometieron, no fueron suficientes. Después de todo, tal como el sonido de la película deja ver (siempre escuchamos a quienes están detrás de cámara), estas imágenes fueron grabadas por individuos del mismo sistema que sostiene la primera injusticia. Entonces el cielo sigue rojo para todos aquellos que aún no tienen ni justicia ni reparación y esa cárcel sigue resonando con todas esas voces que no dejan de gritar.

Por Miguel Ángel Gutiérrez

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