Secuencias no narrativas en el cine narrativo

La narración ha estado presente en el cine desde sus inicios como un procedimiento para contar historias. Con el tiempo, la preponderancia o sustitución de la narración por otras formas del discurso, ha dado pie a que se hable de un “cine narrativo” y de un “cine no-narrativo”. Algunos autores, como David Bordwell, no han llevado la reflexión en torno al cine en esos ámbitos, sino que se han centrado en describir los modos “clásico”, de “arte y ensayo”, “histórico-materialista” y “paramétrico” como variantes de la narración[1]. En este contexto, el “cine narrativo” se entiende como un todo que engloba tanto la forma “clásica” como la posterior estética “moderna”.

Lo que es interesante observar es si se puede marcar una diferencia clara entre las maneras de acercarse o distanciarse de la narración. Más bien, se puede pensar que la complementación de ambos propósitos es un juego común, en distinta medida, de muchas películas. En el cine narrativo “clásico”, según Bordwell[2], se han desarrollado con el tiempo una serie de estrategias para narrar de una forma clara y convincente. Sin embargo, resulta destacable advertir que, en el cine narrativo, “clásico” y “moderno”, se ha recurrido a estrategias no-narrativas con propósitos particulares, usualmente como un recurso formal, pero a la vez para nutrir de ciertos contenidos al filme. La perspectiva del narrador es por tanto la que se resulta más trastocada, y la que gana mayor complejidad en la función que tiene para la película. Un cruce estético donde la narración “pierde” y “gana” peso en igual proporción.

Haremos un recuento de tipos de secuencias no-narrativas, que denominaremos de acuerdo con su contenido: “alucinatoria”, “ensayística”, “onírica”, “autorreflexiva” y “autoral”. Las primeras cuatro categorías se refieren a ejemplos de no-narratividad pero que afectan el relato, es decir, se ubican dentro de la misma diégesis. El último caso, de la secuencia “autoral”, se distingue porque en ella se suele abandonar la trama en favor de un discurso donde la preponderancia del director es determinante.

 

Secuencia alucinatoria

Con este tipo de fragmento nos referimos a aquellos en donde tiene lugar una alucinación que afecta a los personajes, y como espectadores somos testigos de su estado alterado de conciencia. La alucinación se produce cuando los personajes se encuentran bajo el efecto de alguna sustancia, normalmente de drogas que consumen previamente.

Un ejemplo fehaciente de este tipo de cine es la película “Easy Rider” (1967). Dirigida por Dennis Hopper, se dio a conocer como un emblema del Nuevo Hollywood, una generación de cineastas innovadores respecto a la industria clásica, influenciados por las nuevas corrientes europeas (especialmente la Nouvelle Vague) y por el contexto de la época (los movimientos sociales y de rebeldía juvenil).

En concreto, la escena de “Easy Rider” que nos interesa es cuando los dos protagonistas consumen LSD (ácido lisérgico) en compañía de dos chicas. El grupo se encuentra de fiesta en Nueva Orleans y se dirige a un cementerio, lugar ideal para el “viaje” que van a emprender. Apenas comienza a hacer efecto la droga, la película también cae en estado de delirio: el montaje pierde su continuidad diegética para dar paso a cortes abruptos; se cambia la óptica de los lentes y la cámara se mueve errática y expresiva; aparecen colores como flashes repentinos; se invoca a símbolos religiosos y estadounidenses; la música, como un sonido mecánico e inhumano, marca el ritmo de la escena mientras las voces se superponen en off. Cuando empiezan los lamentos, confirmamos que se trata de un “mal viaje”.

Lo significativo de este momento en la película no es solo poder asistir a la pesadilla que viven los personajes bajo los efectos del ácido, sino experimentarla también mediante los recursos audiovisuales. Como señala en su tesis García Chillerón[3], se trata de una manifestación del estado alucinatorio a través de la misma forma cinematográfica.

Manteniendo la temática de alucinación, pero permitiéndonos una licencia en cuanto a lo que implica estar “bajo el efecto” de alguna sustancia, sería destacable mencionar la película a “Clockwork Orange” (1971) porque enseña un buen ejemplo de lo no-narrativo.

Stanley Kubrick hace alarde de su estilo en esta película, que se cuenta como un relato convencional, excepto cuando Álex De Large, el protagonista, escucha música en la privacidad de su habitación. La música en cuestión es la “Novena Sinfonía” de Beethoven, que funciona aquí como una suerte de droga para el personaje.

Tras empezar a escucharse la pista en cuestión, Álex alucina con imágenes sugeridas por lo que oye. Vemos cómo el montaje, siguiendo el ritmo de la música, salta sobre planos detalles de una pequeña escultura de tres cristos bailando; una mujer siendo ahorcada; imágenes de casas que explotan y erupciones volcánicas; unos hombres primitivos atrapados por un derrumbe; y al mismo Álex maquillado como vampiro. Lo que se busca es representar lo que ocurre al interior de una mente que alucina con la violencia, siendo estimulada con la música adecuada. Lo curioso de esta secuencia es que, aparte del montaje que sugiere, recurre también a materiales “ajenos”, es decir, reutiliza fragmentos de otras películas de donde provienen las imágenes descritas. Se trata entonces de un gesto de apropiación de materiales, que se combinan luego a través del montaje con la puesta en escena que propone Kubrick.

 

Secuencia ensayística

Con el nombre de esta categoría se denomina a aquellas secuencias donde en vez de narrar, se discuten conceptos o ideas, más abstractas que los elementos de la historia, pero igualmente figurativas. Es la retórica propia del ensayo literario.

Para ilustrar este caso, tenemos primero la película “Zabriskie Point” (1970). Dirigida por Michelangelo Antonioni, en esta pretende hacer una crítica a la sociedad de consumo estadounidense, guiándose por la historia de dos jóvenes enamorados, Mark y Daria, quienes reflejan a la juventud desencantada de la época. Luego de seguir la historia en paralelo de ambos jóvenes que parten desde Los Ángeles, él un estudiante huyendo de la policía y ella una secretaria que huye de la rutina, asistimos a su encuentro en medio del desierto, en el lugar que lleva el nombre del título. Posteriormente, sus destinos se vuelven a separar, pero el de él termina trágicamente cuando vuelve a la ciudad. Ella, por su parte, llega a parar a la lujosa vivienda de su jefe, ubicada en el desierto[4]. Aún herida por la muerte de su amado, y hastiada de todo lo que ve, termina volviendo a su coche. Pero antes de partir, observa la casa por última vez y ocurre el milagro: esta explota por los aires y luego es devorada por las llamas.

Lo ocurre en esta secuencia es imaginado por la protagonista, en un deseo por ver destruirse, de manera simbólica, los valores de la sociedad que no la hace feliz. Pero de pasar a ver la casa siendo destruida por las explosiones, después vemos flotando diversos objetos: muebles, alimentos, ropa, electrodomésticos, etc. Buscando representar la producción y el consumo en cantidades industriales, Antonioni nos ofrece este recuento de objetos que luego destruye para establecer una crítica y hacer manifiesta una postura política, encarnada en el personaje de Daria. La secuencia es acompañada por la banda sonora compuesta por Pink Floyd, contribuyendo a reforzar su experimentalidad y su relación con la contracultura.

 

Secuencia onírica

En esta categoría ubicamos todas aquellas secuencias que representan los sueños, las manifestaciones mentales de los personajes mientras duermen. Se distinguen de las secuencias alucinatorias porque no están causadas por ninguna sustancia que altere a los personajes, rompiendo así la continuidad narrativa, sino que son una extensión del relato en otro estado de conciencia, pero hacia contenidos más simbólicos y ambiguos.

Normalmente, los sueños se suelen mostrar escenificados, es decir, mediante la puesta en escena de una narración convencional. Pero los ejemplos explicados más adelante incorporan también recursos no narrativos, de tipo formal, o se cuentan como un paréntesis en la narración por la oscuridad de su significado.

El ejemplo es más bien un director, Andréi Tarkovski, cuya filmografía exploró continuamente los problemas del pensamiento, los recuerdos y los sueños. Para ilustrar el caso de secuencias oníricas, partiremos hablando de “La infancia de Iván” (1962), primer largometraje del cineasta ruso.

En esta película, se cuenta la historia de un niño ruso de 12 años, quien tras perder a su familia se ve forzado a luchar junto a sus compatriotas en la Segunda Guerra Mundial. Sirviendo como mensajero para el ejército, el chico debe sortear los peligros del avance alemán sobre su territorio. En los momentos de descanso, Iván suele soñar con su familia y la “infancia perdida”.

Hay una secuencia onírica en particular en donde vemos a Iván y a su hermana sobre una carreta cargada de manzanas, mientras esta avanza a través de un bosque bajo una lluvia torrencial. Lo destacable de este momento es la transformación del fondo, el paisaje del bosque, en un espacio no realista. Esto se consigue invirtiendo el negativo de la cinta, resultando en que los colores negros pasan a ser blancos, y viceversa. Este mecanismo luego evidencia en los planos siguientes que se está filmando sobre una pantalla, y no en una locación. El procedimiento, finalmente, dota de carácter plástico a una escena cuyas acciones tampoco se explican lo suficiente.

Otro ejemplo de Tarkovski es la película “Stalker” (1979). Esta narra la travesía de tres hombres hacia “La Zona”, una región cercada por militares donde se presume que hay presencia extraterrestre. Allí es que existe una habitación con el poder de cumplir los deseos de quien la visita. El protagonista es el “stalker”, quien guía al científico y al escritor por un camino plagado de peligros, en un paisaje que cambia constantemente.

Durante una de sus paradas, el “stalker” se duerme sobre un charco de agua. En ese momento empieza un plano secuencia que parte en su rostro, y va siguiendo la superficie del agua para mostrar diversos objetos, mientras de fondo suena una voz de mujer que lee los fragmentos del Apocalipsis, y terminado encuadrando una de sus manos. El sueño del “stalker” se constituye una secuencia, pero que no avanza “horizontalmente” como se haría con el montaje, sino “verticalmente”, porque los significados se van sumando sobre la misma imagen en su recorrido; la sintaxis ocurre en el mismo plano, sin cortes. Se puede entender este sueño, gracias a la relación entre el texto y los objetos mostrados (jeringas, obras de arte, relojes, armas, etc.) como una alusión a la decadencia de la vida, en un arrastre inexorable que hace el tiempo de todos sus esfuerzos hacia el olvido y el deterioro.

Este plano nos conduce por un espacio que no es el habitado por los personajes de “La Zona”, en donde no tienen presencia física ni los objetos ni la voz de la mujer como parte de la narración. Luego de esta secuencia, el “stalker” se despierta, y se encuentra con la mirada de sus dos compañeros de viaje, a quienes se une para continuar la travesía.

 

Secuencia autorreflexiva

Denominamos de este modo a las secuencias en que la ruptura con la narración se da para establecer una reflexión sobre el propio medio del cine. Es el momento en que la película mira al espectador y se mira a sí misma.

Un director que ha frecuentado romper la “cuarta pared” en su filmografía, como ya parte de su estilo, es Jean-Luc Godard. Es un tema que atraviesa toda su obra el intentar desenmascarar los mecanismos de la narración clásica y exponer nuevas formas de mirar, que siguen siendo radicales hoy en día. Un título conveniente de analizar es “Week-end” (1967), donde nos presenta a una pareja de burgueses que sale en coche desde París con el objetivo de cobrar una herencia, pero resulta en un viaje de puro caos que no parece llevar a ningún sitio.

Tras pasar por un atasco interminable, los personajes participan en una serie de accidentes de coche. Y así tienen lugar escenas como cuando van a toda velocidad por la autopista, amenazando a todo el que se les cruce, y de repente el fotograma “salta” y queda fuera de su eje. Podemos ver los bordes del celuloide, mientras el conductor protagonista intenta mantener el control del vehículo. Suceden una serie de cortes tipo “jump-cut”, donde no se ve mucho porque la imagen parece escapar de la pantalla. En el plano siguiente vemos el coche que se estrella sin remedio y arde junto a otros.

Lo que Godard está haciendo en este ejemplo es poner de relieve los dispositivos físicos del cine, ya no solo la técnica, como suele ser usual en sus películas. Desde un principio ha abogado por montar de una manera no clásica, dislocando la continuidad y los ejes de acción frente a la cámara, pero en esto va más allá y el celuloide también corre peligro.

Secuencia autoral

Con esta categoría finalizamos el recuento de secuencias no-narrativas encontradas en el cine narrativo. En este caso hablamos de aquellos momentos en donde, al margen de la historia (personajes, acciones y ambientes) el director trata temas, ideas o sensaciones donde él es la única figura claramente identificable, ya no como narrador oculto de la ficción, sino como mente reflexiva y creadora. En cierta medida, esta propiedad se encuentra presente en todas las categorías ya descritas, pero aquí es cuando, por no tener relación directa con la historia, la secuencia tiene cierta independencia formal y de contenido.

El objetivo de estas secuencias puede ser variado, pero predomina el que sean una muestra de la “poética” de su realizador, es decir, de sus postulados estéticos (y éticos, si los cabe). También se pueden entender como una suerte de “abstract”, o resumen de la historia donde se puntualizan conceptos claves a tratar después.

El director escogido para hablar de esto es Ingmar Bergman, con su película “Persona” (1966). En esta se narra la historia de dos mujeres, una actriz y su enfermera, que se van a pasar unos días a la playa, con el fin de permitir la recuperación de la paciente tras quedar muda sobre el escenario. Desde ahí, la relación entre ambas transcurre entre la confesión, el “desenmascaramiento” de los secretos guardados, el odio y luego una extraña conexión, donde una parece tomar el lugar de la otra.

Mucho se ha escrito ya sobre esta obra, y particularmente sobre su enigmática secuencia inicial. En relación con esta, las interpretaciones al uso suelen comentar que se trata de una declaración de principios sobre el cine, el examen de sus dispositivos y de las posibilidades que tiene de afectar a la audiencia. También se suele hablar del significado religioso de ciertas imágenes: el sacrificio del cordero, la crucifixión y los muertos (el “más allá”). Otra interpretación propone que en verdad lo que trata es de problematizar la represión psicológica y la necesidad de “enmascaramiento” mediante la propia técnica fílmica[5]. En cualquier caso, lo que interesa aquí es que Bergman abre la película con un preámbulo que bien dialoga con la historia posterior, pero que no forma parte del mismo registro. La conexión con lo que viene después se dará mayormente por ciertos planos que orientan hacia temas de la película, como el pecado, la culpa, el castigo, y la reparación.

 

Reflexiones finales

La pérdida de la continuidad, la construcción de sensaciones o conceptos, la no referencialidad a una imagen del mundo, o en ciertos casos, lo contrario: buscar introducir una imagen del mundo real. Todos estos son efectos que ha conseguido el sistema clásico de narración al momento de experimentar con otras formas. Detrás de todo aquello, prevalece lo que Bordwell llama “motivación artística”[6]: lo que justifica la forma por sobre el contenido de la narración con sus convencionalismos.

Pese a todo, es interesante advertir que, tras décadas de cine, los espectadores nos hemos acostumbrado a ver estas disrupciones narrativas hasta que suelen pasar inadvertidas. La excepción se puede transformar en regla. Cabe preguntarse, entonces, si en algún momento se dejará de distinguir al cine en las categorías de narrativo y no narrativo, y llegaremos a tener entonces una definición más completa de su carácter específico.

Por Tomás Benavente

 

Bibliografía

Bordwell, D. La narración en el cine de ficción. (1996) Paidós.

Bordwell, D. The way Hollywood tells it. (2006) University of California Press.

García Chillerón, J. R. Celuloide Alucinado: Los Efectos de las Drogas como

Estilo Fílmico en la Posmodernidad Cinematográfica.

Cairns, G. El arquitecto detrás de la cámara. La visión espacial del cine. (2007). Abada Editores.

Rodríguez Serrano, A. Análisis fílmico/análisis onírico: algunos apuntes sobre el comienzo de Persona. (2009) Revista de Humanidades y ciencias sociales.

[1] Bordwell, D. La narración en el cine de ficción. (1996) Paidós.

[2] Bordwell, D. The way Hollywood tells it. (2006) University of California Press.

[3] García Chillerón, J. R. Celuloide Alucinado: Los Efectos de las Drogas como

Estilo Fílmico en la Posmodernidad Cinematográfica.

[4] Cairns, G. El arquitecto detrás de la cámara. La visión espacial del cine. (2007). Abada Editores.

[5] Rodríguez Serrano, A. Análisis fílmico/análisis onírico: algunos apuntes sobre el comienzo de Persona. (2009) Revista de Humanidades y ciencias sociales.

[6] Bordwell, D. La narración en el cine de ficción. (1996) Paidós.

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