Historias en común: El cine de Alicia Scherson y Cristián Jiménez

“Todos están fuera de su centro, todos resisten –o intentan cambiar- las apariencias…”[1]

El Novísimo Cine Chileno goza de un lugar especial en la crítica cinematográfica de los últimos años. Se ha dicho bastante sobre el “movimiento”[2] cuyo origen se sitúa en el 2005 con una serie de estrenos importantes en el Festival de Valdivia, y que se extiende con límites ambiguos hasta la década de 2010. Una ambigüedad que también es característica del lenguaje y el sentido novedosos que se pusieron en pantalla.

Entre los cineastas que pertenecen a dicha generación, se encuentran Alicia Scherson, directora y guionista, a quien le debemos cuatro largometrajes: Play (2005), Turistas (2009), El futuro (2013) y Vida de familia (2017); y luego está Cristián Jiménez, formado previamente en sociología, autor igualmente de cuatro largometrajes: Ilusiones ópticas (2009), Bonsái (2011), La voz en off (2014) y Vida de familia (2017), compartiendo la dirección de este último con Scherson. Anteriormente, ambos cineastas ya habían trabajado juntos escribiendo Ilusiones ópticas. Resulta interesante esta doble colaboración, pero el motivo para dedicarles un ensayo a Scherson y Jiménez es la impresión de que hay varios puntos de encuentro en sus filmografías independientes.

Como exponentes novísimos, hacen manifiesto un cruce de temáticas y estilos, pero donde sus películas más se aproximan es al otorgar a sus personajes un malestar o desencuentro con sus propias vidas, y un deseo por satisfacerse con realidades ajenas. Esto supone una similitud en el guión, pues se trata de la construcción de personajes, espacios y acciones alrededor de temas como la crisis personal y la búsqueda “fuera del centro”. Estos tópicos serán explicados mediante el análisis de Play, Turistas, Ilusiones ópticas y Vida de familia.

La importancia de entender este cruce entre el cine de Cristián Jiménez y Alicia Scherson es que en sus películas demuestran la intención creativa que se aunaba en el Novísimo Cine Chileno, pese a las diferencias internas de sus representantes. En esa misma línea, Scherson y Jiménez llevan a cabo una propuesta particular, donde se mantiene el relato de lo cotidiano, pero este se ve atravesado por situaciones que lo ponen en crisis, para después volver a un estado de normalidad. Esta idea se profundizará más adelante, cuando se hable de los peculiares “viajes” que emprenden los personajes.

Si hubiera que describir un lugar común que la crítica señala para definir al Novísimo Cine Chileno, sería la predilección por los relatos intimistas. Los conflictos internos, los problemas de pareja y las disputas en el medio familiar pasan a ser el centro de atención para un grupo de cineastas jóvenes, que se ha formado académicamente en la disciplina y viene respirando la democracia hace varios años. Es precisamente en este nuevo escenario que surge después de la transición, donde se opta por dejar atrás el compromiso y la denuncia para volcar la mirada hacia la subjetividad de los personajes, poniendo al contexto político en un espacio “fuera de campo”, o incluso prescindiendo de él. El comentario hacia la política, pese a todo, no desaparece, pero la manera de abordarlo es desde los mismos personajes; a partir de las experiencias que atraviesan, se desprende el punto de vista político de sus directores.

Esta tendencia de nuestro cine reciente, donde la forma audiovisual también experimenta un cambio en función del nuevo discurso, puede denominarse según lo que Pablo Corro llama las “poéticas débiles”. Bajo este concepto, Corro se refiere a “un interés progresivo por los argumentos de menudencias, de asuntos insignificantes. Un rechazo a los temas de orden histórico con tratamientos épicos…”[3]. Esto se relaciona con el vuelco a la intimidad que se da en las películas novísimas, donde se privilegia el relato de lo que ocurre puertas adentro, en diferentes hogares; y si transcurre en la calle, el foco sigue puesto en la experiencia de quien camina.

Profundizando en su concepto de lo débil, Corro sostiene que la “debilidad” se expresa de igual manera en los procedimientos audiovisuales, así como en la “baja intensidad” de las acciones contenidas en el guión. Con esto volvemos a la ambigüedad que se aludió en un principio para definir a los novísimos. Según Corro, “audiovisual y narrativamente la “debilidad” consiste a través de un registro que privilegia lo vago, lo impreciso, lo del segundo plano…” (Corro, 218). Con estas características, la “poética débil” se distancia de la representación hollywoodense clásica, y se liga entonces a la “crisis de la imagen acción”, que vendría a ser su precedente (Corro, 220). Como manifestación del cine moderno, las “poéticas débiles” funcionan bajo una lógica de lo casual, permiten la duración real de los planos y escenas, instalan la contemplación de lo cotidiano e introducen la figura del antihéroe, quien suele desplazarse como vagabundo.

Situándonos ahora en las historias que proponen Alicia Scherson y Cristián Jiménez, encontramos en ellas una representación de lo insignificante como la describe Corro. Pero la insignificancia no entendida como “intrascendencia”, pues para los personajes que nos presentan Scherson y Jiménez, los eventos que les ocurren son todo menos insignificantes: rupturas de pareja, la muerte de un familiar o el despido de un trabajo. Es la insignificancia entendida como cualidad de lo privado, en oposición a la “grandeza” de lo histórico, de la esfera pública, que apela al sentimiento de un colectivo.

Siguiendo esta idea, los guiones de Scherson y Jiménez ubican sus conflictos al nivel de los individuos y sus problemas personales, con otros o con ellos mismos[4]. No hay grandes fuerzas en oposición; aunque, como ya veremos más adelante, las películas sí tienen como tema latente la oposición entre las clases más adineradas y las clases trabajadoras, las luchas sociales permanecen en un segundo plano, a veces aludidas como parte del decorado. Para eso, sirve como ejemplo una escena de Vida de familia donde el protagonista, Martín, se pasea por calles empapeladas de afiches con proclamas políticas, sugiriendo un clima de efervescencia ciudadana.

Otro aspecto para relucir es que Scherson y Jiménez sitúan sus historias en distintos escenarios de la sociedad chilena, pero prevalece que fijen su mirada en la clase media-alta. Si bien en Play e Ilusiones ópticas hay un igual protagonismo de la clase media-baja, que trabaja de empleada doméstica, de secretaria, de guardia o de jardinero, es en la observación de la vida burguesa donde Scherson y Jiménez extraen análisis más agudos y hacen mayor gala de su sentido del humor. Los espacios físicos, por ende, son con frecuencia los de la vivienda de clase media-alta, el lugar de trabajo o los lugares de esparcimiento (centro comercial o camping). Es en estos contextos donde los personajes enfrentan sus crisis vitales y se abren a la búsqueda de nuevas “apariencias” de vida. Para ahondar en este tema, repasaremos cada una de las películas escogidas, resaltando de qué manera logran dar cuenta de la cercanía entre el cine de Alicia Scherson y Cristián Jiménez.

La primera película que analizaremos es Play.  Esta narra la historia de Cristina Llancaqueo, una mujer mapuche que trabaja cuidando a un anciano en un departamento santiaguino. Un día por casualidad, descubre un maletín en el contenedor de basura. Al mismo tiempo que ella registra su contenido y deja volar su imaginación, conocemos la identidad de su dueño, Tristán Greenberg, un arquitecto de buena posición que acaba de separarse de Irene. Desde ahí en adelante la película transita en las vidas paralelas de ambos personajes, que de a poco comienzan a entrecruzarse cuando Cristina se obsesiona con seguir a Tristán.

Play es interesante por distintos motivos. Al ser considerada una de las películas que da inicio al Novísimo Cine Chileno gracias a su estreno en el Festival de Valdivia, están presentes en ella una buena parte de las características que son propias al movimiento, partiendo porque en ella se narran historias intimistas. Al personaje de Cristina, por ejemplo, la vemos en sus labores de empleada doméstica puertas adentro, pasando tiempo con un jardinero que es su pretendiente, dedicando su tiempo libre a recorrer Santiago, a jugar videojuegos o a escuchar música. Todas acciones “insignificantes” en la medida que no representan acciones “transformadoras” dentro de una estructura, pero sí son relevantes en la medida que aportan información sobre cómo es el personaje. Lo mismo ocurre para Tristán, a quien vemos en un principio realizar distintas acciones domésticas junto a su Irene para luego, una vez soltero, dejarse llevar por el “vagabundeo” en las calles santiaguinas, frecuentar bares, o pasar el tiempo en su nueva (en realidad, antigua) casa materna.

Las “menudencias” que describe Play dan cuenta de una mirada subjetiva, pero que es imposible separar de una mirada hacia el afuera. Según Iván Pinto, Play “es una obra que tiende a crear un mundo cerrado pero que se permite comentarios de corte social (…) Sus límites dan cuenta de un espacio externo social al que se hace mención o, más bien, al cual se habla, dejando las huellas de un pesimismo con respecto a él”[5]. Es este espacio social el que repercute desde afuera en las acciones que emprenden Cristina y Tristán, dando origen al “viaje” particular de cada uno.

Como mujer mapuche, sin formación ni privilegios, Cristina tiene horizontes de vida muy cerrados. Trae consigo un malestar, el cual, aunque no lo manifieste abiertamente, lo demuestran sus acciones. De día sueña despierta con videojuegos, se ve a sí misma con un personaje golpeador, deseoso de aventuras. Su medio de escape predilecto es ir a los “flippers” de San Diego, de los que es visitante frecuente. Cuando halla el maletín abandonado, se le abre la posibilidad de una aventura real. Y de ahí en adelante, su vida transcurre en función de conocer más allá de los límites que antes conocía.

La búsqueda la saca de su zona habitual, y la lleva a recorrer como un cuerpo anónimo las calles del barrio alto. Allí su obsesión la termina convenciendo de entrar en el mundo privado de Tristán, la casa donde vive Irene. Lo que parecía una visita curiosa, la lleva de nuevo a dicho lugar para probarse ropa, maquillarse y peinarse. Con eso satisface un vacío material, y por qué no, espiritual. Se revela como un personaje “cuyo arribismo, muchísimo más profundo que sólo material, se mezcla con sus sueños y sus deseos, pero también con su propia impotencia”[6]. Sin embargo, todo se queda en un mero cambio de apariencias, porque al final ella se ve forzada a ocultar su “aventura” ante Tristán e Irene, y pasar a ser la misma persona de siempre.

Tristán, por su parte, busca olvidar a Irene perdiéndose en la bohemia de los barrios donde vive Cristina. Ha sentido la “traición” de su propio medio, no solo por Irene, sino incluso por su madre, quien le concede más importancia a su joven pareja. Desencantado, Tristán ve pasar el tiempo en sectores donde no le resulta bien andar solo (la primera noche es asaltado y herido), pero él insiste en explorar fuera de su “centro”, esperanzado, tal vez, con darle un mejor vuelco a su vida.

La siguiente película para analizar es Turistas, la segunda obra de Scherson. En ella se vuelven a cumplir varias características ya presentes en Play, pero aquí el mundo se traslada fuera de Santiago. Un matrimonio de Ñuñoa, conformado por Carla y Joel, ve fracasar sus vacaciones en unas cabañas cuando él se entera de que ella ha decidido abortar a su hijo. Abandonada por su marido en plena carretera, Carla decide continuar sola el viaje, y se interna en el Parque Nacional Radal Siete Tazas en compañía de Ulrik, un misterioso mochilero noruego, más joven que ella, con quien se involucra sentimentalmente. En medio de aquello, Carla saca a relucir su descontento con la vida. Según lo que Carolina Urrutia llama una “poética del malestar”, el personaje de Carla “dice relación con un estado contemporáneo de estar en el mundo y que Scherson logra captar magistralmente, trasladando la alienación de la ciudad al apacible paisaje verde con un existencialismo casi genético, completamente social y demoledoramente abrumador[7].

Pero el personaje que da cuenta de una crisis personal mayor es precisamente Ulrik, quien al final de la cinta se revela como un impostor, un joven chileno que se hace pasar por extranjero y estudiante de medicina; este disfraz le permite obtener los beneficios que con su verdadera identidad no iba a alcanzar. Tras perder la posibilidad de tener “otra vida”, y ante la humillación de que Carla lo haya descubierto, la solución más digna para él es desaparecer sin dejar rastro.

Bajando más al sur llegamos a la ciudad de Valdivia como escenario, donde se sitúa la película Ilusiones ópticas. Esta trata historias entrecruzadas de personajes en distintos grupos sociales. Ejecutivos de empresa, secretarias, guardias de seguridad y personas con discapacidad visual, son quienes protagonizan un entramado de relaciones donde la hipocresía es el vicio por excelencia.

Como reza la frase que arranca este ensayo, todos los personajes “están fuera de su centro, todos resisten –o intentan cambiar- las apariencias” [8]. El más destacable entre ellos es Rafa, el humilde guardia de seguridad de un centro comercial. De forma ilusa, se enamora de una clienta a la que sorprende robando (pese a tener dinero de sobra). Ella lo seduce e inician una relación que es más sexual que sentimental, pero Rafa cree que hay algo más serio. Se ilusiona con su nueva pareja, y disfruta ingenuamente de la comodidad de su casa y de los regalos que recibe. Cuando llega la inminente ruptura, Rafa vuelve desconsolado a su realidad.

Pues, como son las ilusiones ópticas, aquí se nos habla de un mundo donde hay una preocupación constante por lo que se ve, y lo que llama la atención por su valor externo, pero que al final es solo una mera invención de la conciencia.

La última película por analizar es Vida de familia.  Aquí se vuelve a Santiago como lugar donde transcurre la acción. El protagonista es Martín, un soltero que aún no “sienta cabeza”. Hace poco ha fallecido su padre y se encuentra desorientado. Un primo de él, sintiendo lastima por cómo lo trata la vida, le encarga que le cuide su casa mientras él, su esposa e hija se van a Francia por unos meses. Martín se queda solo, rondando como un intruso en una casa de estilo burgués e intelectual que no le pertenece, hasta que un día conoce a Paz, una mujer de la que se enamora, y a la que engaña inventándose una vida pasada. Ella termina prácticamente viviendo con su hijo en la casa que supuestamente pertenece a Martín. Pero cuando él ya ve próxima la llegada de los verdaderos dueños, decide cortar la relación abruptamente y abandonar la casa.

En otra historia de apropiación de lo ajeno, Vida de familia explora los límites de la mentira: ¿hasta qué punto se puede esconder uno bajo la vida de otra persona? Martín lleva este asunto a un extremo tal que ya no se vuelve sostenible. Nuevamente, el engaño sucumbe ante una realidad que es más fuerte e incómoda.

Tras el análisis de las tramas, los conflictos y de cómo se desarrollan los personajes en el cine de Scherson y Jiménez, hay algunos puntos que vale la pena destacar: como tema más específico, el “arribismo” se volvió recurrente en los guiones de Play, Turistas, Ilusiones ópticas y Vida de familia. Cristina, Ulrik, Rafa y Martín, respectivamente, traen consigo el deseo de una vida más acomodada de la que tienen, y para conseguirla llegan a emplear el engaño. De esto se podría desprender una postura crítica, quizás respecto a cómo el capitalismo tardío en Chile ha degradado los valores de la sociedad. Con Tristán en Play no ocurre el mismo proceso, porque él ya viene de una familia bien posicionada. Pese a todo, se ve sumido en una profunda alienación que lo saca de su pequeño mundo de privilegios.

Otro aspecto importante que sobresale en todas las películas es la irrupción del azar. Retomando lo que decía Corro sobre las “poéticas débiles”, la incorporación de una lógica no causal genera cambios profundos en la narrativa. Las posibilidades se vuelven infinitas cuando aparece un maletín o se descubre un robo a través de las cámaras de seguridad (Ilusiones ópticas). Los personajes empiezan a vivir un bajo un esquema donde todo es posible, no está esa rigidez del cine clásico que pone a cada uno en el lugar que le corresponde. Por eso, entonces, los personajes de Scherson y Jiménez se pueden dar el lujo de soñar y emprender nuevas búsquedas.

La correlación entre los autores escogidos queda expuesta, al haber podido observar cómo en sus guiones, distintos personajes circulan alrededor de los mismos problemas y ven frustradas la posibilidad de cambiar las apariencias. Al final de todo, cuando ya se ha visto que no hay ningún giro para sí mismos, se vuelve común el recurso de esfumarse. Lo hace Cristina en el hospital, lo hace Ulrik en la estación, y lo hace Martín en la casa de su primo, donde por unos meses intentó convertirse en otra persona.

Por Tomás Benavente

[1] Villalobos, D. (2009). Ilusiones ópticas, laFuga, 10. [Fecha de consulta: 2019-04-26] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/ilusiones-opticas/391

[2] Vania Barraza, en su libro “El cine en Chile (2005-2015). Políticas y poéticas del nuevo siglo”, señala que “un denominador común entre los jóvenes realizadores sería una falta de interés por compartir una identidad de grupo o por defender un proyecto en conjunto (el movimiento no se ha presentado como tal, ni ha contado con vocería alguna)” (pág. 14). Pese a todo, el término “movimiento” es usado aquí y en lo sucesivo como sinónimo para referirse al conjunto de películas que se consideran parte del Novísimo Cine Chileno.

[3] Corro, P. “Retóricas del cine chileno”. Pág. 217.

[4] Mckee, R. (2013). “El guión”. Alba Editorial. Pág. 95.

[5] Pinto Veas, I. (2005). Play, laFuga, 1. [Fecha de consulta: 2019-05-02] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/play/167

[6] Ídem.

[7] Urrutia, C. (2009). Turistas, laFuga, 10. [Fecha de consulta: 2019-05-02] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/turistas/379

[8] Villalobos, D. (2009). Ilusiones ópticas, laFuga, 10. [Fecha de consulta: 2019-04-26] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/ilusiones-opticas/391

Bibliografía

Barraza, V. El cine en Chile (2005-2015). Políticas y poéticas del nuevo siglo.

Corro, P. Retóricas del cine chileno.

Mckee, R. (2013). El guión. Alba Editorial.

Pinto Veas, I. (2005). Play, laFuga.

Urrutia, C. (2009). Turistas, laFuga.

Villalobos, D. (2009). Ilusiones ópticas, laFuga.

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