Cine monstruoso, montaje de resistencia

Una mirada a Límite de Mario Peixoto

Introducción

Límite (1931) de Mário Peixoto representa un caso cinematográfico emblemático de la primera vanguardia latinoamericana: un film brasileño que propone una disrupción desde el montaje, llevando al extremo las potencialidades del lenguaje del cine a través de un relato de personajes presos de sus propios límites. Estamos ante el retrato de tres vidas desdichadas y aprisionadas, que intentan encontrar respuestas en la memoria, a través de viajes internos emocionales, naufragando entre concupiscencias y deseos reprimidos. Se trata de una obra, como otras tantas, producida desde un contexto local que anhelaba explorar nuevas formas de narrar, en pos de una reivindicación que, en muchos casos, nunca se concretó; como tampoco el debido reconocimiento por parte del público. No obstante, resulta provechoso detenerse en estos trabajos de primera mitad de siglo, que son piezas fundamentales de la vanguardia del cine sudamericano, y desprendimientos locales de un movimiento vanguardista masivo y global. Atendiendo a sus rasgos formales, cabe preguntarse si podríamos hablar de Límite como una producción de vanguardia latinoamericana que resignifica un posicionamiento crítico de Resistencia frente a los modos de representación imperantes por aquél entonces.

  1. Límite: contra-información como otra comunicación

Procuremos abordar el presente análisis siguiendo a Gilles Deleuze, cuando define al cine como un verdadero acto de Resistencia (1987). En la célebre conferencia que el reconocido filósofo ofrece en la fundación FEMIS, expone una clara identificación entre el pensamiento conceptual —o bien, el campo teórico— que incumbe a la filosofía y al cine como disciplinas autónomas. Según sus términos, una idea propiamente cinematográfica se evidencia cuando lo que realmente se nos dice pasa por debajo de lo que se nos está mostrando, de lo que se nos hace ver de un modo explícito. «La voz que se eleva al mismo tiempo que aquello de lo que se nos habla se entierra», sugiere el autor. ¿Cómo se manifiesta entonces esta idea cinematográfica, que podremos concebir como un acto de creación en el cine? Precisamente, como un acto de Resistencia. «Tener o transmitir una idea creativa no es comunicación» (1987), declara Deleuze enfáticamente, puesto que la comunicación, en una concepción acaso más filosófica que etimológica, refiere a la propagación de información de manera impuesta y unívoca —es decir, un conjunto de palabras en determinado orden, imponiendo un orden-. Por ende: la información no es otra cosa que el sistema de control implícito en el que vivimos inmersos, y esto circunscribe la más pura encarnación del poder.

A partir de estos postulados, siguiendo a Deleuze, inferimos que no hay relación alguna entre obra de arte y comunicación, en tanto la comunicación como concepto implica la transmisión de información, y en una obra de arte —como una pieza cinematográfica— no se ejerce un posicionamiento informativo sino de contra-información; esto es: un acto de Resistencia. Precisamente, en la obra de Peixoto, asistimos al acto artístico como la potencialidad del decir, y no como la ejecución de una orden. Asistimos a un acto artístico como montaje de Resistencia, donde se exponen la impotencia y la potencia del decir en el mismo acto de creación, sintetizando así una tensión constante entre potencialidades que nunca llegan a materializarse por completo. Este tipo de tensiones se puede evidenciar en el tratamiento del campo/fuera de campo, del espacio abierto/espacio limitado, en el eje movilidad/estaticidad, o en la representación del contraste entre el suburbio y la gran ciudad (Ver Imágenes 1, 2, 3 y 4).

Ciertamente, podemos referir a Límite como una renovación del debate sobre el poder del centro. Esto lo señala pertinentemente Dolores Martínez en su ensayo Limite de Mário Peixoto. Una estrategia visual de resistencia frente al paradigma contemporáneo de la ilimitación (2017), al identificar aquellos rasgos de estilo que tensionan el debate sobre los modelos de representación europeizantes que amedrentaban contra los modos de hacer autóctonos. Peixoto pone en juego el desencuadre, una anomalía irritante para el espectador de la época (Aumont, 1992), oponiéndose impúdicamente a años de costumbre visual jerarquizada y acordada indiscutiblemente en el centro —en pos de un montaje clásico y transparente que se encontraba en pleno proceso de consolidación institucional—. Las imágenes que forman parte de Límite están compuestas en los bordes, y esto refleja una operación discursiva prácticamente irrefutable, articulada desde los componentes formales del montaje. Los personajes de Límite no se quedan ni se van del encuadre, sino que sostienen esa tensión de potencialidades que nunca se consolida. Al mantenerse en esa frontera, se vuelven Resistencia como acto artístico, materializada y evidenciada desde la composición formal de los encuadres —y las relaciones que se tejen entre planos, atendiendo siempre a la noción de montaje—. 

Imágenes 1 y 2. Personajes y encuadres descentrados, que tensionan los equilibrios con angulaciones incómodas para la percepción, novedosas para la época.


 

Imágenes 3 y 4. Tensión ciudad-suburbio. Espacios compuestos desde el centro y desde los márgenes.

Alega el sociólogo Eduardo Grüner en La Habana (2000), en relación a la concepción del arte como otra comunicación:

El arte es, sin duda, también ‘comunicación’. Es (…) la rebelión de lo concreto contra las falsas abstracciones del Poder (…) La comunicación en el arte apunta a la dialéctica de lo visible y lo invisible, a la pregunta por los enigmas que todavía no han podido ser descifrados (Grüner, 2000).

En función de esto, resulta sugerente pensar a Límite como otra comunicación —postura conceptual propuesta por Grüner en su ponencia sobre el rol del arte— si consideramos la definición de los alcances y las potencialidades del objeto artístico como tal. Es decir, una comunicación que no se presenta como reproducción de un sistema de información impuesto a través de un orden, que nos lleva a creer en algo en lo que no creemos genuinamente —negando así la convicción y el compromiso político-ideológico—. El cine como manifestación artística representa esa otra idea de comunicación, la otra comunicación a la que refiere Grüner, traducida en los modos de operar de un poderoso acto crítico de Resistencia que no elude, sino que batalla contra la restricción que imponen los modos de hacer paradigmáticos, ejecutando alternativas que resultan novedosas para su contexto. Tal es el caso de Peixoto con Límite, y su explosión de experimentación formal que toma partido y se establece como contra-información, frente a dogmas de producción y parámetros canónicos de representación desde el montaje —recordemos, una vez más, que cuando el film brasileño ve la luz, el cine clásico institucionalizado se encontraba en pleno proceso de legitimación, extendiendo sus horizontes hacia el sonoro—.

Podemos arriesgar que en Límite no se persigue un camino de claridad ni de afirmación, sino de confusión, de desorden formal, narrativo y estético; como rasgo inmanente en la totalidad del film. En síntesis, entrando en tensión con los postulados de Deleuze, podemos decir que Límite no implica una total falta de comunicación, si admitimos que todo hecho artístico representa en cierta forma otro modo de comunicar. En tanto Límite representa en sí misma la idea de otra comunicación, podemos afirmar que encarna un vivificante acto de Resistencia.

  1. Límite y São Paulo, sinfonía de una metrópolis: una oposición ético-estética

Al ver Límite, no podemos dejar de reconocer en Peixoto a la figura de un hombre extranjero de su propio tiempo. Sin embargo, logra algo notable: salvar a su obra de la representación a pesar de los clichés que asfixiaban y agotaban su impacto y sus potencialidades estéticas. Ceder ante el descontento y la protesta de aquellos que acusaban a Límite de ajena e impropia por su herencia europea hubiera sido recaer en una nueva configuración del cliché formal, un estereotipo de montaje preso del modo de representación imperante —que podemos identificar en las chanchadas brasileñas de los años 30 y, con mayor evidencia, en films como São Paulo, sinfonía de una metrópolis (1929) de Adalberto Kemeny y Rodolfo Rex Luftig—.

 Mientras que Límite constituye ética y estéticamente un acto de Resistencia, São Paulo… representa más bien una oda al orden y progreso, un emblema simbólico preeminente y definitivo del pensamiento moderno del siglo XIX y principios del XX. «¡Desde la cima de los rascacielos se puede contemplar el humo negro saliendo de las torres de las fábricas!», celebra una de las placas de la película, aludiendo a la densidad de ese humo como símbolo de la productividad en el primer cuarto de siglo XX en São Paulo. La película exhibe un formato de propaganda, de texto panfletario, una exposición transparente y referencial de la imagen productiva y esplendorosa de la gran ciudad durante aquellos años (Ver Imagen 5). Es una pieza referencial porque remite a un realismo narrativo evidente y concreto. Y es transparencia exacerbada desde el montaje porque pretende exponer una representación de la realidad tal cual es, ostensible a la vista —un reflejo, un retrato de identidad; porque a eso apunta al fin y al cabo el film: a la consolidación identitaria—. El punto de contraste central respecto a Límite subyace en el formato enunciativo de las imágenes. A través del discurso universal y unívoco, se procura llegar hacia un otro-enunciatario sin rodeos, pretendiendo la transmisión de una información puntual, de la concreción de un mensaje, de la traspolación de una verdad local que se torna universal abstracto (Casalla, 2009). Una verdad que no deja de significar una operación construida y diseñada en función de un poder imperante. En Límite, en cambio, se abre el juego a la interpretación, incorporando una carga simbólica de imágenes difusas pero efectivas. No hay un mensaje unívoco y direccional. No hay propósitos por generar un desencadenamiento de acontecimientos y cautivar al que observa. No hay identidad, sino crisis identitaria. Hay comunicación, pero es otra comunicación. No se dispone ni se despliega un discurso informativo.

Aquí subyace, por tanto, la vertiente monstruosa del film de Peixoto. La monstruosidad cinematográfica que tan bien define Comolli (2007) como la dificultad por clasificar determinado material que resulta obtuso, problemático, indomable; pero que, a pesar de su fluctuación constante, «esconde una verdad del cine» (Comolli, 2007). Estamos ante una obra que se ofrece y se presenta como un genuino montaje de Resistencia en tanto verdad formal —una idea propia y singular de verdad, la de Peixoto, posiblemente reprimida hasta aquél entonces y expuesta a modo de resiliencia, o bien de trauma, por el propio director—. «Al cine no le gusta la paz ni la indiferencia» asevera Comolli, y esto se torna evidente y elocuente en las secuencias vertiginosas y centelleantes que expone Límite: se traslada de un género y de un formato a otro, en pos de prolongar ese juego exploratorio.

Imagen 5. La expresión manifiesta de la celebración por la productividad y la industria en el ámbito urbano: el humo negro desprendido por las chimeneas.

 

  1. Conclusiones

En definitiva, tenemos que coincidir con García Canclini (2009) cuando afirma que la Resistencia encarna un concepto arduo y complejo pendiente a ser debatido profusamente, siendo una noción que no ha sufrido tantas alteraciones a lo largo del tiempo como, por ejemplo, la de poder. Llevado esto al plano esencialmente artístico del debate formal que nos incumbe, vale la pena rememorar la primera vanguardia latinoamericana y reconocer en Límite un verdadero acto de Resistencia, en tanto embate los modos de representar y las formas prediseñadas del discurso de un cine entrante en un pronunciado proceso de institucionalización y automatización estandarizada. Merece ser reivindicada la obra de Peixoto como una apertura hacia un nuevo modo de exploración de renovadas potencialidades —que no fue reconocida entonces—, más que como una plegaria por una homogeneización ideológica europeizante —la maquinaria lírica, purificadora y acrítica que define Schroeder (2010)—. Este último lugar, más bien, debiera atribuírsele a obras como São Paulo…, y su despliegue estético en clave de poetización de un supuesto orden y progreso imperante en la gran urbe. El film propagandístico dirigido por Kemeny y Luftig efectivamente representa una idea confinada y sólida de imitación o emulación formal y discursiva, de formatos de producción y representación occidentales impropios, extraídos e importados, independientemente de su valor cultural en cuanto documento histórico nacional.

Límite inaugura algo nuevo desde su contexto, y a eso se debe su incomprensión y resistencia general por parte del público y de la crítica especializada. Peixoto abre el juego a la no determinación ni clarificación en el discurso del cine de todos los aspectos y recursos formales que lo componen. Dicho de otro modo, y entendiendo que Límite no es el único antecedente de este tipo de casos históricos pero sí uno de los más relevantes en la escena vanguardista latinoamericana: disuelve los extremos y se acomoda en los grises, entre las sutilezas y los matices. Deja de lado el discurso espectacularizante y avasallante del cine institucionalizado para refugiarse en los detalles y plantear desde allí, desde la sombra y la penumbra, una nueva tensión alegórica y formal que nos declara que el discurso del cine no tiene por qué ser transparencia ni opacidad extremadas (Xavier, 1977). Ni verdad transparente ni poesía incognoscible. Límite se consolida formalmente como una negación de esos extremos irreversibles, pues defiende un repliegue revolucionario pero también retiene cierto matiz lírico conservador e intelectual en su trasfondo narrativo, latente en la no explicitación de esos miedos fluctuantes en los personajes, en sus deseos privativos y en esa tendencia derrotista y condenatoria que desemboca en un destino inexorablemente fatídico. En sus procedimientos de herencia europea, Peixoto censura deliberadamente ciertos momentos de exposición que podría haber decidido arriesgar y manifestar sin velos.

En síntesis, el realizador brasileño despliega una serie de recursos que dictaminan, implícita y subterráneamente, un discurso de montaje impuro: los lineamientos de la impureza como rasgo disruptivo en los formalismos cinematográficos preexistentes. Precisamente, a partir de esta última determinación, es que podemos encontrar vínculos con las reflexiones analíticas que propone Comolli, cuando refiere al cine como un dispositivo monstruoso y, por tanto, impuro. Retomando, entonces, los lineamientos preliminares de Grüner y Deleuze, ratificamos que Límite propone otra forma de comunicación: Límite es cine monstruoso, montaje de Resistencia.

Por Juan Velis 

Referencias bibliográficas:

– Aumont, J. (1992). La imagen, Barcelona, Paidós Comunicación.

– Avellar, J. (2003). “Un lugar sin límites” en Secuencias: Revista de historia del cine, Nº 17. Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=1336

– Benjamin, W. (1936). La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Recuperado de: https://www.ucm.es/data/cont/docs/241-2015-06-06-Textos%20Pardo_Benjamin_La%20obra%20de%20arte.pdf

– Casalla, M (2009). “El banquete tecnológico universal y los hijos pobres del sur” en Identidad cultural, ciencia y tecnología. Aportes para un debate latinoamericano, Rosario, Fundación Ross.

– Comolli, J. (2007). “Elogio del cine monstruo” en Ver y poder, Buenos Aires, Nueva Librería.

– Deleuze, G. (1987). “¿Qué es el acto de creación?”, conferencia en la cátedra de los martes de la fundación FEMIS. Traducción de Bettina Prezioso – 2003.

– Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo: Ensayos sobre cine 2, Barcelona, Paidós.

García Canclini, N. (2009). “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?” en Estudios visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo.

Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/revista?codigo=4652

– Grüner, E. (2000). “El arte, o la otra comunicación”. 7° Bienal de La Habana, Cuba. Recuperado de: http://blogs.unlp.edu.ar/bellasartesestetica/files/2011/10/el-arte-o-la-grc3bcner.pdf

– Martínez Ramírez, D. (2017). “Limite de Mário Peixoto. Una estrategia visual de resistencia frente al paradigma contemporáneo de la ilimitación”. Archivos de la Filmoteca. Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6319860

– Schroeder Rodríguez, P. (2010). “La primera vanguardia del cine latinoamericano”. Coloquio Internacional: Cine mudo en Iberoamérica. Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

– Tassara, M. (2003). “Las periodizaciones del cine” en Revista figuraciones N 1/2, diciembre de 2003. Recuperado de: http://www.revistafiguraciones.com.ar

– Xavier, I. (1977). El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia. Buenos Aires, Ed. Manantial (2008).

 

Referencias filmográficas:

– Peixoto, M. (Productor y Director). (1931). Límite (Limite) [Película]. Brasil.

– Kemeny, A. y Luftig, R. (Productores y Directores). (1929). São Paulo, sinfonía de una metrópolis (São Paulo, Sinfonia da Metrópole) [Película]. Brasil: Rex Filmes.

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