La figura femenina en el cine, la mirada del otro y la destrucción del placer

 

El presente ensayo tiene como objetivo analizar la figura de la mujer en el cine, a partir de la tesis expuesta por Laura Mulvey en Placer Visual y Cine Narrativo (1975), es decir, la imagen de la figura femenina conforme a satisfacer los deseos de ‘otro’ que la mira, de un espectador proveniente de la cultura visual patriarcal que inaugura el cine narrativo tradicional, versus la nueva imagen que adquiere la mujer en el cine, en tanto otros modos de construir la narrativa; ‘modos alternativos’ como menciona la autora. Para ello será necesario recurrir a los ejemplos de películas que evidencian estas lecturas disímiles en la historia del cine; Bella de día (1967) de Luis Buñuel, y la obra de Lars von Trier; Contra viento y Marea (1996) Bailarina en la oscuridad (2000) y Dogville (2003) como representaciones de figuras femeninas cercanas a una estructura alternativa del cine.

En el texto Placer Visual y Cine Narrativo, Laura Mulvey propone una lectura y análisis feminista del cine a partir de la figura de la mujer y su utilización para satisfacer a la sociedad patriarcal, enfatizando la forma de mirar del sujeto en tanto refleja un sistema social de códigos relativos a la imagen femenina: “los mecanismos de fascinación del cine se ven forzados por modelos preexistentes de fascinación que operan en el sujeto individual y en las formaciones sociales que lo han moldeado.”[1] Es a través del psicoanálisis que la autora propone leer los códigos presentes en la pantalla grande, y de este modo utilizarlo como ‘arma política’, ya que éste opera en la sociedad y como producto de ello, se refleja en la producción cinematográfica: “como punto de partida, tomaremos la manera en que el cine refleja, revela e incluso interviene activamente, en la interpretación recta, socialmente establecida, de la diferencia sexual que domina las imágenes, las formas eróticas de mirar y el espectáculo.”[2]

La autora menciona la teoría psicoanalítica y la ausencia del falo como factor constitutivo de la mujer, es decir, la mujer se forma (conforme al sistema creado por S. Freud) a partir de la ausencia de un elemento natural (anatómico) que pertenece al hombre, por lo que su figura e imagen quedan ‘amputados’ en la cultura  patriarcal:

“La mujer, pues, habita la cultura patriarcal en tanto que significante para el otro masculino, aprisionada por un orden simbólico en el que el hombre puede dar rienda suelta a sus fantasías y obsesiones a través de órdenes lingüísticas que impone sobre la silenciosa imagen de la mujer, que permanece encadenada a su lugar como portadora de sentido, no como productora del mismo.”[3]

Porta así el sentido del otro, ya que su imagen satisface la pulsión, la mirada del hombre. Siguiendo el argumento de Mulvey es posible analizar la película Bella de día (1967) de Luis Buñuel, como ejemplo del sistema psicoanalítico reflejado en la psique femenina. La película nos sumerge en el inconsciente de una mujer recién casada y de sus deseos sexuales reprimidos, situación que la lleva a tener problemas en la relación con su esposo, un exitoso médico. Catherine Deneuve interpreta a Severine, una mujer de clase social acomodada, que parece no tener problemas ni necesidades en su vida, exceptuando el ámbito sexual, que se nos devela en conflicto permanente entre la dualidad de esposa/mujer, en tanto tiene fantasías sexuales que no es capaz de reflejar en su vida cotidiana. Continua el relato y Severine se entera a través de una amiga, que una mujer cercana a ellas y que tiene un estilo de vida similar, se prostituye en un burdel de la ciudad. Es a través de este relato que la protagonista llega conducida por la curiosidad en primera instancia y luego por buscar una solución para sus fantasías, a un pequeño departamento de París para negociar sus horas de trabajo. Severine es un personaje en el que se instala la fórmula psicoanalítica del hombre, es decir, mantiene la dualidad ligada a la religión católica, la diferencia entre esposa y prostituta, entre la ‘niña’ y la mujer, como le hace ver en una escena su marido. Al principio de la película somos testigos del inconsciente de la protagonista, donde se nos muestra un deseo sexual ‘desviado’ que no puede contar a su marido, por lo que ella recurre a prostituirse en secreto para satisfacer no sólo su cuerpo, sino más bien a su psique. Es así como a través de su buen vestir y hermosura encanta a sus clientes, pues no representa a simple vista la imagen de una prostituta, ya que cuenta con modos finos y elegantes. Este personaje femenino nos presenta así el deseo del ‘otro’ reflejado en su actuar, en tanto es en función del ente masculino que Severine puede satisfacer su deseo, y además su apariencia física complementa la imagen de una mujer bella y deseable para el ojo masculino, la vemos siempre maquillada, siempre bien vestida.

El placer de la mirada se posiciona en la protagonista como herramienta del cine en tanto sistema perfeccionado de representación (Mulvey), como réplica del sistema dominante: “la tendencia cinematográfica imperante codifica lo erótico en el lenguaje del orden patriarcal dominante.”[4] Es la mirada voyerista de un ‘otro’ (que podríamos señalar como espectador y director en este caso) que se posiciona sobre la protagonista en tanto satisfacción del deseo de éste. Según menciona la autora, es en Teoría Sexual de Freud que se señala la escopofilia como un placer de la mirada, y que Mulvey lo relaciona con el cine, en tanto es posible satisfacer una mirada que considera a los demás como objetos, sometidos a un ojo escrutador y curioso a través de la imagen cinematográfica.

Siguiendo el argumento de Mulvey, la protagonista es portadora de sentido, no productora de él, ya que no muestra una solución que se concentre en ella, sino que busca satisfacer su deseo a través del lenguaje del deseo masculino, y de la imagen silenciosa (Mulvey) de su deseo, elaborado como reflejo de las necesidades masculinas, y de la carencia constitutiva de la mujer en el esquema psicoanalítico, a través de la ausencia del falo como menciona la autora, así Severine busca satisfacer su deseo y complementarse como mujer a través de ‘la memoria de la carencia’. Si bien la estructura narrativa de la película no es convencional, ya que el relato se compone de escenas del inconsciente de la protagonista y de lo que ocurre en la realidad, la forma en que se presenta la figura femenina y el deseo sexual de ésta como tema principal, están arraigados en una estructura de pensamiento dominante en el que leemos a una mujer con dificultades sexuales desde el psicoanálisis, es decir, desde los códigos masculinos, como enfatiza la autora “en un mundo ordenado por el desequilibrio sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada determinante de varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia.”[5]

Mulvey propone destruir el placer de la mirada como eje de la imagen cinematográfica, y en función de ello analiza la imagen y el rol que ocupa la mujer en el cine. Para erradicar el placer erótico de los códigos con los que vemos la figura femenina, señala como necesario recurrir a un cine alternativo; “el cine alternativo habilita un espacio en el que puede nacer un cine radical, tanto en sentido político como estético, que desafíe los supuestos básicos de la corriente cinematográfica dominante.”[6] Una forma de detener así esta manera de mirar a la mujer como objeto de placer masculino, se lograría a través de una estructura narrativa distinta, un cine diferente que discuta con las convenciones y el estilo de Hollywood. Es en este marco, que encontramos la obra de Lars von Trier, director danés conocido por el movimiento Dogma 95, formado en 1995 junto a Thomas Vinterberg, quienes a través de su manifiesto plantearon un cine disidente de las prácticas de una estructura e imagen cinematográfica ligada al mero espectáculo, lejos de los efectos especiales y cercano así a la cámara en mano, a una actuación veraz y con un guion capaz de mantener a los espectadores cautivos por el tiempo que durase el film. Una película que responde a los cánones de un cine alternativo donde la trama no está ligada al espectáculo y la mujer no pertenece al deseo del otro es Breaking the Waves (1996) de Lars von Trier, película protagonizada por una mujer; Bess, personaje interpretado por Emily Watson, que lejos de habitar el espacio visual y psicológico del deseo masculino, nos enfrenta a un sin fin de emociones relativas precisamente a lo contrario, es decir, a la imagen de una mujer cercana a la ‘realidad’ en términos de su complejidad psicológica y social, ya que no pretende ser un estereotipo de mujer sensual o una madre ejemplar. En este sentido se puede vincular con la tendencia realista del cine, en el marco de las dos ideologías del montaje que expone Jacques Aumont, en su texto Estética el cine, espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje (1996), en él se señala la tendencia que defiende André Bazin, la representación ‘realista del mundo’ a través del concepto ‘transparencia’. Éste cine cuenta con el anhelo de representar el ‘mundo real’ en su continuidad física y de acontecimiento, principios “según el cuál el filme tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como filme. (…) cualquiera sea el filme, su finalidad estriba en proporcionarnos la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida cotidiana.”[7]  Los sucesos han de mostrarse en este cine como en la vida cotidiana, cercanos a relatos verosímiles, y en la pantalla no debemos advertir el artificio detrás de la realización de las escenas. Si bien Contra viento y marea es una película de Lars von Trier de estructura narrativa cercana a la tradición, en tanto no propone un distanciamiento con el artificio del cine (pensando en el distanciamiento Brechtiano presente en otras de sus obras) es destacable el personaje femenino en tanto propone una narrativa distinta, ya que el deseo sexual de la protagonista está guiado de forma literal por su esposo (ya que él le pide acostarte con otros hombres porque él se ve imposibilitado de hacerlo luego del accidente que sufre) sin embargo Bess, lejos de tomar una actitud que contemple los deseos de su familia, del pueblo y la Iglesia, decide buscar hombres para satisfacer la petición de su marido. En el caso de Bailarina en la oscuridad (2000) Von Trier propone una protagonista que lucha por sacar adelante a su hijo trabajando extenuantes jornadas en una fábrica, y es a través de su ingenuidad que somos testigos de cómo los demás en el pueblo amenazan su vida llena de esfuerzo y dignidad. Caso similar ocurre en Dogville (2003), ya que Grace llega al pueblo en busca de refugio, tras admitirla, los integrantes del pueblo comienzan a abusar de ella. Estas protagonistas se aproximan a la destrucción del placer que Mulvey plantea como necesaria en la tarea de crear un cine alternativo:

 “Al explotar la tensión existente entre el control de la dimensión temporal (montaje, narratividad) y el control de la dimensión espacial (cambios de plano, montaje) por parte del cine, el código cinematográfico crea una mirada, un mundo y un objeto, y produce así una ilusión cortada a la medida del deseo. Si se trata de desafiar a la corriente cinematográfica dominante y al placer que proporciona, antes es necesario minar estos códigos cinematográficos y la relación que mantienen con las estructuras externas formativas.”[8]

Si bien estas películas de Lars von Trier las podemos enumerar como ejemplos de una propuesta feminista del cine aproximándolas a las premisas de Laura Mulvey, la intención del director de forma más destacada y clara ha sido proponer un cine alternativo a la estética y narrativa Hollywoodense, y es en ese terreno nuevo, fértil, que se encuentran las películas donde sus protagonistas femeninas son contrarias no sólo a la mirada del placer del ‘otro’ propuesto por el cine tradicional, sino que también a las estructuras narrativas y de montaje que son alteradas, para proponer un cine diferente, que se distancia evidentemente de las propuestas de ficción, como es el caso de la ya mencionada Dogville y su propuesta escenográfica que se asemeja al teatro, que permite al espectador distanciarse (en el sentido Brechtiano) de la película en tanto filme, para analizar el contenido de la misma. En el caso de Dancer in the dark, el director recurre al género musical para contar la trágica vida de Selma, quien vive entre la fantasía y la realidad. En el caso de Breaking the Waves, su protagonista nos enfrenta como espectadores a una nueva forma de mirar a la mujer, que nos enternece y extraña, vivimos junto a ella un mar de emociones diversas por las peripecias que debe transitar en busca de su modo particular de entender la fe y el amor. Destruyen estos personajes así la mirada del deseo sexual sobre ellas, posicionando al espectador en una nueva forma de mirar a la figura femenina en el cine.

En el capítulo ¿Qué es el cine? del libro El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital (1999) Lev Manovich argumenta que la producción cinematográfica en la era actual de la imagen digital, se vincula con la tradición más originaria del cine, la de capturar la realidad:

“A lo largo de la historia del cine, se desarrolló un completo repertorio de técnicas (la iluminación, la dirección artística, el uso de diferentes películas y objetivos, etc) para modificar el registro básico obtenido por un aparato cinematográfico. Pero incluso detrás de la más estilizada de las imágenes cinematográficas, podemos distinguir la llaneza, esterilidad y banalidad de las primeras fotografías decimonónicas. Por muy complejas que sean sus innovaciones estilísticas, el cine ha encontrado su fundamento en esos depósitos de realidad, (…) el cine surgió del mismo impulso que engendró el naturalismo, (…) El cine es el arte del índice; una tentativa de hacer arte a partir de una huella.” [9]

Según lo expuesto por Manovich, el cine a pesar del uso de nuevos recursos y tecnologías esta íntimamente ligado a su origen, al impulso inicial, a las técnicas iniciales de producción ‘artesanal’ en tanto trabajo manual. Es así como defiende la tesis de que el cine estaría ligado a la pintura más que a la fotografía, en tanto siempre ha recurrido a ésta, a pesar de las tecnologías, el lazo con la pintura ha trascendido en la historia del cine. En este sentido el argumento de Manovich parece iluminar la sentencia de Mulvey respecto de que el cine alternativo constituye un paso a nuevas formas narrativas, que conducen en este caso a una nueva forma de mirar la figura femenina, lejos del deseo, pero no sólo ello, ya que a través de la tesis de Mulvey es posible analizar el cine de Lars von Trier, un director que ha apostado por un nuevo camino en la forma de hacer cine, que más se acerca a la tradición del teatro, a los mínimos elementos que se necesita para dar vida al cine, como señalaba Manovich: ‘el cine busca encontrar su fundamento en la realidad’, en las actuaciones veraces, (podríamos señalar hablando de las películas del director danés), y en separarse efectivamente del ‘complejo repertorio de técnicas’ para enfrentar al espectador a un sin fin de significados que desafían así finalmente las convenciones, no sólo del cine tradicional bajo el ‘ojo dominante’, sino que, a las tradiciones de la sociedad, en tanto el cine refleja, revela y así puede intervenir como señalaba Mulvey en la lectura de sus códigos.

Por Daniela Ávila 

Bibliografía

Aumont, Jacques. Estética el cine, espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Paidos, 2008.

Manovich, Lev. “¿Qué es el cine?” En El  lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. 1999.

Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.1975.

[1] Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. 1975. Pág. 365.

[2] Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.1975. Pág. 365.

[3] Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. 1975. Pág. 366.

[4] Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. 1975.Pág. 366.

[5] Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.1975. Pág. 370.

[6] Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo. 1975. Pág. 366.

[7] Aumont, Jacques. Estética el cine, espacio fílmico, montaje, narración, lenguaje. Buenos aires: Paidos, 2008, pág. 74.

[8]Mulvey, Laura. Placer Visual y Cine Narrativo.1975. Pág. 377.

[9] Manovich, Lev. “¿Qué es el cine?” En El  lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. 1999. Pág. 368.

 

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