¿Sabes dónde estoy, María? Acercamiento al emplazamiento sonoro del personaje El Lobo en “La Casa Lobo” (2018)

 

El lobo, los lobos, son intensidades,

velocidades, temperaturas,

 distancias variables indescomponibles.

Todo un hormigueo, un lobeo.

Gilles Deleuze y Felix Guattari

 

La Casa Lobo es una obra que se compone del estado límite de la protagonista, una niña llamada María que se encuentra en situación de fuga. Oriunda de una colonia centralizada por una única figura de autoridad (apodada y simbolizada por ella como El Lobo), los recuerdos de su pasado reciente, la apresan física y mentalmente en un hábitat de autoencierro.

Así, gracias al concepto de Acusmaser acuñado por Michel Chión, es posible pesquisar el emplazamiento sonoro de la figura “El Lobo” desde el punto de escucha que toda espectadora y espectador tiene ante el personaje y su composición inmaterial.

El presente artículo tiene por objetivo poder profundizar sobre la naturaleza sonora del personaje “El Lobo” en la obra prima de Joaquín Cociña y Cristóbal León, titulada “La Casa Lobo” (Diluvio, 2018). Para esto, buscaremos definir el radio de acción del personaje a través de su inmaterialidad corpórea, en pos de abordar el concepto acuñado por el compositor y ensayista Michel Chión en torno la figura del acusmaser, con el fin último de poder generar contrapuntos entre uno y otro. Con esto, un primer aspecto lo encontramos en el precedente de la “Colonia Dignidad”, constituida y fundada por Paul Schäfer el año 1961, el cual, por sí mismo, logra enhebrarse con los primeros minutos de la película a través del desfiladero de imágenes correspondientes a una propaganda televisiva, sobre el estilo de vida desarrollado por una colonia de origen alemán ubicada en el centro-sur de Chile. Tales imágenes van siendo uniformadas por una voz, cuya narración sintetiza y evidencia la presencia de un hombre de edad adulta que tiene a su alero a dicha comunidad. Con esto, el relato y la información que entrega a través de las imágenes, logra inaugurar un sentido pastoril que se condice con el apodo el Lobo otorgado posteriormente por la protagonista en los textos de la primera escena, una vez presentado el título de la obra. Sumado a esto, y en directa relación con el apodo, al pensar en la traducción del apellido de Schäfer, que al español significa Pastor, se logra reforzar el precedente (lobos como animales de pastoreo), y al mismo tiempo, la manera en cómo es reconocido por María. Uno y otro permiten materializar y focalizar el estado de persecución que representa su figura desde el comienzo de la obra. Uno y otro nos instalan sobre el tránsito esquizofrénico en el que María asume la veracidad de los hechos, ante su realidad ficcional como presidiaria de él y de sí misma, en la casa abandonada donde logra encontrar asilo una vez realizada la fuga desde la colonia.

En correspondencia con lo dicho, si bien es posible inferir, a través del desasosiego de la protagonista, la figura temeraria que significa el Lobo, nos encontramos imposibilitadas e imposibilitados de dimensionar físicamente su presencia en los espacios de la obra debido a su inmaterialidad propiamente visual, en tanto que su voz se desplaza sin un cuerpo que la reclame. Así, su respectiva participación y la cercanía a las inmediaciones donde se haya María, se concreta en base a lo que podríamos denominar un magma sonoro que moviliza y se potencia mediante un diálogo, que va siendo contestado con los distintos sucesos en el devenir de la historia. Si hacemos alusión a un magma, es precisamente porque la posición de su voz, y su presencia en el espacio, aun careciendo de un vínculo corpóreo definido, posee una temperatura cuyo grado de ebullición se desplaza velozmente y conduce directamente a la desintegración de la corporalidad de María. Lo dicho se va dando innumerables veces según las apariciones sonoras del personaje en las escenas, abarcando un amplio radio de efectos colaterales (visualidades), cuyos resultados se condicen con una inmediatez encaminada a convocar (poner en cuadro) una efectiva vulnerabilidad en la protagonista y una constatación del estado límite que la define. Así, cuando ella reanuda su percepción de seguridad y confirma que el Lobo no se encuentra cerca, su corporalidad logra reconstruirse y dar origen a una versión distinta de sí misma (trasformaciones y desarmes con el fin de abordar múltiples gestualidades y alturas emotivas, a través de diversos recursos materiales y distintos tratamientos plásticos) hasta el momento final de la obra en la que se detona el cambio más significativo (transformación de ave, en directa alusión a la metáfora empleada por el lobo al tratarla de pajarita).

Este desplazamiento circunscrito a la propia movilidad de la protagonista,  deja en evidencia ciertos rasgos particulares en el comportamiento sonoro del Lobo, en tanto que, si bien solo existe como una sonoridad vocalizada, la misma se materializa en diversas superficies (murallas, ventanas, televisión, etc.) dando por resultados distintos registros (diferencias en la impresión de su voz según el momento de la película) y ubicaciones múltiples (omnipresencia). Por consiguiente, el lobo no se traduce como una presencia única ni tampoco con apariciones uniformes, sino más bien, como diferentes fulguraciones que desarticulan todo lo cercano y que, tras su retirada, detona secuelas de índole visual y narrativas (elipsis). De esta manera, en síntesis, “el lobo, los lobos, son intensidades, velocidades, temperaturas, distancias variables indescomponibles” (2015:38) que no se contenta(n), bajo ningún aspecto, con un paralelismo en torno a una residencia en el fuera de campo, sino que más bien, reclama para sí una dependencia total de los sucesos que componen a la obra.

Con esto, la ambivalencia que presenta la figura del Lobo, en cuanto a poder estar en un aquí y en un ahora sin tributar en un cuerpo o en una presencia fáctica a través de una potencia corpórea, es una formula empleada innumerables veces, en diversas obras cinematográficas, y ha sido objeto de análisis desde hace décadas y de manera transversal en múltiples disciplinas (Cine, Psicoanálisis, entre otros). De esta forma, y para estos efectos, nos abocaremos a un exponente que hasta nuestros días se actualiza por el rigor de sus aportes: Michel Chión (1947). El compositor y ensayista, en su obra titulada La voz en el cine (Ediciones Cátedra, 2004), da cuenta de la dimensión sonora acusmática y de presencias audibles, sin necesidad figurativa, denominadas por él como “acusmaser” o seres acusmáticos. Así, por una parte, lo acusmático como posibilidad y dimensión, remite a todos aquellos recursos que no tienen un correlato inmediato a su fuente de emisión, y que más de las veces, su origen procede de causas que están en lo que podemos reconocer como fuera de campo o proscenio de la puesta en cuadro. Dichos recursos pueden desascumatizarse al exhibir la fuente que los hizo posible con posterioridad, o bien, pueden ser acusmáticos per se. En la misma línea, Gilles Deleuze contribuye a lo dicho al señalar que “ciertas veces el fuera de campo remite a un espacio visual, en línea recta, que prolonga naturalmente el espacio visto en la imagen: entonces el sonido off prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se verá o que podría ser visto en una imagen siguiente. Por ejemplo, el ruido de un camión que todavía no se ve, o los sonidos de una conversación mientras solo se ve a uno de los interlocutores. Esta primera relación es la relación de un conjunto dado con un conjunto más vasto que lo prolonga o lo engloba”. De esta manera, tratándose de naturalezas acusmáticas o con posibilidad de desascumatizarse, las sonoridades logran, por la propia relación de conjunto con la imagen y por el lugar que ocupan en la composición de cuadro, proyectarse en el centro de la pantalla, de la misma manera que los demás recursos sonoros y audibles, participando y contribuyendo a la síncresis entre lo que se ve y lo que se puede oír-escuchar.

Por otro lado, tratándose del acusmaser propiamente tal, Chión nos indica que “cuando la presencia acusmática es una voz y, sobre todo, cuando todavía no se ha visualizado dicha voz, cuando todavía no se le puede asignar un rostro, tenemos (…) una especie de sombra parlante y actuante a la que llamamos acusmaser, es decir, un ser acusmático” (2004: 32). Dicha explicación logra sustentarse, nuevamente, frente a lo que Deleuze señala a continuación de la cita anterior: “otras veces, en cambio, el fuera de campo da testimonio de una potencia de otra naturaleza que excede a todo espacio y a todo conjunto” las cuales contemplan la capacidad de remitir al “Todo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duración que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al espíritu que se expresa en la materia”. Así, este segundo caso, nos indica el autor, bien podría materializarse en una “voz que evoca, que comenta, que sabe, dotada de una omnipotencia” y que por esa misma condición se constituye de una naturaleza que logra articular relaciones de otro orden. De esta manera, Deleuze finaliza indicando que “las dos relaciones del fuera de campo (…) son estrictamente inseparables de la imagen visual” (1987: 311), en tanto que ambas relaciones proporcionan dependencias inversas sobre la misma y entre ellas.

Ante lo expuesto, al pensar en el segundo caso en relación con la imagen del acusmaser, es posible reconocer que la misma satisface lo puntualizado por Deleuze, tanto por las características englobadas en su explicación, como también por la relación que presenta con la totalidad en la que participa. Lo dicho aquí se refuerza en lo indicado por Chión, frente a la descripción de los rasgos distintivos que presenta el ser acusmático: “el acusmaser está por doquier, su voz sale de un cuerpo insustancial, no localizado y se diría que no tiene ningún obstáculo (…) el acusmaser lo ve todo, es el fantasma panóptico, de carácter obsesivo o paranoico que domina absolutamente el espacio” (2004: 36). Ambos rasgos nos conducen a comprender y edificar la plena omnisapiencia y omnipresencia con la realidad de la puesta en escena, y a su vez, diferenciar su naturaleza con las otras participaciones (otras presencias). De esta forma, la relación virtual que tiene para con la obra (Todo), se asienta bajo el entendido de que su sonoridad evocativa no solo se contenta con ser recepcionada (relación de conjunto) y reconocida como presencia, sino más bien, con la posibilidad de dar a entender, en todo momento, la confinidad con el Todo y la capacidad de oscilar en el continuo de la obra, aun no estando físicamente en ella. En suma, lo basal y distintivo, se da gracias a que si bien podría circunscribir su participación en las fronteras del cuadro, lo cierto es que su sola presencia reclama una soberanía para con el Todo, corriendo las fronteras de su propia virtualidad hacia una dimensión tan o más tangibles que las corporalidades visibles en la obra.

Con esto, en lo que respecta a las diferenciaciones trazadas sobre el personaje el Lobo, reconociendo al mismo dentro de los márgenes de la figura del acusmaser, el solo ejercicio de calzar a uno en el otro, no resuelve ni la ambigüedad que lo compone, ni su dependencia con el continuo de la obra, en cuanto a que tales diferencias no permiten esclarecer su capacidad evocativa como espectro sonoro. Lo dicho se condice con lo señalado por Deleuze en cuanto a que “la diferenciación de los aspectos en el continuo sonoro no es una separación, sino una comunicación, una circulación que no cesa de reconstituir el continuo” (1987:312), en vista de que dichas diferenciaciones, ante todo, transparentan su participación en el propio continuo. Con esto, el Lobo, como potencia virtual, desde las postrimerías del cuadro, “no es un representante, un substituto, es un yo siento”, en cuanto a que su aparición y su efectividad como espectro, deviene precisamente del estado límite que la protagonista desarrolla una vez realizada la fuga desde la colonia. Aun cuando contempla la naturaleza de un ser acusmático, su existencia, lo que lo convoca, no es otra cosa que el resultado material de la escucha focalizada que María realiza, frente a la inmaterialidad propia que lo identifica. Desde aquí, tal escucha y tal presencia bien podríamos posicionarla como una respuesta esquizofrénica, adscrita y justificada por la condición de autoencierro antes mencionada, la cual refuerza el deseo comunicacional del socorro que inaugura la protagonista en los momentos iniciales al ingresar a la casa.

Con esto, lo dicho permite esbozar, por un lado, la intención retórica del personaje, y a su vez, explicar el desenlace de la obra en cuanto a lo que podríamos denominar la “desascusmatización del Lobo” una vez que rescata a María de ser devorada por Ana y Pedro. Por una parte, la retórica desarrollada por el personaje se reconoce por el tratamiento que tiene la voz, en cuanto a que la misma proyecta una reverberación en los espacios tras nombrar a la protagonista «Magüía», lo cual hace fluctuar su presencia en las escenas, aun cuando el mismo no se pronuncie. Desde aquí y desde la posición del trauma que María simboliza, dicha reverberación logra justificarse como un recurso idóneo y efectivo que ilustra los signos de una vulnerabilidad arraigada por sus condiciones de encierro. Por otro lado, frente a la convocatoria y emplazamiento que tiene lugar tras la súplica, una vez estando apresada por Ana y Pedro, confirman que la virtualidad del personaje el Lobo no podría, sino, pertenecer a su propio estado límite como dimensión psíquica, que supedita y explica los desplazamientos del mismo a lo largo de la obra; de igual forma, dicho emplazamiento resuelto por ella y el desplazamiento acometido por él, resuelven y explican la desascumatización que tiene cabida hacia el final de la historia, y al mismo tiempo, dejan al alcance la evidencia de la relación que tiene el personaje con el Todo, que no es otra cosa que el estado límite de la protagonista. Dicho Todo, moviliza la escucha y detona los desplazamientos por parte del acusmaser, al alero de la convocatoria por parte de María hacia ese Todo (obra): “Yo siento que devengo lobo, lobo entre los lobos, en el borde de los lobos, y el grito de angustia” (2015:38).

Dicho todo lo anterior, para finalizar, cabe aclarar que, por la propia naturaleza acusmática del personaje, los cruces teóricos expuestos con anterioridad no resuelven el meollo sobre la naturaleza del Lobo, y solo buscan dar los primeros pasos hacia una búsqueda más acabada, que espero poder concretar prontamente. De esta manera, por la propia singularidad del personaje, la efectividad siniestra que genera al interior y al exterior de la obra, requiere de un análisis espectral mucho más ampliado, con mayor número de autoras y autores, en pos de abordar cabalmente sus apariciones sonoras y su radio de acción, como también, la movilidad en el Todo donde se desplaza. Finalmente, lo esbozado solo busca extender inquietudes en pos de continuar una búsqueda que pueda descifrar, con más precisión, nuevas categorías que permitan ingresar hacia un estudio más conciso sobre el espectro sonoro que significa el personaje el Lobo.

Por: Nina Satt Castillo

Referencias

Chión, M. (2004). La voz en el Cine. Madrid: Ediciones Cátedra.

Chión, M. (1993). La audiovisión. Barcelona: Paidós Comunicación.

Deleuze, G. (2015). Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Buenos Aires: Ed. Cactus

Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós Comunicación.

Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.

Siegal, N. (2018). A Film’s Horrors Evoke a Dark Era in Chile’s Past. Recuperado el 22 de diciembre del 2018 de: https://www.nytimes.com/2018/12/04/arts/la-casa-lobo-film-chile-art-basel.html

Cociña J. León C. La Casa Lobo/ The Wolf House. Recuperado el 22 de diciembre de 2018 de: http://leoncocina.com/la-casa-lobo/

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