La Casa Lobo, Cociña y León (2018): Elementos de Juicio

Tres son los sistemas de referencias interpretativas para La Casa Lobo (2018) de Joaquín Cociña y Cristóbal León: la Animación Cinematográfica, la Historia y el Cuento Infantil. Los tres son mecanismos de representación y sistemas de textos que en La Casa Lobo están ligados como una hebra por la sugerencia de la acción del mal: una fuerza expresiva que vibra o simplemente la vibración misma como un impedimento para la forma.

Animación, Historia y Cuento Infantil son argumentos de forma. Aquí La Historia es la Historia de Chile y en particular una alusión inacabada al episodio secreto, inconcluso, de Colonia Dignidad. En esa especie de remedo de documental fílmico que hace las veces de obertura el color artificial de los campos alemanes, que la voz en off de un supuesto Paul Schäfer trata de proponer como los campos de Parral, a la vez que proviene de un formato fílmico oxidado, calza con las marcas industriales de libros infantiles de la década del setenta, con ilustraciones de portada que ensayaban con un plástico facetado la ilusión de la tridimensionalidad.

La alusión a la colonia nazi en Chile disfrazada de organismo de beneficencia sanitaria y agrícola, con esclavos sexuales y servicios de tortura para el régimen de Pinochet, se plantea envuelta en las formas de lo falso, o del esquema retórico del cuento, desplazando así la facticidad de la historia a la forma ejemplar de una fábula sobre el mal.

La voz del sicólogo-actor Reiner Krausse[1] quien representa a un Schäfer orgulloso de la acción benefactora de su colonia y quien introduce el film como el cuento que niega las imputaciones abominables contra su obra, es la imitación de un alemán hablando español que hace un alemán hablando español. La voz de María, la protagonista, que interpreta la actriz Amalia Kassai, joven alemana que huye de la Colonia para no sufrir los trabajos y los castigos, no participa del tópico de la identidad vocal y lingüística de la auto simulación como Krausse, sino que a la vez que encarna una representación cabal de la oscilación lingüística como efecto de traslado nacional, expone también el sello dramático de las marcas lingüísticas de los colonos.

El mal se propone en La Casa Lobo como una acción sobre la lengua y el habla, un signo del destierro y la conculcación de un derecho humano, en este drama el paso de cerdo a hombre no asegura la conquista de la palabra. En este sentido la proposición técnica de la voz de María como un susurro, que es una proposición dramática porque señala una configuración del espacio y un estado, el de reclusión o fuga, constituye otra referencia histórica en el marco deliberadamente distorsionado de la animación, referencialidad al mito nazi del encierro que se configura como una réplica a la desinformación mediática abarcando cuadros populares que van desde la muerte de Hitler en el bunker pasando por el desvelamiento de los campos de concentración hasta la conservación del cuerpo del Führer en la Antártica a la espera de su reanimación apocalíptica.

Este tópico de las circulaciones de la identidad oral y visual que proponen Cociña y León a través de estos personajes del Líder-Padre y la Hija-Sierva fugada, que está en la evidencia penal y en el mito mediático de Schäfer, de sus más notorios colaboradores (Dr. Harmut Hopp) y de sus víctimas (Salo Luna, Tobías Müller), unifica en el motivo arquetípico de la metamorfosis la técnica de animación sin elipsis, técnica de la movilización material de las imágenes, con el drama de las variaciones en las humanidades de los seres recluidos. El principio genético de la metamorfosis que también considera la gran Historia como un recurso interpretativo, es sólo un cambio de forma, pero no un ascenso lógico, por lo tanto, se trata de una visión-sensación de mundo liberada o a lo menos escéptica frente a la razón. En tal caso, en La Casa Lobo, la forma y la mecánica simple de la metamorfosis es una bisagra para los tres sistemas de referencias, el nudo de giro de su estructura.

El espacio de todas las metamorfosis es la casa donde huye María, cansada de los castigos, la casa encontrada donde irrumpen tímidamente sus amigos-hijos-hermanos cerditos que a través de la domesticación se transforman en niños rubios: motivo de filiación, de humanización o familiaridad cuya rienda es la voz susurrante de María. Las metamorfosis son los crecimientos visibles de los animales y también de María, el paso de animal a hombre, la figuración comunitaria de María entre los cerdos-niños o su cabeza ojo como plenitud vigilante.

Los traslados, como cambios de estancia[2] son las otras metamorfosis, las puertas, las ventanas, las mesas, las cosas que van del bosquejo de una utilería al volumen de una habitación, todo se mueve con tensión izquierda o derecha, desde el plano bidimensional a lo estático, definido esto como breve centro escénico. La transformación dramática y figurativa se expone como materia que chorrea, pintura que escurre, que hace cuerpo, masking tape adhiriéndose, rajándose, pigmentándose sin mayor definición en pos del cambio.

Tiene algo de repulsivo este sentido de la técnica, lo repulsivo de abrir un cuerpo, de ver conformarse un órgano, de exponer los órganos, de distinguir en su dependencia sin jerarquía la piel como cuerpo exterior del cuerpo interno y sus glándulas.

En el plano de referencia de la animación, del que somos legos, advertimos por ejemplo que en la técnica de los filmes de Nick Park y Steve Box pese a la profusión de detalles se mantiene la vibración que surge de las huellas de los dedos y de la micro-fracción de la pose, pero ello no es un efecto en si mismo. En cambio, en la obra de Svank Majer el flujo manual de la imagen, su vibración es parte de un pensamiento del cuerpo, de lo orgánico y del poder, que habitualmente relaciona cuerpo y metamorfosis, así ocurre en Darkness, Light, Darkness (1989), donde órganos y miembros sueltos como entidades propias constituyen un sujeto provisorio.

La sugerencia corporal y auditiva de un cerdo en este corto del checo complica sus semejanzas con La Casa Lobo, la vibración, la metamorfosis, lo orgánico y el mal como la resistencia dinámica a una identidad parecían hasta acá recurrencias antropológicas.

La metamorfosis liga el Cuento Infantil y la Historia a través del mito donde el mal es la resistencia a una forma única, a la relatividad de un patrón único, arquetípico trascendente, por eso el mal es coexistencia de enjambre de formas, legión como dice el evangelio de Marcos, y demonios como gárgolas en las fabulosas iconografías de las tentaciones de San Antonio de Brueghel o Lucas Cranach.

La sugerencia inicial de la Colonia Dignidad como referente de la fábula, la voz de poder del líder de la secta, su dulzura que es la forma caricaturesca del gozo de la perversión, somete a la niña fugada que crece y se reduce, como en Lewis Carroll-Reverendo Dodgson, a la condición de víctima forzada al juego de la identidad, y más aún a los cerdos que devienen niños chilenos-alemanes, hijos-hermanos de una niña.

Desde Circe en adelante hasta Miyazaki con Porco Rosso o El Viaje de Chihiro, la conversión punitiva de un hombre en cerdo es un exceso reglamentario un fanatismo de la ley que se arroga el derecho a la suspensión de la humanidad o a su regresión. Aún en este sentido tan convencionalmente mítico La Casa Lobo formula estéticamente algunos juicios ontológicos sobre las instituciones del mal en la historia del Chile reciente. El filme de Cociña y León es una rareza en Chile, una obra infiltrada desde la escena expandida de las artes visuales a la del cine, no es posible tender puentes formales, estilísticos y técnicos entre esta obra premiada y otras obras de animación locales galardonadas en medios más rutilantes. Sin embargo, la referencialidad de lo político contingente en sus bases argumentales las emparenta y las suma a un discreto corpus chileno de animaciones que inicia el corto Érase una vez (1965) de Chaskel y Ríos donde el juicio a la historia no requiere comprobación fotográfica lo que constituye un gesto contemporáneo en la modernidad de la conciencia fílmica local.

[1] Krausse es uno de los tres europeos que ensayan representaciones de Chile en el conjunto de documentales Cofralandes de Raúl Ruiz. Reiner Krausse como un Rugendas contemporáneo hace bocetos con lápiz pasta de vistas arbitrarias de nuestro país: estación de trenes de Limache, de la ladera del Cerro San Cristóbal vista desde la avenida El cerro por donde asoma el paralelepípedo negro opaco, sin gracia moderna, de la Torre Santa María. La reiteración de Krausse en filmes periféricos, experimentales, hace de él parte del star system de una contra-industria.

[2] Traslado de hogar (oikos), metoikesis dice Platon en su diálogo Fedón y Sloterdijk en Extrañamiento del mundo, amplia esta noción de traslado a paso de una estancia existencial a otra.

Por Pablo Corro Penjean

 

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