Entrevista a Ignacio Agüero – Por Miguel Ángel Gutiérrez

Si tuviéramos los sommeliers de aplausos que tienen los festivales europeos hablaríamos largo y tendido sobre la ovación que se llevó Ignacio Agüero antes de la presentación de su última obra, Notas para una película, en Valdivia. Agüero, como es costumbre, le sacó solemnidad al asunto con un chiste: “solo les pido que si no les gusta la película se retiren en silencio para no despertar a los que están durmiendo”. Un par de semanas después, ya lejos de Valdivia, en Mar del Plata, pude conversar con él sobre su última película, sus procesos, el cambio de montajista, su próxima película y un largo etcétera.

M.A.G.

Fue muy especial la proyección en el Aula Magna, te aplaudieron muchísimo antes de empezar

I.A.

Mejor que aplaudan al final…

M.A.G.

¿Qué sentiste? ¿Cómo te lo tomaste?

I.A.

Fue sorprendente, sorprendente. Y fue bonito. Fue como espontáneo, nadie lo pensó.

Además que la sala no estaba llena de amigos míos, sino de gente que al parecer ha seguido las películas, pero me sorprendió porque significa que le gustan la películas, supongo, porque yo no tengo ninguna simpatía especial.

M.A.G.

Igual tienes potencial de comediante

I.A.

Si me echan de la universidad y quedo sin pega, por supuesto

M.A.G.

¿Cómo se te ocurrió lo de Verniory?

I.A.

Mira, simplemente porque hace muchos años, estaba donde un amigo que tenía familia en Valdivia, y él se leyó el libro y lo comentó con mucho entusiasmo, entonces compré el libro. Y es fascinante. Un libro muy bonito, muy entretenido, que te va contando su experiencia con imágenes de manera muy fresca, y es un testigo de primera mano de la época en que llegaron los blancos a la selva del sur de Chile. Es muy expresivo también el texto de Verniory, porque describe las fiestas, las comidas, los almuerzos, los hoteles, las relaciones con los mapuche. A él le interesaban mucho los mapuche. En la construcción del tren necesitaba mucha mano de obra y ahí seguramente habían mapuche. Verniory dominaba la lengua, hablaba mapudungún, cosa que ningún chileno de la época hacía, tanto que era consultando por académicos de Santiago para corroborar el idioma. Además describía muy bien el trabajo de la obra ferroviaria, y tiene cosas muy lindas porque a él le gustó Chile, le gustó mucho.

Genuinamente estaba maravillado con las flores, la fauna del bosque chileno lo tenía cautivado, le gustaba la oscuridad del bosque. Era una lectura maravillosa. Entonces es muy lindo y muy agudo en la observación.

Entonces bueno, lo leí y me dieron ganas de hacer la película inmediatamente, pero uno se está imaginando la película y ahí empezaron los problemas, porque ¿cómo hacer una película de época con lo que él va contando? Era todo un problema. Yo me acuerdo haber estado escribiendo fragmentos de guion a postular a fondos y todos esos fragmentos eran ficción de época, entonces cada párrafo era como 1 millón de euros y quedaba muy caro. Entonces la película finalmente consistió en resolver ese problema ¿Cómo hacer una película de Verniory que fuera factible para mi capacidad de producción?. Y ahí inventamos este juego de rol, donde lo único de época que tiene es la ropa y el set de la estación ferroviaria, que está destruida toda. Y el texto, su texto, que es la película, la puesta en escena de su texto. La relación entre el texto y el paisaje.

M.A.G.

Y se nota en la fascinación por la naturaleza. Es una película muy fascinada por la naturaleza, la segunda parte pareciera como que está completamente embobada con el entorno, pegada en los brillos de las hojas, en los pequeños movimientos de las cosas.

I.A.

Sí, yo creo que para eso fue un acierto la opción del blanco y negro, a pesar de que uno podría llegar a pensar lo contrario, que para la naturaleza es mejor el color.

M.A.G.

Y tiene algo el blanco y negro que logra que no se note tanto las diferencias de color entre las cosas, logra homogeneizar la cámara, pareciera como que si se va de un claro a un oscuro no te golpea tanto porque uno está en escala de grises.

I.A.

Claro, y ahí aparece una belleza distinta. Está rodada en color igual, pero seteado en la cámara desde el principio. Cada plano tiene su propio seteo para resaltar los tonos grises, las luz, las sombras, los negros.

M.A.G.

Contrario a como se suele hacer generalmente con el famoso empastado para luego colorear.

I.A.

Claro. Acá hay un trabajo muy bueno de David (Bravo, director de fotografía) de ir seteando plano a plano para el blanco y negro, por ejemplo, cada color tiene un valor específico en el blanco y negro, el amarillo y el azul, por ejemplo, son especiales para el blanco y negro.

M.A.G.

Siempre en tus películas hay un diálogo con tu obra. Siempre aparecen extractos de las películas tuyas de antes, acá además hay películas de otra gente, está el corto de Ruiz con el que se juega de una forma casi metaficcional, está la de Joris Ivens, Lumiére. ¿Cómo se da ese proceso de decidir? Se piensa “acá no tengo la imagen” o “acá quiero establecer un diálogo”, o “necesito sacar la película de sí misma”.

I.A.

Todas esas cosas que dices operan. A mí me encanta jugar con el cine porque es el material con el que estoy trabajando, entonces hay que asumir eso, que estoy haciendo cine, me encanta traer otras películas a esta película y hacerlas conversar, pero tiene todo mucho sentido. Por ejemplo, la primera imagen es un barco, cosa que nada que ver, pero es una imagen de Como me da la gana II, luego hay un tren japonés a color que aparece como un sueño de Verniory, que me parecía fantástico que Verniory pudiese soñar con un tren bala. Y me gusta también para sacar la película de su propia lógica, luego de una secuencia ordenadita, muy lógica de la llegada de él al sur, me aburre eso y es ahí donde hay que sacarla de su estrechez. Y eso sirve mucho, luego está el tren de Lumiére, la llegada del tren a la ciudad, que queda perfecto, aunque Verniory está adelantado como cinco años, pero el cine puede hacer eso y parece que estuviera filmado ahí. Y también está la cita de Ahora te vamos a llamar hermano de Ruiz, que viene también con esa idea de llevar al actor a que entienda dónde se está metiendo.

M.A.G.

Hay algo que es nuevo, o que quizás yo no había visto antes en tus películas. Pero hay una especie de amor al equipo en esta película, concretamente en un par de escenas, cuando van en la van o cuando parecen una banda.

I.A.

Todo el equipo actúa de los obreros del ferrocarril, incluso Verniory. Todo el equipo está en la película, no solo tiene su contrato, claro. Ahora, eso se puede hacer con un equipo de rodaje chico, inventando la película con ellos. Fuimos tres veces esa estación, tres veces, porque quedaban cosas dando vueltas y volvíamos. Por eso en esa escena hay todo tipo de climas, puede estar nublado o despejado, no existe la continuidad fotográfica.

M.A.G.

¿Cómo decidiste meterte en esa escena de presentación? ¿Siempre la pensaste así?

I.A.

Siempre, es curioso porque esa escena es la única escrita. Nada más está escrito. Fue la primera escena del rodaje, algo arriesgado por trabajar con un actor que no es actor. Fue una manera de salir de la ficción clásica, encontrar la forma y jugar. Es una escena que tiene muchos planos, está el director, actor, extras, una camioneta, da la vuelta entera en un juego de búsqueda. Me hubiese gustado reiterar más ese juego durante la película, habían más escenas con el equipo de rodaje en ese estilo. Había un final que al final no fue, en que mientras Verniory leía el texto salían todos de sus cabañas y cargaban los equipos en la camioneta y era linda la escena, era una idea a partir de Padre Padrone de los Taviani, que sucede algo parecido.

M.A.G.

Después de veinte años cambiaste de montajista. ¿Cómo fue este proceso de adaptarte?

Yo no sabía quién iba a montar esta película hasta el último momento, pero sabía que no quería trabajar con un montajista establecido, con un montajista que se las sabe todas. Y por suerte tomé la buena decisión de montarla por Claudio Aguilar, que es amigo y ha estado muy cercano a mis películas desde la posproducción, y en la película fue asistente de cámara. Además él se encargó de organizar los materiales de la cámara y meterlos en el disco. Entonces conocía todo el material y se hizo todo muy fácil porque no tenía que volver a ver nada, no hacía falta, tenía todo en la cabeza y fue todo el proceso muy rápido. En un mes y medio armamos hora y media de película y luego, con otro material, pudimos armar la película entera de hora y 45. La secuencia de la huelga, por ejemplo, la montó él solo, y tiene el desorden que la película necesita, la escena en la que le enseñan mapudungún también, y quedó muy bien, yo sentí que tenía talento y que le gustaba la película, y fue una buena decisión. Tanto que va a ser el montajista de la próxima.

M.A.G.

¿Cómo viene la próxima?

I.A.

Encaminada, ya casi está. La película se llama Cartas a mis padres muertos y es un poco más pariente de las anteriores, el título es un pretexto para poder incluir cualquier cosa, pero también voy a repetir ahí incluir imágenes de mis películas anteriores. Es difícil, y volviendo a hablar del montaje, porque acá no hay guion, entonces el montaje es un llamado a crear la película en cada momento, se pude saltar para todos lados, revolver la estructura, y eso me encanta, no estar preso de un guion. El guion al final es el plan de rodaje, que en este caso fue, al contrario de otras de mis películas, en días contiguos.

M.A.G.

¿Te gusta El Diario de Agustín?

I.A.

A veces he tenido que ponerla por clases o cosas así y me quedo pegado viéndola, no puedo salir. O sea, la película es muy eficiente, está muy bien y me gusta, pero me carga al mismo tiempo. Porque es una película que me costó mucho hacer, en general cuando filmo es un placer ir a un lugar y filmar, y acá no era ningún placer, no, era odioso, tedioso, tenía dolor de guata. Además ir a la casa de un asesino, que habla de matar comunistas, que habría que haber matado más. Ese tipo era jefe de comunicaciones de Pinochet.

M.A.G.

¿Y por qué la hiciste?

I.A.

Esa es una película que yo califico como una misión, yo tenía la misión de hacerla aunque nadie me la encargó, pero sentí que tenía que hacerla o iba a quedar con la culpa de no haberla hecho. Yo sabía que era el único cineasta en Chile que la podía hacer, tenía a El Mercurio metido en el cuerpo, era parte de la familia y de la infancia. Lo concreto es que un día fui a un acto donde estaba Elizabeth Lira, que fue a dar un informe nacional en un lugar público sobre su papel en la Comisión Valech. Y entonces dijo “Bueno, lamentablemente para los aquí presentes todo esto se va a olvidar como todos los hechos de violencia en Chile, que se van acumulando y se olvidan, y esto va a ser lo mismo a no ser que alguien haga algo”. Y yo estaba ahí, y dije “cagué”, me fui caminando a la casa después de esa cuestión sabiendo que iba a hacer la película, y ya estaba con dolor de guata.

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