Ciudad del olvido (Random House, 2026) es el último libro de Roberto Merino (Santiago, 1961). Aquí se aleja de la crónica pura y aborda Santiago con mayor espesor y extensión. Son textos que juegan con distintos registros: el ensayo, la crónica y el reportaje. Con ciertos atisbos incluso, en términos de estilo, de Puentes levadizos. Después de una tarde en su departamento, rescaté un libro con dedicatoria: “Para Cristian Salgado con el afecto de Roberto Merino”. Y también la siguiente conversación.

En Revista Occidente dijiste que en cierta época agarrabas esquemas de otros escritores y los imitabas. Ejemplificaste con Flaubert y comentaste que esos ejercicios estéticos finalmente determinaban nuestra compresión o visualización del mundo.

Lo de Flaubert es bien específico, porque tiene un método muy explicitado, muy conocido, es un escritor que tiene que ver con esa formalidad. Y por eso me sentí libre para hacerlo, estamos hablando de los 19 años.

¿Estabas en la U?

Sí. Me acuerdo de haber leído con mucho interés y curiosidad a Adolfo Couve. Hay un libro, El picadero, que tenía un prólogo de Martín Cerda que lo vinculaba directamente con Flaubert y con este propósito realista de hacer una representación del mundo refractado en la consciencia de los personajes. Eso me interesó mucho, era lo que yo quería lograr. Couve siempre se empeñó en eso. Pero quizás su idea de perfección era demasiado acendrada, venía de la pintura su realismo. En ese momento me parecía que había algo en las cosas de Couve que no trascendían el experimento: quedaban un poco tiesas, trabadas y eso no se condecía con lo que yo había leído inicialmente, que era En los desórdenes de junio, ahí sí que tenía una extrañeza propia de ser leído, una especie de viñetas atemporales y al final la descripción de una casa, mirada desde la quebrada, hacia abajo, y hay una cosa como en toda casa, un ciframiento con los muertos, alguien está mirando una casa que lleva varios muertos. “Si me insisten en que ellos han muerto, yo les comprobaré que se han dormido”. Así termina. Esos textos me impresionaron mucho, y también los de Alamiro, y encontré que en ese ejercicio tan declarado, digamos de la prosa de Flaubert, pensé que Adolfo tendría que haberse liberado, una vez que ya lo ultraprocesó, como efectivamente sucedió, y pasa en el último libro, Cuando pienso en mi falta de cabeza, es eso, es Flaubert, pero trascendido por una forma que se escapa totalmente, una forma huidiza. Si te fijas, lo que funciona en ese libro es el realismo a ultranza y esa experiencia como parapsicológica, o ponle tú la irrealidad que puede haber en esas imágenes. Por ejemplo en las descripciones de la Cordillera de la Costa, eso es literatura francesa del siglo XIX, pero de repente pasa una zarza encendida de la nada y el personaje que va al lado se transforma en un ser ominoso, un aspecto onírico o inconsciente que empieza a agarrar espacio. Y lo anterior de Couve era consciente hasta dónde él podía sostenerlo. En ese libro también empiezan a pasar cosas con el tiempo. Los tiempos ya no corresponden, de repente estamos en el siglo XX y aparece el siglo XVII, hay una especie de vorágines de cambio, uno tiene la idea de que la novela va en una indagación urgente, feroz. Todos la conocimos después de que Adolfo Couve había muerto, fue su novela póstuma y la continuación de La comedia del arte, que es alegórica, ahí está sujetada por la alegoría fotografía-pintura-modelo, pero en la otra uno puede entrar por, ¡ah!, ¡por donde puede!

Está más cifrada.

Más cifrada. Y hay un enigma también, no está todo explicado, es preciosa esa novela. Para mí ese ejercicio de Flaubert tenía que ver con esa lectura inicial de las novelas de Couve, El picadero, básicamente, y el prólogo de Martín Cerda. Uno en esas épocas agarraba información donde había. Recuerdo que iba a la Biblioteca Nacional a leer ese libro. No sé por qué, pero para allá iba.

En ese entonces estabas pegado con la ficción todavía. Aunque desde chico leíste a Edwards Bello, Daniel de la Vega.

Esa era una etapa distinta, de absorber estímulos, información, perspectiva, agarrar cosas donde anduviera y afortunadamente tenía esta biblioteca de mi abuelo, en la que abundaban cosas chilenas de memorias, de la época de su juventud, básicamente, esa época que yo no viví y que contacté a través de estos gallos, de estos libros.

Y en esa época universitaria que tú refieres, de Flaubert, Couve y todo eso, todavía tenías este alineamiento con la no ficción o lo habías dejado de lado y tenías un afán más hacia la ficción, porque después te tiraste por la poesía.

Yo creo que eso era. En ese momento yo oficiaba de poeta. Era lo único que tenía la seguridad de manejar un poco, había cachado algunas cosas de más chico y estaba orientado hacia allá. 

Sacaste tu tesis de Juan Luis Martínez.

Claro. Me metí a la universidad el 79 y lo único que hacía era leer poesía. Leía otras cosas, por la carrera, pero lo que me interesaba a mí era la poesía y creo que hice una especie de operación rastrillo en relación a la poesía del siglo XIX y XX en la biblioteca de la universidad. Me acuerdo de la impresión que me causó ver por primera vez La tierra baldía, en una edición mexicana de La nave de los locos, que me llevé a mi casa con la sensación de que me estaba llevando algo que me conectaría con mundos, con puertos, una cosa media secreta. Y alegría, una especie de alegría muy específica. La posibilidad de escribir crónicas no estaba en la verosimilitud de esos días, yo lo consideraba un género de otras personas.

Pero estaba en el ambiente o era algo menospreciado, considerado menor.

Para Lihn, mira, no sé, ahora dudo, yo pensaba que él tenía una distancia con las crónicas, que son textos demasiado legibles, pareciera que su complejidad estuviera disminuida, cosa que no creo que sea tan así. Después hemos visto con Edwards Bello mismo que hay una complicación psicológica. Pero Lihn, alguna vez, al final de su vida me dijo, respecto a Sánchez Latorre, que había sacado un libro que se llama Lejano Oeste, que eran crónicas de memoria, autobiográficas, Lihn estaba muy entusiasmado con ese libro, encontraba que era un libro de un escritor. 

Quizás porque estaba publicado como libro.

Estaba como libro, pero eran cosas que había ido publicando en la prensa.

Pero quizás le otorgaba otro valor en la medida que estaba publicado en un volumen.

Claro, porque ahí se expone la cosa de otra manera. Tengo dos historias ahí, dos anécdotas. Cuando yo saqué Santiago de memoria, que era recopilación de crónicas santiaguinas… 

Del 97.

97. Claudio Giaconi supe que dijo, no me lo dijo a mí, pero dijo: está bien el libro, está bien escrito, lástima que sean crónicas, lástima que no lo haya escrito en un proyecto literario mayor. Y yo dije por qué Claudio le está dando tanta importancia a cómo se hacen las cosas. Yo puedo escribir parado con las patas para arriba porque encontré una comodidad en eso. No son cosas debatibles. Es un tema aparte cómo escribe cada uno. Si funciona como libro y resiste ese formato, cuál es el problema. Y Couve, con ese mismo libro, la editorial se lo mandó, yo no supe nada. Paralelamente a Santiago de memoria, saqué mi segundo libro de poesía, Melancolía artificial, y se lo mandé por correo a Cartagena y al otro día en la tarde me llamó, lo había recibido y ya tenía el otro de crónicas y me dijo: ¡esto sí es literatura, esto sí es bueno, no como la otra huevada, por qué tenís que andar entreteniendo, huevón, la anécdota, esa huevada es muy despreciable! Lo odiaba.

Ese resquemor en torno al formato mismo.

Sí. El desafío literario implicaba formato específico. Juan Luis Martínez discutía los libros que no se proyectaban como obras. Una cosa son los poemas sueltos y otra un proyecto de obra. Cuando empecé a trabajar el año 87 en la revista Apsi, Martínez me dijo: no te vayas a trabajar ahí, solo producir palabras vacías.

¿Y Lira también era así?

No, Lira era distinto, partidario de escribir en cualquier lado. Lira echaba mano a distintos formatos como práctica literaria. Las cartas al director, las cartas abiertas, los currículums. Estaba permanentemente tratando de hacerse visible en la esfera pública. La contingencia de sus textos. Por ejemplo, los poemas ecológicos. El año 79, el día de su cumpleaños, que era el 26 de diciembre, hizo un recital en el teatrito que tiene la casa de Vicuña Mackenna. Fue muy bueno, hizo una escenografía, puso una oficina en un lado, en otro una cama con un velador, una lámpara, una radio y deambulaba en estos espacios y de repente había unas proyecciones, leyó el poema “Weather Report” con una música de Weather Report, muy psicodélico todo, había unas luces atrás, parecía que iba cayendo cada verso. Muy lindo.

Pensando en Santiago de memoria y comparándolo con Ciudad del olvido. ¿Cuánto ha cambiado tu proyecto en tanto cronista?

Lo de cronista fue un cruce de caminos, nunca hubo un proyecto, porque había que trabajar en algo, hice varias carambolas y fui a dar a la revista Apsi el año 87. Ayudaba a Andrés Braithwaite a editar y tenía un cargo como asistente. También escribía cosas cuando había que tapar hoyos, entrevistas o reportajes, pero eventualmente no era mi función. Ahí aprendí cosas del oficio periodístico, lo que me vino muy bien. Todos los 80 fueron un momento de muchos problemas con el trabajo.

Poca pega.

Muy poca, entonces fui privilegiado de que me acogieran en la Apsi. Yo, desde que me autoungí como escritor, que debe haber sido como a los 16, 15 años, me manejaba con la cosa de la poesía, pero siempre con la idea de que me faltaba llegar a algún lado, siempre con la idea de estar un poquito a la deriva.

¿En el sentido que alguien te lea?

O que la obra en el sentido de Martínez estuviera más clara.

No estabas definido.

Para nada. Recuerdo que la gente del mundo del arte de la Avanzada siempre en los años 80 hablaba de ciertos artistas extranjeros que se apropiaban de un signo, lo que me llevó a trabajar con un alabastro. Pero es un modelo de artista al que yo no adherí nunca. Zurita fue muy así. Apareció y se notó de inmediato. Era Zurita y nadie más. Y Lira también. Tenía sus lugares donde interrumpir los códigos, el mundo universitario, las peñas, los actos y un tratamiento del lenguaje que era de él, imposible copiarlo. Yo estuve mucho tiempo muy perdido. Una vez en verano estaba Rodrigo Maturana en mi casa, el de la película Palomita Blanca, y me preguntó por mi escritura y le dije tengo incertidumbre, no sé bien, no me queda claro el cómo, y me dijo pero sí el qué, cierto, y yo le mentí, le dije sí, eso lo tengo claro, pero no tenía claro nada. 

Y ahí de qué edad estamos hablando. 

19, 20. 

Estabas pendiente del qué dirán. Complaciente.

Muy pendiente. Tratando de calzar por dónde iba la cosa. Entonces no tenía ni una intención con el periodismo, pero reboté y fui a dar a ese mundo.

Fue una cosa laboral, estrictamente, tirarte por el lado de la crónica.

Claro. Yo había leído mucho y sabía que eso lo podía más o menos hacer y caché que le parecía bien a la gente. Mi mismo padre, que era muy crítico conmigo, me decía que tenía un cierto don, la amenidad. Ya era algo. Hay un cambio que es básico ahí, basal: cuando uno está escribiendo en un medio tiene un lector modelo muy definido.

Bien distinto al de la poesía. Trasmigración es un libro complejo.

Exacto. Yo tuve que aprender a hacer eso, entender que hay diversidad de lectores y que en la prensa apuntan a un tramo de este espectro. Me acuerdo que me retó Rafael Otano (exdirector de la revista Apsi), trabajábamos en la misma oficina, yo estaba escribiendo, me salió una especie de verso y yo oh, está bonito esto, lo voy a sacar, lo voy a guardar para un trabajo literario y Otano me dijo: no, esa es la peor neurosis del mundo, es pretender darle importancia a los segundos, a lo más evanescente, déjalo nomás, ¡nadie te lo va a robar! Y lo entendí y lo aprecié, porque venía de alguien que tenía más experiencia y que al parecer conocía el fenómeno. Es un sufrimiento de escritor o de artista pendejo. El retrato del artista adolescente. Bagatelas.

No sé si tú estés de acuerdo con esto. Zambra dice que tu sintaxis es media inglesa. ¿Cuál es tu relación con el idioma y la cultura británicos?

Hay una etapa de las crónicas que pueden estar influidas por esas lecturas y por una cierta distancia un poco irónica de lo que se está hablando. Me acuerdo de la soledad de los años 80. A veces me gastaba mucho tiempo tratando de traducir, ponte tú, un poema de Tennyson, pero porque sí.

Por placer tuyo.

Claro, por descifrar en esas palabras extranjeras la luz de un sentido.

¿No había una edición en castellano?

No, en castellano no mucho. Habría que haber ido a librerías como la Muñoz Tortosa y haberse sumergido en esa inmensidad de libros viejos. O de repente aparecían los libros porque sí, o sea, por azar. Pero en general había una escasez de lo que uno quería conocer. Por lo tanto cada vez que iba alguien a Europa llegaba tapado en encargos. Y aquí se esperaba con mucha ansiedad.

Estamos hablando de los 80.

80, primera mitad.

O sea, dices que tu material más antiguo puede tener ese…

Puede tener, las crónicas. Quizá en ese momento se hablaba más del asunto. Nosotros tuvimos un grupo, informal, hicimos una revista que se llamaba Patagonia, el año 96, 97, salieron dos números, nos juntábamos los viernes en distintos lugares. Era Neil Davidson, Natalia Babarovic, Mariana Babarovic, Gumucio, Matías Rivas y Andrés Claro. Y yo. Parecía algo muy pedante y no lo era. Tenía la imagen de grupo pesado, desagradable. A veces incurríamos en un refinamiento medio decadentista, lo que los ingleses del siglo XIX llamaban esteticismo, pero era por curiosidad. Yo recuerdo una vez que estaba Claro en el piano tratando de tocar la música barroca con la impronta de la música romántica, y luego Neil estaba enseñándole a la Natalia el acento irlandés, y yo estaba leyendo una edición del siglo XVII de la Divina Comedia que era del abuelo de Claro. Y entonces si nos ven: ¡qué huevones más desagradables! Como totalmente impregnados de cultura. Pero era nada, barbaridades, con garabatos. Un grupo que se juntaba nomás. Esa revista, Patagonia, tenía un sentido para nosotros: era, por por un lado, chilena, y por otro lado medio Argentina, y también medio que los ingleses tenían que ver, entonces lo proyectamos sobre los intereses de cada uno, porque en verdad los escritores que nos interesaban más eran los ingleses y los argentinos. Te diría que por lo menos pudimos difundir, entre comillas, porque no se difundió tanto, pero sí registrar gustos y cosas muy peculiares chilenas también.

Literatura que en esa época estaba invisibilizada.

Invisibilizada, despreciada.

¿Y por qué paró?

Porque había que trabajar. Y todos eran muy peculiares, muy complicados.

Hubo tensión.

Sí, peleas a gritos, pero se peleaban siempre, por temas de opinión, cualquier cosa y después nadie se enojaba. Luego tuve a mis hijos, hay que trabajar. Neil con la Natalia tuvieron los suyos, después Matías. Así, escalonadamente.

No me acuerdo, lo anoté en la cabeza, dices que la experiencia está sobredimensionada. La vida como aventura versus conocer la vida por medio de la lectura.

Borges dijo vida y muerte le han faltado a mi vida refiriéndose a la falta de experiencia. Pero la lectura uno la vive tan intensamente, en su caso, que eso suple la falta de experiencia. La lectura también es una experiencia. No tiene por qué ser física, corporal. Por ahí va la cosa.

Y en relación con los espacios, cómo evitas que no se instrumentalice tu escritura, que no se vuelva una descripción de guía turística.

Es difícil que eso no suceda, porque en la medida en que haya interés de los viajeros no se puede hacer nada. Lo que yo recuerdo es que alguna vez me ofrecieron participar en un programa de televisión. Creo que había unos juegos sudamericanos acá en Santiago, ya hace años, me ofrecieron ir con el locutor de la tele, tener una especie de píldora, microespacio.

Como lo que hace Comparini con el arquitecto este.

Claro, ahora ahí está bien armada la pareja, o sea, tú sabes que vas a terminar entendiendo. La cosa es que es una neurosis, uno no puede hacer nada, no corresponde tampoco, porque el turismo es otro género y a mí a veces me irrita que cuando hay programas en YouTube o en TikTok sobre el pasado de Chile sobre el siglo, qué se yo, XIX en Valparaíso siempre aparece un tipo disfrazado como de caballero antiguo… ¡deja de payasear! ¿Por qué hacen esas cosas?

Como de cumpleaños.

A veces tienen buena información, sorprendente incluso, pero aparece el tipo disfrazado, tomando mistela, no. Ahí hay un límite para mí. A veces en las entrevistas me empiezan a preguntar cosas del tipo cuáles son los 10 lugares que puedes recomendar de Santiago. ¡Qué lata! El estado mental en el que se escriben esos textos no tiene nada que ver con eso. Pero bueno, también digo nadie es tan especial, qué me importa. Una vez, hace años, me llamaron de una radio para ir a un programa del Kike Morandé con el Izquierdo para que fuera a hablar de picadas y les dije: ¡pero cómo se les ocurre!, si no sé nada de eso, lo digo en el libro, ¡me cargan las picadas! Y el que me hablaba me decía: porque hemos sabido, don Roberto, que usted es rebueno para las picadas, ¿no es así? 

En Ciudad del olvido mencionas que hay un proceso constante de desvanecimiento de la ciudad, se demuele una esquina, se pintarrajean las fachadas, las referencias de la ciudad se van perdiendo. Tienes un miedo, fobia, a este proceso, te ocurre algo, porque tu escritura siempre está luchando en contra de él, te pasa algo a nivel emocional.

Más que nada lo estoy constatando como fenómeno; luego claro, probablemente se filtra ahí una especie de una sensación de desagrado de que te transformen el paisaje.

También hablas que desde niño te diste cuenta de que nadie se preocupaba de dejar anotaciones de esa desaparición. En el presente sigues con esa obsesión, anotando, mencionando que la ciudad se destruye. Insisto en que algo te tendrá que pasar en términos psicológicos o emocionales.

Emocionales. Sobre todo por las zonas propias, eso es muy doloroso, se desintegran y uno no lo puede atajar. Ahora ha surgido una especie de consciencia sobre la arquitectura de la Belle Époque, un interés que no había antes. Ya no es como era en los años 70. En esa época había permiso para arrasar con todo.

Dices que ahora hay una idea de mantención.

Una valorización de la arquitectura que no existía antes. La arquitectura no tenía relevancia alguna, prueba de eso es que muchas de las mansiones del centro se botaban y se dejaban abandonadas a la espera de los cambios de planificación. Ahí se instalaban playas de estacionamiento, a veces era una manzana entera, y esperaban a que aumentaran los precios del suelo según los cambios de la planificación regional. Eso fue muy de los años 70. O bien construían una mierda donde había antes había una construcción muy imponente. Hoy día hay mecanismos para poner el grito en el cielo, por último. Tampoco soy un reaccionario en términos de impedir la modernización de la ciudad, eso es inevitable, pero hacía falta un poquito de planificación. Dentro de todo, la ciudad está mejor que antes. Antes cualquier cambio era hacia abajo, era pauperización. Ahora parece que por lo menos la promesa de lo moderno se verifica, antes no, era el interés del que compraba la casa para botarla y dimensionar su ganancia. En fin, dejé de sufrir por eso, deliberadamente, dije: ya, no puedo ser el que sufre porque están demoliendo las casas.

En “Promesas de San Isidro” mencionas los diarios de Flora Tupper de Bianchi. Destacas que ella menciona todos los hechos sin jerarquías de intensidad, como si cada experiencia valiera lo mismo que la anterior. Esa manera de contar tú también la utilizas.

Ella no te quiere enseñar nada. La cosa es que doña María Flora, la abuela de Juan Emar, tenía algo, me da la impresión a través de los textos, un poquito de chiflada. Eso define un habla y mirada particulares. Las cosas en las que se fija son siempre mínimas, no tienen perspectiva histórica, nada, una especie de fenomenóloga suelta. Esta cosa prístina e inocente. Cuenta, por ejemplo, que cuando Eliodoro Yañez, ella era su suegra, se había titulado recién de abogado, doña María Flora decidió que ya podía ser juez, entonces pidió una audiencia con el presidente Santa María, fue a hablar y le dijo que le diera un cargo de juez a su yerno. El viejo le dijo que eso no se podía hacer y que se fuera y a la salida de La Moneda doña María Flora se cae. Todo te lo cuenta con una planitud. No hace reflexiones. Cuenta nomás.

Un poco como están hechos los textos más informativos en Ciudad del olvido.

Claro, sin jerarquía. Me gustan esos momentos en los que uno puede echar mano a un hecho que te proporciona por sí mismo este mecanismo. Por ejemplo, por ahí vi que el presidente Bulnes pasó la Revolución del 51 comiendo mote dentro de La Moneda. ¡Es guatón! Otra vez desvió una comitiva para irse a Renca a comer frutillas. Renca proveía las frutillas de Santiago. Esos datos. No sé si te acuerdas de Vidas imaginarias, de Marcel Schwob. En el prólogo habla de ese tipo de detalles, que revelan una situación, un entorno, iluminan mucho más de lo que parecen. Eso me gusta saber. 

Mencionas que el apego con los barrios tiene que ver con el inconsciente, se forja desde la infancia, los lugares originarios. Que eso es lo que llama la atención de ciertos sectores de la ciudad.

Sí, totalmente. Hay cosas a las que yo reacciono con fobia. Sobre todo para la época de la pandemia, como que se aclaró el aire acá y empezaron a aparecer colores del pasado, o sea, tonalidades más claras. Y de repente yo iba caminando y ¡oh!, año 69, me resultaba muy desagradable.

¿Y por qué?

Quizás algo infantil que no me gustaba de la vida, pero no lo he declarado. Me ha pasado al revés. Me pasó varias veces de soñar con que iba a un momento del pasado. Soñé una vez que era el año 50, en enero y yo iba al centro y estaban todas las cortinas cerradas.

Pero eso es una locura, el 50 no habías nacido.

No había nacido. Caminaba por el centro y trataba de mirar todas las cosas. Otra vez soñé con el 70, un atardecer de verano cálido. Venía por Vicuña Mackenna y doblaba y había gente tomando bebidas, unas fuentes de soda y doblaba por la Alameda para abajo y veía en la esquina el edificio Nieto, que lo deben haber botado un poquito después, en el 71, estaba en conexión con el hospital San Borja, que era enorme.

¿Lo pasas bien escribiendo?

No. Esos textos ensayísticos, sí. Con Mundos habitados (Random House, 2022) lo pasé muy bien. La escribí a matacaballo. Se me había perdido. Perdí un computador, unas cosas que le pasé a Germán Marín, las perdió él. La empecé a escribir el 96 y cuando me ofrecieron hacerla agarré los pocos textos que tenía y empecé a escribir a 1000 por hora. En muchos días no hacía otra cosa y estaba muy encantado, me reía solo. Con “Promesas de San Isidro” también lo pasé bien. Me asombraba encontrar cosas. Y otros textos ahí, el de Santa Lucía. Sí, hay momentos en que lo paso bien. Lo que pasa es que en la crónica hay una voz muy clara. Si yo no tuviera compromisos con la prensa, no escribiría crónica. Estaría escribiendo otro tipo de texto. Me acuerdo de un doctor, un tipo mayor, creo que era de mi colegio, me paró un día, se subió con el auto a la vereda para comentarme algo sobre de Santiago memoria, este gallo era muy lector de escritores argentinos, y un día me dijo vos cagaste, huevón, por qué, por esas huevadas de crónicas, no vas a escribir nunca más nada, no vas a poder escribir otras cosas. Creo que hoy lo puedo confrontar.

¿Te importa lo que se escribe sobre tu obra?

Hay momentos que sí. Hay textos muy lindos a veces, cuando alguien descubre algo que uno hizo de lo cual no tiene clara consciencia. Eso me sorprende siempre. A veces pequeños alcances, como un amigo que me dijo: tu primer libro se llama Santiago de memoria y este último, Ciudad del olvido, ¡y es lo mismo!

Por Cristian Salgado Poehlmann