Una lectura de Corazón de buey de Ana Estaregui (Editorial Aparte, 2023) podría advertir que el poemario se articula como una poética de la percepción que desplaza el énfasis desde la representación hacia un ejercicio más lento y exigente del mirar, allí donde la experiencia doméstica, el lenguaje y el tiempo se encuentran sometidos a un proceso de sedimentación y desgaste. 

La experiencia sensible es conducida hacia una suerte de presión perceptiva que permite que aquello, en apariencia banal e insignificante, revele una densidad inesperada. La escritura, a lo largo de este conjunto, no procede mediante una acumulación de acontecimientos; más bien instala una mirada que se demora y detiene en variaciones mínimas: objetos, superficies, restos, temperaturas. Lo vivo se aproxima de forma paulatina a lo inerte; el lenguaje pierde su eficacia comunicativa y el tiempo se dilata en la repetición de gestos ordinarios. 

Desde su apertura, el libro instala con nitidez aquella operación de reducción de lo vital a materia manipulable. La escena inicial presenta un órgano arrancado de su función orgánica y depositado en un espacio doméstico: “El corazón de buey sobre el lavaplatos / se enfría a medida / que el músculo absorbe / la frialdad del granito y emite / sus deseos de siempre”. El desplazamiento es decisivo: el corazón aparece exteriorizado, expuesto y sometido a un proceso de enfriamiento que lo aproxima progresivamente a la condición mineral. Así: “Y en poco tiempo todo lo suyo calla / se equipara al nivel de la piedra”, lo que alguna vez fue pulsación y movimiento queda reducido a una materia silenciosa.

Este gesto inaugural orienta también el régimen de la mirada que sostienen los poemas. La intuición, en este registro, no corresponde a una inspiración repentina ni a una forma de revelación subjetiva, sino a un modo de aproximarse a los fenómenos que exige suspender la intervención inmediata del sujeto. El poema se convierte así en un espacio donde la sensibilidad se ejercita bajo una mirada que no intenta apropiarse del objeto ni traducirlo en un significado estable, sino acompañar su duración, registrar sus transformaciones y atender a los matices casi imperceptibles a través de los cuales la materia se modifica.

Paralelamente, el lenguaje se presenta en un proceso ambiguo de saturación e incluso obstaculiza la experiencia: “la palabra llenó toda la pieza / silenció las ventanas, la radio a pilas / y los portarretratos (…) / ahogó nuestras voces a cero / y quedamos aplastados entre ella / y la pared, ella y el techo”. La palabra, lejos de abrir un espacio de comunicación, se vuelve una presencia opresiva que neutraliza otras formas de sonido o de voz. 

Esta desconfianza reaparece más adelante en términos aún más radicales: “No hay nada que decir los domingos / -ni nunca”. El verso sugiere que ciertos estados de la experiencia —la monotonía del tiempo, la repetición de los días— exceden cualquier tentativa de verbalización. En consecuencia, el poema reconoce que: “nada puede ser dicho a quienes perdieron las manos / o los dientes / o quienes se preparan / a rellenar con concreto los hoyos del paseo / a sellar con plata los hoyos de las caries / a tapar con tierra / un esqueje que no agarró”. La enumeración desplaza la atención hacia prácticas materiales de reparación y mantenimiento —rellenar, sellar, cubrir—. Lo que refuerza una constante del libro: la experiencia se manifiesta con mayor claridad en los procesos físicos de la materia que en su formulación verbal.

En Corazón de buey, esta práctica se manifiesta en la insistencia con que la escritura se aproxima a escalas mínimas de percepción. El poema propone explícitamente una ética de la cercanía cuando sugiere: “observar las cosas que están cerca / a 30, 40 cm del cuerpo”. Lo que se vuelve visible no son grandes acontecimientos, sino microfenómenos de la vida doméstica: “a lo más, si forzamos la vista, / distinguiremos entre los cuadros / de la toalla / una hilera de pequeños insectos / que caminan en fila / en dirección al azucarero”. La mirada ya no se orienta hacia la totalidad del paisaje ni hacia la espectacularidad, sino hacia una zona donde la vida se manifiesta en desplazamientos mínimos, texturas y ritmos casi imperceptibles.

La escena doméstica constituye el escenario privilegiado de esta observación. El libro despliega una serie de interiores donde los objetos y las superficies acumulan señales de desgaste: “como esta sala está hecha de tazas silencios luto / sebo acumulado en los muebles”. La habitación no aparece como un espacio acogedor, sino como un lugar donde se sedimentan restos, grasas, silencios. En ese entorno, incluso los seres vivos parecen suspendidos en una zona ambigua entre la vida y la inmovilidad: “ni las plantas ni los gatos / están completamente vivos / inmóviles en medio de una acción cualquiera”. La casa se transforma así en una suerte de ecosistema detenido, donde la vitalidad se encuentra amortiguada por la acumulación de materia y por la quietud del ambiente. En medio de esa escena, una figura singular introduce una mínima persistencia de lucidez: “y las cortinas, oscuros terciopelos / esconden una lechuza / -la única cuyos ojos aun resplandecen”. La lechuza aparece como el único punto de vigilia en un espacio dominado por la opacidad.

En Corazón de buey, las cosas no se presentan como formas estables, sino como estados que cambian lentamente: el corazón se enfría, el cansancio se posa sobre la casa, el agua tarda en hervir, la luz del amanecer se disuelve en el ruido urbano. Cada fenómeno aparece inscrito en una línea temporal específica, y es precisamente esa temporalización la que permite percibir sus variaciones. Así, cuando el poema describe “un rayo fucsia que atraviesa / galpones y alamedas / sobre las tejas sobre el alero de yeso / y toca delicadamente una hoja de metal / que por pocos segundos / restalla”, lo que se registra no es un simple efecto visual, sino un acontecimiento que existe únicamente en su duración, un instante de intensidad perceptiva que inmediatamente es absorbido: “por el alarido de autos tiendas estacionamientos”.

Los días aparecen como unidades repetitivas y difíciles de distinguir entre sí. En uno de los versos se afirma que: “nadie quiere saber de las horas / si todavía llueve o si mañana habrá ladrillos / que mover de lugar / el día será igual a todos los otros”. El tiempo deja de organizarse en torno a eventos significativos y se diluye en una continuidad indiferenciada. Por ello, la vida cotidiana se estructura a partir de tareas menores que permiten sostener la duración. Actividades como cocinar adquieren entonces un valor casi meditativo: “cocinar porque cocinar / calma el tiempo íntimo de la virtud / de la extensión de brazos / del nombre de las cosas listas / es necesario esperar que hierva (…) / rendirse de a poco / al calor del agua y las horas”. La espera del agua hirviendo introduce un ritmo lento y repetitivo que organiza la experiencia diaria.

En este punto, la escritura de Estaregui parece situarse en un terreno donde la distinción entre conciencia y realidad pierde su nitidez. La percepción no funciona como una instancia exterior que organiza el mundo, sino como una zona de encuentro donde las variaciones de la materia y de la conciencia se entrelazan. El poema no describe simplemente un entorno doméstico; más bien participa de él, se deja afectar por sus ritmos y por sus estados. Por eso el cansancio puede adquirir una consistencia casi física cuando el texto afirma: “El gran cansancio puede ser azul / el gran cansancio se recuesta sobre la casa / lentamente / baja por la canaleta y se posa en medio de los muebles / en busca de sombra y humedad / es azul cobalto y jadea”. El cansancio deja de ser una experiencia subjetiva para convertirse en una presencia que ocupa el espacio, que se desplaza y respira. La emoción se materializa y la materia, a su vez, adquiere una dimensión casi sensible.

Esta forma de percepción contrasta de manera significativa con la lógica contemporánea que identifica la plenitud de la vida con la acumulación constante de experiencias. En un contexto cultural donde la felicidad parece depender de la sucesión ininterrumpida de estímulos —viajes, emociones, acontecimientos memorables—, la incapacidad para permanecer en quietud se convierte en un síntoma generalizado. La vida se organiza entonces en torno a la búsqueda permanente de la próxima experiencia, como si el valor de la existencia residiera en la cantidad de episodios que logra acumular. 

La escritura de Estaregui desplaza el valor de la experiencia hacia otra forma de atención, ajena a la lógica del estímulo y la novedad. Los poemas no se orientan hacia la intensificación por exceso, sino hacia una insistencia en lo inmediato y lo cercano. De ahí la recurrencia de acciones aparentemente triviales —cocinar, regar plantas, limpiar objetos, observar insectos— que buscan sostener una relación continua con lo que está dado. En ese marco, la experiencia no se organiza como acumulación, sino como una lenta elaboración que se afirma en la reiteración de gestos mínimos.

En esta perspectiva, la atención al detalle doméstico adquiere una dimensión casi ética. Al renunciar a la lógica de la experiencia espectacular, el poema recupera la capacidad de demorarse en aquello que normalmente pasa desapercibido, volviéndolo un principio de lectura. La realidad se presenta como una trama de procesos discretos: la escarcha en el congelador, donde “las cosas perdieron el nombre / una pegada a la otra (…) / todo es tan lo mismo”; la habitación donde “ni las plantas ni los gatos / están completamente vivos”; o el final del día, reducido a una sensación mínima: “del día queda todavía un poco / un pie descalzo en la alfombra del living / las hebras delicadas entre los dedos”.

Por Sofía Quevedo

Fotografía de Harry Gruyaert

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Corazón de buey

Ana Estaregui

Aparte

2023