velocidades, temperaturas,<\/em><\/p>\n \u00a0distancias variables indescomponibles.<\/em><\/p>\n Todo un hormigueo, un lobeo.<\/em><\/p>\n Gilles Deleuze y Felix Guattari<\/p>\n <\/p>\n La Casa Lobo es una obra que se compone del estado l\u00edmite de la protagonista, una ni\u00f1a llamada Mar\u00eda que se encuentra en situaci\u00f3n de fuga. Oriunda de una colonia centralizada por una \u00fanica figura de autoridad (apodada y simbolizada por ella como El Lobo<\/em>), los recuerdos de su pasado reciente, la apresan f\u00edsica y mentalmente en un h\u00e1bitat de autoencierro.<\/p>\n As\u00ed, gracias al concepto de Acusmaser acu\u00f1ado por Michel Chi\u00f3n, es posible pesquisar el emplazamiento sonoro de la figura \u201cEl Lobo\u201d desde el punto de escucha que toda espectadora y espectador tiene ante el personaje y su composici\u00f3n inmaterial.<\/p>\n El presente art\u00edculo tiene por objetivo poder profundizar sobre la naturaleza sonora del personaje \u201cEl Lobo\u201d en la obra prima de Joaqu\u00edn Coci\u00f1a y Crist\u00f3bal Le\u00f3n, titulada \u201cLa Casa Lobo\u201d (Diluvio, 2018). Para esto, buscaremos definir el radio de acci\u00f3n del personaje a trav\u00e9s de su inmaterialidad corp\u00f3rea, en pos de abordar el concepto acu\u00f1ado por el compositor y ensayista Michel Chi\u00f3n en torno la figura del acusmaser, con el fin \u00faltimo de poder generar contrapuntos entre uno y otro. Con esto, un primer aspecto lo encontramos en el precedente de la \u201cColonia Dignidad\u201d, constituida y fundada por Paul Sch\u00e4fer el a\u00f1o 1961, el cual, por s\u00ed mismo, logra enhebrarse con los primeros minutos de la pel\u00edcula a trav\u00e9s del desfiladero de im\u00e1genes correspondientes a una propaganda televisiva, sobre el estilo de vida desarrollado por una colonia de origen alem\u00e1n ubicada en el centro-sur de Chile. Tales im\u00e1genes van siendo uniformadas por una voz, cuya narraci\u00f3n sintetiza y evidencia la presencia de un hombre de edad adulta que tiene a su alero a dicha comunidad. Con esto, el relato y la informaci\u00f3n que entrega a trav\u00e9s de las im\u00e1genes, logra inaugurar un sentido pastoril que se condice con el apodo el Lobo<\/em> otorgado posteriormente por la protagonista en los textos de la primera escena, una vez presentado el t\u00edtulo de la obra. Sumado a esto, y en directa relaci\u00f3n con el apodo, al pensar en la traducci\u00f3n del apellido de Sch\u00e4fer, que al espa\u00f1ol significa Pastor, se logra reforzar el precedente (lobos como animales de pastoreo), y al mismo tiempo, la manera en c\u00f3mo es reconocido por Mar\u00eda. Uno y otro permiten materializar y focalizar el estado de persecuci\u00f3n que representa su figura desde el comienzo de la obra. Uno y otro nos instalan sobre el tr\u00e1nsito esquizofr\u00e9nico en el que Mar\u00eda asume la veracidad de los hechos, ante su realidad ficcional como presidiaria de \u00e9l y de s\u00ed misma, en la casa abandonada donde logra encontrar asilo una vez realizada la fuga desde la colonia.<\/p>\n En correspondencia con lo dicho, si bien es posible inferir, a trav\u00e9s del desasosiego de la protagonista, la figura temeraria que significa el Lobo<\/em>, nos encontramos imposibilitadas e imposibilitados de dimensionar f\u00edsicamente su presencia en los espacios de la obra debido a su inmaterialidad propiamente visual, en tanto que su voz se desplaza sin un cuerpo que la reclame. As\u00ed, su respectiva participaci\u00f3n y la cercan\u00eda a las inmediaciones donde se haya Mar\u00eda, se concreta en base a lo que podr\u00edamos denominar un magma sonoro<\/em> que moviliza y se potencia mediante un di\u00e1logo, que va siendo contestado con los distintos sucesos en el devenir de la historia. Si hacemos alusi\u00f3n a un magma, es precisamente porque la posici\u00f3n de su voz, y su presencia en el espacio, aun careciendo de un v\u00ednculo corp\u00f3reo definido, posee una temperatura cuyo grado de ebullici\u00f3n se desplaza velozmente y conduce directamente a la desintegraci\u00f3n de la corporalidad de Mar\u00eda. Lo dicho se va dando innumerables veces seg\u00fan las apariciones sonoras del personaje en las escenas, abarcando un amplio radio de efectos colaterales (visualidades), cuyos resultados se condicen con una inmediatez encaminada a convocar (poner en cuadro) una efectiva vulnerabilidad en la protagonista y una constataci\u00f3n del estado l\u00edmite que la define. As\u00ed, cuando ella reanuda su percepci\u00f3n de seguridad y confirma que el Lobo<\/em> no se encuentra cerca, su corporalidad logra reconstruirse y dar origen a una versi\u00f3n distinta de s\u00ed misma (trasformaciones y desarmes con el fin de abordar m\u00faltiples gestualidades y alturas emotivas, a trav\u00e9s de diversos recursos materiales y distintos tratamientos pl\u00e1sticos) hasta el momento final de la obra en la que se detona el cambio m\u00e1s significativo (transformaci\u00f3n de ave, en directa alusi\u00f3n a la met\u00e1fora empleada por el lobo al tratarla de pajarita<\/em>).<\/p>\n Este desplazamiento circunscrito a la propia movilidad de la protagonista, \u00a0deja en evidencia ciertos rasgos particulares en el comportamiento sonoro del Lobo<\/em>, en tanto que, si bien solo existe como una sonoridad vocalizada, la misma se materializa en diversas superficies (murallas, ventanas, televisi\u00f3n, etc.) dando por resultados distintos registros (diferencias en la impresi\u00f3n de su voz seg\u00fan el momento de la pel\u00edcula) y ubicaciones m\u00faltiples (omnipresencia). Por consiguiente, el lobo no se traduce como una presencia \u00fanica ni tampoco con apariciones uniformes, sino m\u00e1s bien, como diferentes fulguraciones que desarticulan todo lo cercano y que, tras su retirada, detona secuelas de \u00edndole visual y narrativas (elipsis). De esta manera, en s\u00edntesis, \u201cel lobo, los lobos, son intensidades, velocidades, temperaturas, distancias variables indescomponibles\u201d (2015:38) que no se contenta(n), bajo ning\u00fan aspecto, con un paralelismo en torno a una residencia en el fuera de campo, sino que m\u00e1s bien, reclama para s\u00ed una dependencia total de los sucesos que componen a la obra.<\/p>\n Con esto, la ambivalencia que presenta la figura del Lobo<\/em>, en cuanto a poder estar en un aqu\u00ed y en un ahora<\/em> sin tributar en un cuerpo o en una presencia f\u00e1ctica a trav\u00e9s de una potencia corp\u00f3rea, es una formula empleada innumerables veces, en diversas obras cinematogr\u00e1ficas, y ha sido objeto de an\u00e1lisis desde hace d\u00e9cadas y de manera transversal en m\u00faltiples disciplinas (Cine, Psicoan\u00e1lisis, entre otros). De esta forma, y para estos efectos, nos abocaremos a un exponente que hasta nuestros d\u00edas se actualiza por el rigor de sus aportes: Michel Chi\u00f3n (1947). El compositor y ensayista, en su obra titulada La voz en el cine <\/em>(Ediciones C\u00e1tedra, 2004), da cuenta de la dimensi\u00f3n sonora acusm\u00e1tica y de presencias audibles, sin necesidad figurativa, denominadas por \u00e9l como \u201cacusmaser\u201d o seres acusm\u00e1ticos. As\u00ed, por una parte, lo acusm\u00e1tico como posibilidad y dimensi\u00f3n, remite a todos aquellos recursos que no tienen un correlato inmediato a su fuente de emisi\u00f3n, y que m\u00e1s de las veces, su origen procede de causas que est\u00e1n en lo que podemos reconocer como fuera de campo o proscenio de la puesta en cuadro. Dichos recursos pueden desascumatizarse al exhibir la fuente que los hizo posible con posterioridad, o bien, pueden ser acusm\u00e1ticos per se<\/em>. En la misma l\u00ednea, Gilles Deleuze contribuye a lo dicho al se\u00f1alar que \u201cciertas veces el fuera de campo remite a un espacio visual, en l\u00ednea recta, que prolonga naturalmente el espacio visto en la imagen: entonces el sonido off prefigura aquello de donde proviene, algo que pronto se ver\u00e1 o que podr\u00eda ser visto en una imagen siguiente. Por ejemplo, el ruido de un cami\u00f3n que todav\u00eda no se ve, o los sonidos de una conversaci\u00f3n mientras solo se ve a uno de los interlocutores. Esta primera relaci\u00f3n es la relaci\u00f3n de un conjunto dado con un conjunto m\u00e1s vasto que lo prolonga o lo engloba\u201d. De esta manera, trat\u00e1ndose de naturalezas acusm\u00e1ticas o con posibilidad de desascumatizarse, las sonoridades logran, por la propia relaci\u00f3n de conjunto con la imagen y por el lugar que ocupan en la composici\u00f3n de cuadro, proyectarse en el centro de la pantalla, de la misma manera que los dem\u00e1s recursos sonoros y audibles, participando y contribuyendo a la s\u00edncresis entre lo que se ve y lo que se puede o\u00edr-escuchar.<\/p>\n Por otro lado, trat\u00e1ndose del acusmaser propiamente tal, Chi\u00f3n nos indica que \u201ccuando la presencia acusm\u00e1tica es una voz y, sobre todo, cuando todav\u00eda no se ha visualizado dicha voz, cuando todav\u00eda no se le puede asignar un rostro, tenemos (\u2026) una especie de sombra parlante y actuante a la que llamamos acusmaser, es decir, un ser acusm\u00e1tico\u201d (2004: 32). Dicha explicaci\u00f3n logra sustentarse, nuevamente, frente a lo que Deleuze se\u00f1ala a continuaci\u00f3n de la cita anterior: \u201cotras veces, en cambio, el fuera de campo da testimonio de una potencia de otra naturaleza que excede a todo espacio y a todo conjunto\u201d las cuales contemplan la capacidad de remitir al \u201cTodo que se expresa en los conjuntos, al cambio que se expresa en el movimiento, a la duraci\u00f3n que se expresa en el espacio, al concepto vivo que se expresa en la imagen, al esp\u00edritu que se expresa en la materia\u201d. As\u00ed, este segundo caso, nos indica el autor, bien podr\u00eda materializarse en una \u201cvoz que evoca, que comenta, que sabe, dotada de una omnipotencia\u201d y que por esa misma condici\u00f3n se constituye de una naturaleza que logra articular relaciones de otro orden. De esta manera, Deleuze finaliza indicando que \u201clas dos relaciones del fuera de campo (\u2026) son estrictamente inseparables de la imagen visual\u201d (1987: 311), en tanto que ambas relaciones proporcionan dependencias inversas sobre la misma y entre ellas.<\/p>\n Ante lo expuesto, al pensar en el segundo caso en relaci\u00f3n con la imagen del acusmaser, es posible reconocer que la misma satisface lo puntualizado por Deleuze, tanto por las caracter\u00edsticas englobadas en su explicaci\u00f3n, como tambi\u00e9n por la relaci\u00f3n que presenta con la totalidad en la que participa. Lo dicho aqu\u00ed se refuerza en lo indicado por Chi\u00f3n, frente a la descripci\u00f3n de los rasgos distintivos que presenta el ser acusm\u00e1tico: \u201cel acusmaser est\u00e1 por doquier, su voz sale de un cuerpo insustancial, no localizado y se dir\u00eda que no tiene ning\u00fan obst\u00e1culo (\u2026) el acusmaser lo ve todo, es el fantasma pan\u00f3ptico, de car\u00e1cter obsesivo o paranoico que domina absolutamente el espacio\u201d (2004: 36). Ambos rasgos nos conducen a comprender y edificar la plena omnisapiencia y omnipresencia con la realidad de la puesta en escena, y a su vez, diferenciar su naturaleza con las otras participaciones (otras presencias). De esta forma, la relaci\u00f3n virtual que tiene para con la obra (Todo), se asienta bajo el entendido de que su sonoridad evocativa no solo se contenta con ser recepcionada (relaci\u00f3n de conjunto) y reconocida como presencia, sino m\u00e1s bien, con la posibilidad de dar a entender, en todo momento, la confinidad con el Todo y la capacidad de oscilar en el continuo de la obra, aun no estando f\u00edsicamente en ella. En suma, lo basal y distintivo, se da gracias a que si bien podr\u00eda circunscribir su participaci\u00f3n en las fronteras del cuadro, lo cierto es que su sola presencia reclama una soberan\u00eda para con el Todo, corriendo las fronteras de su propia virtualidad hacia una dimensi\u00f3n tan o m\u00e1s tangibles que las corporalidades visibles en la obra.<\/p>\n Con esto, en lo que respecta a las diferenciaciones trazadas sobre el personaje el Lobo, <\/em>reconociendo al mismo dentro de los m\u00e1rgenes de la figura del acusmaser, el solo ejercicio de calzar a uno en el otro, no resuelve ni la ambig\u00fcedad que lo compone, ni su dependencia con el continuo de la obra, en cuanto a que tales diferencias no permiten esclarecer su capacidad evocativa como espectro sonoro. Lo dicho se condice con lo se\u00f1alado por Deleuze en cuanto a que \u201cla diferenciaci\u00f3n de los aspectos en el continuo sonoro no es una separaci\u00f3n, sino una comunicaci\u00f3n, una circulaci\u00f3n que no cesa de reconstituir el continuo\u201d (1987:312), en vista de que dichas diferenciaciones, ante todo, transparentan su participaci\u00f3n en el propio continuo. Con esto, el Lobo<\/em>, como potencia virtual, desde las postrimer\u00edas del cuadro, \u201cno es un representante, un substituto, es un yo siento\u201d, en cuanto a que su aparici\u00f3n y su efectividad como espectro, deviene precisamente del estado l\u00edmite que la protagonista desarrolla una vez realizada la fuga desde la colonia. Aun cuando contempla la naturaleza de un ser acusm\u00e1tico, su existencia, lo que lo convoca, no es otra cosa que el resultado material de la escucha focalizada que Mar\u00eda realiza, frente a la inmaterialidad propia que lo identifica. Desde aqu\u00ed, tal escucha y tal presencia bien podr\u00edamos posicionarla como una respuesta esquizofr\u00e9nica, adscrita y justificada por la condici\u00f3n de autoencierro antes mencionada, la cual refuerza el deseo comunicacional del socorro que inaugura la protagonista en los momentos iniciales al ingresar a la casa.<\/p>\n Con esto, lo dicho permite esbozar, por un lado, la intenci\u00f3n ret\u00f3rica del personaje, y a su vez, explicar el desenlace de la obra en cuanto a lo que podr\u00edamos denominar la \u201cdesascusmatizaci\u00f3n del Lobo<\/em>\u201d una vez que rescata a Mar\u00eda de ser devorada por Ana y Pedro. Por una parte, la ret\u00f3rica desarrollada por el personaje se reconoce por el tratamiento que tiene la voz, en cuanto a que la misma proyecta una reverberaci\u00f3n en los espacios tras nombrar a la protagonista \u00abMag\u00fc\u00eda\u00bb<\/em>, lo cual hace fluctuar su presencia en las escenas, aun cuando el mismo no se pronuncie. Desde aqu\u00ed y desde la posici\u00f3n del trauma que Mar\u00eda simboliza, dicha reverberaci\u00f3n logra justificarse como un recurso id\u00f3neo y efectivo que ilustra los signos de una vulnerabilidad arraigada por sus condiciones de encierro. Por otro lado, frente a la convocatoria y emplazamiento que tiene lugar tras la s\u00faplica, una vez estando apresada por Ana y Pedro, confirman que la virtualidad del personaje el Lobo<\/em> no podr\u00eda, sino, pertenecer a su propio estado l\u00edmite como dimensi\u00f3n ps\u00edquica, que supedita y explica los desplazamientos del mismo a lo largo de la obra; de igual forma, dicho emplazamiento resuelto por ella y el desplazamiento acometido por \u00e9l, resuelven y explican la desascumatizaci\u00f3n que tiene cabida hacia el final de la historia, y al mismo tiempo, dejan al alcance la evidencia de la relaci\u00f3n que tiene el personaje con el Todo, que no es otra cosa que el estado l\u00edmite de la protagonista. Dicho Todo, moviliza la escucha y detona los desplazamientos por parte del acusmaser, al alero de la convocatoria por parte de Mar\u00eda hacia ese Todo (obra): \u201cYo siento que devengo lobo, lobo entre los lobos, en el borde de los lobos, y el grito de angustia\u201d (2015:38).<\/p>\n Dicho todo lo anterior, para finalizar, cabe aclarar que, por la propia naturaleza acusm\u00e1tica del personaje, los cruces te\u00f3ricos expuestos con anterioridad no resuelven el meollo sobre la naturaleza del Lobo, y solo buscan dar los primeros pasos hacia una b\u00fasqueda m\u00e1s acabada, que espero poder concretar prontamente. De esta manera, por la propia singularidad del personaje, la efectividad siniestra que genera al interior y al exterior de la obra, requiere de un an\u00e1lisis espectral mucho m\u00e1s ampliado, con mayor n\u00famero de autoras y autores, en pos de abordar cabalmente sus apariciones sonoras y su radio de acci\u00f3n, como tambi\u00e9n, la movilidad en el Todo donde se desplaza. Finalmente, lo esbozado solo busca extender inquietudes en pos de continuar una b\u00fasqueda que pueda descifrar, con m\u00e1s precisi\u00f3n, nuevas categor\u00edas que permitan ingresar hacia un estudio m\u00e1s conciso sobre el espectro sonoro que significa el personaje el Lobo<\/em>.<\/p>\n Por: Nina Satt Castillo<\/strong><\/p>\n Referencias<\/span><\/p>\n Chi\u00f3n, M. (2004). La voz en el Cine. Madrid: Ediciones C\u00e1tedra.<\/p>\n Chi\u00f3n, M. (1993). La audiovisi\u00f3n. Barcelona: Paid\u00f3s Comunicaci\u00f3n.<\/p>\n Deleuze, G. (2015). Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Buenos Aires: Ed. Cactus<\/p>\n Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Barcelona: Paid\u00f3s Comunicaci\u00f3n.<\/p>\n Deleuze, G. y Guattari, F. (2010). Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.<\/p>\n Siegal, N. (2018). A Film\u2019s Horrors Evoke a Dark Era in Chile\u2019s Past. Recuperado el 22 de diciembre del 2018 de: https:\/\/www.nytimes.com\/2018\/12\/04\/arts\/la-casa-lobo-film-chile-art-basel.html<\/a><\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/revistaoropel.cl\/wp-content\/uploads\/2018\/12\/MV5BODI0OWVmZDQtNzNkZS00MDJmLWFhOWEtNTc3ZTIxOTE3YzUzXkEyXkFqcGdeQXVyOTAxMjgwMjM@._V1_SY1000_CR0014991000_AL_-1024x683.jpg\")
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