Hay una imagen:\u00a0la de una persona frente a una vitrina de museo de historia natural, mirando un f\u00f3sil.<\/p>\n\n\n\n
Ese f\u00f3sil no le muestra el pasado de manera directa; le ofrece, m\u00e1s bien, la posibilidad de imaginarlo. Somos nosotros quienes proyectamos sobre \u00e9l una voz, una escena, un clima, una atm\u00f3sfera que jam\u00e1s tuvo cuando era, todav\u00eda, algo vivo. Algo similar ocurre con el futuro. No tenemos f\u00f3siles de lo que vendr\u00e1: no podemos desenterrarlo ni sostenerlo entre las manos. Pero contamos con algo curiosamente parecido: un repertorio de im\u00e1genes tan repetidas, tan calcificadas por el uso, que empiezan a comportarse como f\u00f3siles. Ciudades inundadas. Inteligencias artificiales. Vigilancia extrema, etc.<\/p>\n\n\n\n
El futuro lleg\u00f3 hace rato<\/em> que ya tiene sedimento, ya tiene sus propias capas geol\u00f3gicas. El problema es que hemos dejado de imaginarlo y hemos empezado, simplemente, a excavarlo: siempre en el mismo yacimiento, con las mismas herramientas y en busca de las mismas im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n Esta investigaci\u00f3n nace de una sospecha frente a ese imaginario calcificado. No busca negar la cat\u00e1strofe ni reemplazarla por un optimismo ingenuo, sino preguntarse si existe otra manera de explorar e imaginar el futuro: si en vez de ser un territorio ya trazado, puede ser pensado como una materia todav\u00eda blanda, todav\u00eda capaz de tomar otras formas.<\/p>\n\n\n\n II. Curar como m\u00e9todo.<\/p>\n\n\n\n Desde ah\u00ed, junto a Laura Lattanzi, la curadur\u00eda que realizamos para Frontera Sur \u2014 Festival Internacional de Cine de No Ficci\u00f3n<\/em> no fue una instancia posterior a la investigaci\u00f3n ni una forma de ilustrar resultados ya definidos. La curadur\u00eda fue parte del m\u00e9todo.<\/p>\n\n\n\n Programar una muestra de cine implica producir relaciones entre obras, temporalidades, materiales y espectadores. Se parece m\u00e1s a mirar un c\u00famulo de estrellas sin saber todav\u00eda qu\u00e9 constelaci\u00f3n va a aparecer. A veces, la constelaci\u00f3n confirma una hip\u00f3tesis; otras, la desplaza, la complejiza o incluso la desarma. En la programaci\u00f3n descubrimos que el sentido no reside \u00fanicamente en cada pel\u00edcula, sino en lo que ocurre entre ellas: en las duraciones, los ritmos, los contrastes, los silencios, los cortes de montaje y en el orden en que una imagen sucede a otra en la sala oscura.<\/p>\n\n\n\n La programaci\u00f3n qued\u00f3 organizada en dos momentos: F\u00f3siles del ma\u00f1ana<\/em> e Imaginaciones de futuro<\/em>. No eran bloques independientes, sino dos maneras de abordar una misma pregunta: c\u00f3mo desarmar las im\u00e1genes del futuro que se presentan como inevitables.<\/p>\n\n\n\n F\u00f3siles del ma\u00f1ana reuni\u00f3 dos pel\u00edculas del cineasta argentino Pablo Weber: Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse y Ecos de Xinjiang.<\/p>\n\n\n\n Homenaje<\/em> toma como punto de partida a un naturalista victoriano real, c\u00e9lebre por un gesto casi delirante. En pleno siglo XIX, cuando la geolog\u00eda empezaba a demostrar que la Tierra ten\u00eda millones de a\u00f1os y no los pocos miles que propon\u00eda la Biblia, Gosse escribi\u00f3 Omphalos<\/em>, donde argumentaba que el mundo hab\u00eda sido creado con apariencia de tener una historia antigua. Los f\u00f3siles, dec\u00eda, no eran evidencia de un pasado real, eran dise\u00f1o divino, huesos plantados con la sola funci\u00f3n de parecer viejos. Un pasado fabricado para producir profundidad<\/em>.<\/p>\n\n\n\n Esa hip\u00f3tesis nos permite pensar nuestro presente. Del mismo modo en que Gosse necesitaba que el mundo pareciera antiguo para sostener una historia del origen, nuestra \u00e9poca parece sostenerse en la idea de que el futuro ya est\u00e1 escrito, decidido, y de que no hay alternativa. El f\u00f3sil de Gosse y el f\u00f3sil del futuro comparten una operaci\u00f3n: se presentan como naturales cuando, en realidad, son construcciones y puestas en escena.<\/p>\n\n\n\n Ecos de Xinjiang,<\/em> en cambio, trabaja con im\u00e1genes intervenidas de materiales encontrados en internet. La pel\u00edcula conecta Jujuy y Xinjiang, territorios atravesados por la infraestructura extractiva del litio y las tierras raras, materiales que sostienen la promesa de un futuro tecnol\u00f3gico. Aunque aparecen inteligencias artificiales, mensajes alien\u00edgenas, y hackers, la pel\u00edcula insiste en que sus im\u00e1genes no son transparentes. Son reciclajes, compresiones, hallazgos y fragmentos de archivo. Habla del futuro con los mismos materiales precarios y recompuestos con los que podr\u00eda hablar del pasado.<\/p>\n\n\n\n Vistas una junto a la otra, las dos pel\u00edculas de Weber trazan una arqueolog\u00eda invertida, una mirando hacia atr\u00e1s, hacia un naturalista que imagin\u00f3 un mundo cuyos f\u00f3siles hab\u00edan sido creados como falsas huellas de un pasado inexistente; otra mirando hacia delante, hacia un futuro armado con los mismos materiales encontrados, reciclados, con los que se arma cualquier archivo. En ambas, el gesto es el mismo, desconfiar<\/em> de la temporalidad que se presenta como natural, y mostrar la costura, el montaje, la fabricaci\u00f3n que hay detr\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n La charla de Pablo Weber “La tierra como disco r\u00edgido, cine-archivo y arqueolog\u00eda del espectro latinoamericano” es una extensi\u00f3n particularmente f\u00e9rtil de F\u00f3siles del ma\u00f1ana,<\/em> porque desplaza el archivo desde la idea de documento hacia la de materia viva, fr\u00e1gil y en disputa. Weber parte de dos videos que circularon durante a\u00f1os por su computadora y que finalmente desaparecieron. Esos archivos perdidos le permiten pensar la vulnerabilidad material de la memoria digital: los discos se llenan, los formatos envejecen, las plataformas modifican sus mecanismos de b\u00fasqueda, las im\u00e1genes son borradas o dejan de ser accesibles. El archivo no es, entonces, una reserva estable del pasado, sino algo sometido a la precariedad de los soportes, a los algoritmos, a las infraestructuras de las plataformas y a las decisiones, \u2013a veces m\u00ednimas, a veces violentas\u2013 de quienes administran su circulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Su referencia a Zig-Zag,<\/em> de Ra\u00fal Ruiz, tambi\u00e9n result\u00f3 clave. El personaje H. atraviesa un espacio organizado por reglas que no controla; para Weber, esa experiencia dialoga con la navegaci\u00f3n contempor\u00e1nea por internet, una cartograf\u00eda cambiante atravesada por algoritmos, intereses institucionales y disputas geopol\u00edticas.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n habla sobre La estrella de Przybylski<\/em> que condensa esa dimensi\u00f3n especulativa: un posible archivo c\u00f3smico, una materia an\u00f3mala que conserva las huellas de una historia inaccesible. Desde ah\u00ed, el archivo deja de ser s\u00f3lo una colecci\u00f3n de im\u00e1genes del pasado. Un disco duro, un paisaje devastado, una estrella o un territorio pueden ser superficies donde se inscriben procesos materiales, pol\u00edticos y afectivos. Y eso permite volver al futuro. <\/p>\n\n\n\n Weber insiste, finalmente, en una paradoja. El archivo es un instrumento de poder: puede ser administrado, censurado, destruido o manipulado. Pero tambi\u00e9n contiene restos capaces de resistir ese orden. Siempre puede haber una imagen menor, un fragmento olvidado o una anomal\u00eda que interrumpa el relato dominante y permita imaginar otra cosa. En ese sentido, la charla acontece como una deriva que expande las preguntas de la curadur\u00eda: qu\u00e9 persiste en los archivos, qu\u00e9 desaparece, qui\u00e9n administra la memoria y qu\u00e9 futuros quedan habilitados -o clausurados- por esas operaciones.<\/p>\n\n\n\n Imaginaciones de futuro<\/p>\n\n\n\n El segundo programa re\u00fane obras latinoamericanas contempor\u00e1neas de Ana Vaz y Tristan Bera, Laura Huertas Mill\u00e1n, Felipe Elgueta, Sebasti\u00e1n Arriagada y Josefina Buschmann. Pel\u00edculas que habitan los bordes del cine y que ensayan otras formas de sensibilidad emergen como se\u00f1ales ambiguas para imaginar un porvenir. El futuro no aparece como promesa ni como distop\u00eda, sino como una vibraci\u00f3n remota de la tierra, una sintonizaci\u00f3n inestable entre lo humano, la materia y su entorno.<\/p>\n\n\n\n Imaginar otros futuros significa, entonces, preguntarse qu\u00e9 queremos conservar, qu\u00e9 queremos transformar y qu\u00e9 v\u00ednculos queremos establecer con otros seres vivos, con las tecnolog\u00edas, con los territorios y con las im\u00e1genes mismas. Frente a un presente que tiende a proyectarse como clausurado \u2014ya sea en la promesa t\u00e9cnica de un futuro inevitable o en la repetici\u00f3n de distop\u00edas que s\u00f3lo confirman los l\u00edmites de lo posible\u2014, estas obras ensayan una forma distinta de especulaci\u00f3n. No se trata de imaginar mundos alternativos completos, sino de abrir una sensibilidad capaz de percibir lo que muta, emerge o persiste en medio del desgaste contempor\u00e1neo. III. El taller<\/p>\n\n\n\n En el taller Imaginaciones audiovisuales: Derivas para un futuro.<\/em> Partimos con una pregunta abierta: cuando pensamos en el futuro, \u00bfqu\u00e9 im\u00e1genes aparecen? Las primeras respuestas mostraron repertorios muy persistentes: ciudades destruidas, contaminaci\u00f3n, automatizaci\u00f3n y cat\u00e1strofes. Era nuevamente el mismo yacimiento; el mismo f\u00f3sil.<\/p>\n\n\n\n No intentamos reemplazar esas im\u00e1genes. Propusimos cambiar el punto de entrada: en vez de preguntar c\u00f3mo ser\u00e1 el mundo, nos preguntamos c\u00f3mo se sentir\u00eda habitarlo. El ejercicio fue sencillo: estamos en el a\u00f1o 2050; despertamos y abrimos la puerta. \u00bfQu\u00e9 sucede?<\/p>\n\n\n\n Un grupo imagin\u00f3 un futuro en el que la visi\u00f3n no ocupaba el lugar central y la orientaci\u00f3n depend\u00eda de una memoria corporal. Otro imagin\u00f3 edificios abandonados que se convert\u00edan lentamente en ruinas habitadas por la naturaleza: f\u00f3siles habitables. Un tercer grupo imagin\u00f3 la ciudad desde la perspectiva de un p\u00e1jaro.<\/p>\n\n\n\n Nos interes\u00f3 que estas im\u00e1genes no buscaran resolver el futuro ni describirlo por completo. Eran fragmentos, una percepci\u00f3n, una forma de habitar, una relaci\u00f3n con una ruina, un desplazamiento no humano por la ciudad.<\/p>\n\n\n\n Cuando la pregunta se alejaba de la obligaci\u00f3n de anticipar \u201cqu\u00e9 va a pasar\u201d, aparec\u00edan otros modos de imaginar. No futuros acabados, sino peque\u00f1as variaciones en la sensibilidad: otras maneras de escuchar, orientarse, recordar, convivir y estar en un mundo compartido. <\/p>\n\n\n\n En ese sentido, el taller prolong\u00f3 la curadur\u00eda como m\u00e9todo de investigaci\u00f3n. Si la programaci\u00f3n constru\u00eda relaciones entre pel\u00edculas, el taller construy\u00f3 relaciones entre otras im\u00e1genes, cuerpos, recuerdos y conversaciones. La imaginaci\u00f3n dej\u00f3 de ser una facultad individual y se volvi\u00f3 una pr\u00e1ctica situada, colectiva y relacional.<\/p>\n\n\n\n Para terminar, vuelvo a la vitrina del museo.<\/p>\n\n\n\n El f\u00f3sil no habla. Proyectamos sobre esa materia lo que conocemos, deseamos o tememos.<\/p>\n\n\n\n Pero tambi\u00e9n puede leerse al rev\u00e9s: si el f\u00f3sil necesita una mirada para comenzar a decir algo, entonces el futuro -ese otro f\u00f3sil que todav\u00eda no existe- tambi\u00e9n depende de qui\u00e9n lo mira y desde qu\u00e9 sensibilidad.<\/p>\n\n\n\n La curadur\u00eda fue nuestra manera de desordenar algunas coordenadas: pasado y futuro, documental y ficci\u00f3n, archivo y fabulaci\u00f3n, humano y no humano. El taller abri\u00f3 la posibilidad de que otras personas desordenaran, por un momento, las coordenadas de su propia imaginaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n Quiz\u00e1s imaginar no sea inventar algo completamente nuevo. Quiz\u00e1s sea volver extra\u00f1as las cosas que creemos conocer demasiado bien.<\/p>\n\n\n\n Y quiz\u00e1s ensayar el futuro no consista en adivinar correctamente lo que vendr\u00e1. Sino, como dice Cynthia Rimsky desobedecer <\/em>las im\u00e1genes que ya tenemos de \u00e9l.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Por Luciana Zurita<\/strong><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Hay una imagen:\u00a0la de una persona frente a una vitrina de museo de historia natural, mirando un f\u00f3sil. Ese f\u00f3sil no le muestra el pasado de manera directa; le ofrece, m\u00e1s bien, la posibilidad de imaginarlo. 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