{"id":6841,"date":"2026-09-24T14:12:40","date_gmt":"2026-09-24T17:12:40","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6841"},"modified":"2026-09-24T16:09:06","modified_gmt":"2026-09-24T19:09:06","slug":"caminar-tambien-es-escribir-por-mariano-sanchez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/09\/24\/caminar-tambien-es-escribir-por-mariano-sanchez\/","title":{"rendered":"Caminar tambie\u0301n es escribir de Borja Carbajal: son los caminantes en su movimiento los que dan lugar a la ciudad \u2013 Por Mariano S\u00e1nchez"},"content":{"rendered":"\n

Publicadas p\u00f3stumamente entre 1782 y 1789, Las confesiones<\/em> del pol\u00edmata Jean-Jacques Rousseau hicieron de la experiencia personal \u2014el recuerdo, la sensibilidad y tambi\u00e9n el movimiento del cuerpo\u2014 una materia vital del pensamiento. Entre los numerosos episodios con que reconstruye su vida, Rousseau formula una relaci\u00f3n particularmente directa entre caminar y pensar, anticipando una idea que reaparecer\u00e1, con distintas formas, en buena parte de la cultura moderna: \u00abS\u00f3lo puedo meditar cuando estoy andando. Cuando me paro, dejo de pensar; mi mente s\u00f3lo trabaja con mis piernas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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Nadie ignora que caminar modifica la relaci\u00f3n misma entre cuerpo y mundo. Incluso en la antiguedad, los disc\u00edpulos de Arist\u00f3teles fueron llamados peripat\u00e9ticos<\/em> (del griego paripatein, \u201ccaminar de un lado a otro\u201d). El nombre no remite tanto a llegar a un destino como a tantear ideas mientras el cuerpo permanece en movimiento, y prefigura as\u00ed la idea de que el cuerpo en movimiento produce formas de conocimiento y percepci\u00f3n imposibles en la inmovilidad. El antrop\u00f3logo brit\u00e1nico Tim Ingold sostiene que la actividad mental y sensible ocurre en estrecha relaci\u00f3n con el desplazamiento: el cuerpo se orienta, responde a las variaciones del entorno y aprende mientras avanza. Desde esta perspectiva, caminar no es solo un medio de transporte, sino una metodolog\u00eda<\/em> que permite captar la realidad de una forma que el pensamiento est\u00e1tico no puede lograr. La experiencia se compone durante el trayecto, entre aquello que el cuerpo ya reconoce y lo que todav\u00eda desconoce: seguir una senda supone recuperar recorridos anteriores y, a la vez, internarse en una situaci\u00f3n abierta. Cada paso implica el potencial futuro; forma una semilla implantada para crear una p\u00e1tina de experiencia. La esencia del movimiento es un di\u00e1logo entre dos piernas: pasado y futuro.<\/p>\n\n\n\n

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En el arte contempor\u00e1neo, caminar se ha convertido en una pr\u00e1ctica capaz de producir obra, conocimiento y relaci\u00f3n con el espacio: puede funcionar como acci\u00f3n, m\u00e9todo, registro o estructura de una experiencia, ya sea mediante recorridos, derivas, mapas, fotograf\u00edas, instrucciones o huellas (Richard Long, Hamish Fulton, Guy Debord, Sophie Calle, Janet Cardiff, Francis Al\u00ffs, etc.). Ese campo de resonancia creativa antecede a Caminar tambi\u00e9n es escribir<\/em>, segunda exposici\u00f3n individual de Borja Carbajal (1996), y permite dimensionar la amplitud de su t\u00edtulo, donde dos verbos enormes quedan enfrentados e igualados. Podr\u00edamos especular que la exposici\u00f3n se sit\u00faa en ese cruce posible entre desplazamiento e inscripci\u00f3n, sin que uno pueda reducirse enteramente al otro.<\/p>\n\n\n\n

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La muestra re\u00fane pintura, escultura, fotograf\u00eda, instalaci\u00f3n sonora e instalaci\u00f3n, con variaciones notorias de formato, escala y tratamiento material. Hay obras que se acercan a la l\u00f3gica del monumento o del espacio p\u00fablico y otras que permanecen en una escala m\u00e1s contenida; superficies negras, pr\u00f3ximas al alquitr\u00e1n, que acumulan volumen y rugosidad sin perder brillo; puntas, alfileres, cadenas, columnas y formas que por momentos parecen espinas o brotes. La materia aparece derramada y\/o controlada: ocupa, recubre y pesa. En otros trabajos, el dibujo introduce una econom\u00eda distinta, mientras la fotograf\u00eda en negativo desplaza el problema hacia la imagen y hacia la propia presencia del artista. Esa heterogeneidad parece ser una condici\u00f3n del corpus: las obras ensayan soluciones diferentes, cambian de soporte, incorporan tecnolog\u00eda y aceptan incluso ciertas florituras \u2013cadenas, burbujas, peque\u00f1os excesos formales\u2014 que a veces pueden parecer innecesarias, aunque resultan efectivas. No hay una l\u00f3gica escenogr\u00e1fica que las unifique ni una dependencia estricta del sitio. Lo que persiste es una forma de experimentar con materia, escala e imagen. Y all\u00ed aparece una pregunta menos evidente: \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 \u00e9l dentro de todo esto? La respuesta quiz\u00e1 est\u00e9 en una de las piezas m\u00e1s escuetas: un epitafio con su nombre completo, su fecha de nacimiento y, en lugar de una fecha de muerte, el d\u00eda de inauguraci\u00f3n de la exposici\u00f3n. Hay pocas formas de inscripci\u00f3n m\u00e1s personales que una l\u00e1pida: reduce una vida a un nombre y a dos fechas, fija una identidad en el tiempo y convierte la biograf\u00eda entera en intervalo. Aqu\u00ed, sin embargo, ese cierre coincide con una apertura p\u00fablica; la exposici\u00f3n comienza justo ah\u00ed en donde el epitafio parece declarar un final.<\/p>\n\n\n\n

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El fil\u00f3sofo franc\u00e9s Maurice Merleau-Ponty sosten\u00eda que \u00abel propio cuerpo est\u00e1 en el mundo como el coraz\u00f3n en el organismo\u00bb: es aquello que mantiene continuamente activo el campo de lo visible mediante su relaci\u00f3n con el entorno. Si el caminar depende de esa presencia corporal \u2014del ritmo, la fatiga, la temperatura, la textura del suelo, la duraci\u00f3n y los accidentes del trayecto\u2014, trasladarlo a una sala introduce una contradicci\u00f3n dif\u00edcil de resolver: la experiencia sucede una vez, mientras que la obra debe permanecer. Fotograf\u00edas, mapas, objetos, sonidos o restos materiales pueden registrar algo de lo ocurrido, pero nunca equivalen al recorrido; como advierte el ge\u00f3grafo brit\u00e1nico Tim Edensor, reducir el caminar a su representaci\u00f3n puede dejar fuera precisamente su dimensi\u00f3n material y sensorial. Quiz\u00e1 el desaf\u00edo de Caminar tambi\u00e9n es escribir<\/em> est\u00e9 ah\u00ed: c\u00f3mo convertir una experiencia fluida en un objeto sin neutralizarla, c\u00f3mo permitir que aquello que llega a la exposici\u00f3n conserve alguna se\u00f1al de haber sido desecho en unas condiciones irrepetibles. Esa distancia entre experiencia y objeto es, precisamente, donde podr\u00eda permanecer aquel barniz que el trayecto va acumulando.<\/p>\n\n\n\n

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Y bueno\u2026 resulta casi inevitable \u2014y quiz\u00e1 ya demasiado previsible\u2014 convocar a Charles Baudelaire cuando se est\u00e1 escribiendo sobre caminar por la ciudad. El lugar com\u00fan, en este caso, todav\u00eda resulta \u00fatil: el poeta franc\u00e9s defini\u00f3 al fl\u00e2neur<\/em> como un \u00abcaleidoscopio dotado de conciencia\u00bb, atento a la multitud, al movimiento y a las variaciones de la vida urbana. Esa disposici\u00f3n permite pensar tambi\u00e9n la proliferaci\u00f3n de objetos en Caminar tambi\u00e9n es escribir<\/em>: pintura, escultura, fotograf\u00eda, sonido, tecnolog\u00eda, objetos encontrados y materiales recogidos durante los recorridos. A la observaci\u00f3n se suma as\u00ed una pr\u00e1ctica de recolecci\u00f3n de restos y desechos urbanos, cercana a procedimientos que el Arte Povera llev\u00f3 al centro de la obra al trabajar con materiales ordinarios, industriales o considerados carentes de valor. La heterogeneidad de las piezas responde, en parte, a esa disponibilidad: el artista no impone un formato \u00fanico, sino que modifica sus procedimientos seg\u00fan aquello que encuentra, selecciona y decide incorporar.<\/p>\n\n\n\n

A su vez, la exposici\u00f3n parece sostener, de manera persistente e intuitiva, que la ciudad ocurre a la altura del cuerpo que la recorre. M\u00e1s que una totalidad vista desde arriba, aparece como una suma de encuentros, desv\u00edos, pausas y zonas aparentemente menores que solo adquieren espesor cuando alguien las atraviesa. El caminante urbano se relaciona con ella de forma horizontal y afectiva: reconoce ritmos, obst\u00e1culos, vac\u00edos, superficies y recurrencias que escapan a una mirada distante, c\u00f3modamente asentada en un sill\u00f3n, ley\u00e9ndose a s\u00ed misma. De ah\u00ed la importancia de las deambulaciones y de esos trayectos hacia lugares insulsos o banales, donde el desplazamiento deja de responder a una finalidad clara y se vuelve una forma de atenci\u00f3n. En ese sentido, las obras sugieren que la ciudad no antecede por completo al recorrido: tambi\u00e9n se constituye en \u00e9l, a trav\u00e9s de los cuerpos que la usan, la engullen y la vuelven perceptible de otra manera.<\/p>\n\n\n\n

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A partir de ah\u00ed, la pregunta pasa a ser qu\u00e9 tipo de enunciaci\u00f3n intenta redactar Carbajal con sus obras. El paisaje ya contiene historias, recorridos, accidentes y signos, de modo que caminar supone siempre trabajar con una escritura previa, una escala mayor a la del yo: a veces se la transcribe, otras se la corta, se la desv\u00eda o se le superpone una frase nueva. Sus recorridos parecen moverse justamente en esa zona incierta entre lectura y autor\u00eda. Las fuentes de agua, por ejemplo, reaparecen como puntos que el artista incorpora a su propia sintaxis; m\u00e1s que simples hallazgos, terminan convertidas en una suerte de vocabulario recurrente, casi como si el paisaje hubiera tenido la gentileza de disponerlas para \u00e9l. Algo similar ocurre con los m\u00e1rgenes, cierres y dificultades de acceso: lejos de ser accidentes externos al recorrido, alteran su forma, obligan a detenerse, bordear o cambiar de direcci\u00f3n y terminan participando de su caligraf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 el inter\u00e9s mayor de la exposici\u00f3n aparece cuando el caminar deja de funcionar \u00fanicamente como tema y comienza a operar como un devenir: una pr\u00e1ctica que mantiene la obra abierta a los cambios de escala, soporte, materia y atenci\u00f3n que introduce cada recorrido. Podr\u00edamos entender el movimiento como una manera de abrirse paso por un mundo que permanece en formaci\u00f3n, o quiz\u00e1s inclinarnos por la idea de c\u00f3mo caminar reorganiza continuamente la relaci\u00f3n entre cuerpo, objetos y entorno. Bajo esa perspectiva, la heterogeneidad de Caminar tambi\u00e9n es escribir<\/em> puede leerse como el estado provisional de una pr\u00e1ctica que todav\u00eda se est\u00e1 haciendo. Incluso el epitafio, destinado por definici\u00f3n a fijar un nombre y cerrar una vida, queda sometido a esa paradoja: \u00bfqu\u00e9 significa declarar un final cuando todo lo dem\u00e1s insiste en seguir avanzando?<\/p>\n\n\n\n

Caminar tambi\u00e9n es escribir por Borja carbajal <\/strong><\/p>\n\n\n\n

Texto por Mariano S\u00e1nchez<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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