{"id":6813,"date":"2026-08-12T14:40:51","date_gmt":"2026-08-12T17:40:51","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6813"},"modified":"2026-08-12T14:42:42","modified_gmt":"2026-08-12T17:42:42","slug":"las-miradas-de-sibylle-bergemann-por-angelo-narvaez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/08\/12\/las-miradas-de-sibylle-bergemann-por-angelo-narvaez\/","title":{"rendered":"Las miradas de Sibylle Bergemann \u2013 Por Angelo Narv\u00e1ez"},"content":{"rendered":"\n

Lo que importa no es del centro del mundo, \u00absino los bordes, lo inintercambiable, los lugares donde algo va mal con el rostro o con el paisaje\u00bb. La definici\u00f3n que Sibylle Bergemann propone de su obra tiene un sentido c\u00f3mico si se toma al pie de la letra, especialmente si miramos la serie fotogr\u00e1fica de 1975 y 1986 que registra el proceso monumental que la RDA le solicit\u00f3 al escultor Ludwig Engelhardt para conmemorar la historia socialista alemana. El Marx-Engels Forum hoy es uno de los pocos lugares inevitables del pasado reciente que no supone un tr\u00e1nsito hacia las periferias del turismo internacional, o hacia el centro de los espect\u00e1culos metropolitanos de Berl\u00edn, un espacio donde nadie sabe muy bien si est\u00e1 posando en una escena que celebra un triunfo o una derrota, de uno u otro lado del muro ps\u00edquico de la reconciliaci\u00f3n forzada de la globalizaci\u00f3n neoliberal. La serie forma una suerte de parodia de la novela de formaci\u00f3n alemana, una Bildungsroman <\/em>que oscila entre el estudio previo del rostro de Engels y Marx y el emplazamiento final de la estructura apernado a la base de concreto del memorial. Todo el montaje parece una s\u00e1tira inconsciente que el discurso oficial alem\u00e1n narra de su propia evanescencia, y la historia de Bergemann como fot\u00f3grafa de lo ef\u00edmero y lo vol\u00e1til, de lo cotidiano y superficial de los gestos comunes de la moda y de su fascinante trivialidad se transforma en un lenguaje pl\u00e1stico que perturba las pretensiones de consistencia de la mirada hist\u00f3rica. La versi\u00f3n socialista del mito progresivo de la modernidad tiene un significado distinto si las fotograf\u00edas se miran en sentido contrario, desmontando la narraci\u00f3n oficial como un retorno al origen repetitivo, o a punto de inflexi\u00f3n donde se perdi\u00f3 el camino trazado por la <\/em>historia global del capitalismo triunfante de los a\u00f1os noventa. Como un lapsus, el relato oficial acelera el tiempo y arroja las im\u00e1genes m\u00e1s all\u00e1 de su sentido inmediato donde el montaje las deja en suspenso esperando que la historia avance hacia su propia tragedia y farsa a la vez, y en el intermedio realista del monumento, la narrativa mesi\u00e1nica de la RDA se vuelve patente, invadiendo el espacio p\u00fablico que la reunificaci\u00f3n alemana va a dejar incrustado en el centro de Berl\u00edn como un recuerdo sacrificial de una utop\u00eda imposible que relega la vida de la Rep\u00fablica Democr\u00e1tica al subsuelo bordeando el r\u00edo, un museo y un trasfondo borroso y feliz de las fotograf\u00edas del Spree.<\/p>\n\n\n\n

Sin pretenderlo, o al menos no de manera literal, el montaje de Bergemann se vuelve disidente en medio del mundo de la clausura oficial socialista anunciando su irrelevancia, al mismo tiempo que advierte su absoluta intercambiabilidad como mercanc\u00eda de las pasiones desatadas del capital neoliberal y su ansia de clausura. El mundo socialista, ahora subterr\u00e1neo, tur\u00edstico y museificado, transformado en publicidad con la adoraci\u00f3n del Ampelmann como marca y denominaci\u00f3n de origen del consumo masificado, se diluye al ritmo de la complacencia del capital con la econom\u00eda de guerra y el fascismo \u2e3aun v\u00ednculo pasional que tuvo a comienzos del siglo XX a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht como sus principales v\u00edctimas sacrificiales. Sin embargo, a diferencia de los cuerpos de Luxemburg y Liebknecht, el mundo que anuncia la reconciliaci\u00f3n forzada hace desaparecer la historia socialista (y la historia del socialismo) dej\u00e1ndola de pie, desnuda frente al paso firme de la circulaci\u00f3n del capital, como si se tratara de un museo al aire libre, de un zool\u00f3gicos o de un gabinete de curiosidades. El ritmo de la ciudad ya no persigue los s\u00edmbolos, no hay iconoclasia ni iconolatr\u00eda, aunque los subsume en el imperio de las representaciones capitalistas como dec\u00eda Marx a prop\u00f3sito de Balzac. La tensi\u00f3n entre la presencia exorbitante del mundo de las mercanc\u00edas y la ausencia ut\u00f3pica de las pulsiones disidentes nunca se resuelve de manera definitiva, sino que siempre implica \u2013aunque no siempre lo parezca\u2013 un nuevo cuadro en el montaje de la producci\u00f3n real e imaginaria de la experiencia cotidiana de la modernidad. La pretensi\u00f3n de este libro es narrar la b\u00fasqueda de esa tensi\u00f3n.
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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n

Sibylle Bergemann, El monumento<\/em>, 1975-1986. Museo St\u00e4del, Frankfurt.<\/p>\n\n\n\n

Bergemann no ilustra ni revela los hilos detr\u00e1s de una cortina de ficci\u00f3n y error, lo que hace es montar en escena una narrativa diferente con las experiencias y huellas materiales ya existentes, otorg\u00e1ndole a los signos un nuevo significado en la repetici\u00f3n mon\u00f3tona, una funci\u00f3n contraria a la visi\u00f3n pesimista de los signos. La serie no forma un discurso, no hay una denuncia del mundo socialista, un j\u2019accuse<\/em>, sino una transgresi\u00f3n de la cotidianidad a trav\u00e9s de lo cotidiano que se vuelve sobre s\u00ed mismo en la presencia absurda del Marx-Engels Forum en un tr\u00e1nsito donde pierde su insolencia. Las narrativas de la modernidad siguen de alg\u00fan modo la s\u00e1tira imprevista de la serie, y los relatos magn\u00edficos, mitol\u00f3gicos y fundacionales, la historia peregrina del colonialismo y del imperialismo, con sus mitos ling\u00fc\u00edsticos y nacionales, tienden a disolverse en una implosi\u00f3n que siempre est\u00e1 m\u00e1s cerca, m\u00e1s patente de lo que las perspectivas celebratorias permiten ver. Contraria a la imagen fija de un juicio definitivo, las fotograf\u00edas del memorial incurren en una suerte de herej\u00eda est\u00e9tica que transforma lo exorbitante de la monumentalidad en la expresi\u00f3n violenta de la indefinici\u00f3n, y en la b\u00fasqueda de los bordes convierte la solidez en fragilidad por medio del reflejo de su propia literalidad. A su manera, la serie propone un relato donde las im\u00e1genes dicen lo que realmente son, eso y nada m\u00e1s, y en ese registro inscribe su cr\u00edtica como una forma particular de narraci\u00f3n hist\u00f3rica para la que, parad\u00f3jicamente, la figura se vuelve polis\u00e9mica. Con el montaje, Bergemann corre \u2013por as\u00ed decir\u2013 dos veces el tel\u00f3n del escenario hegeliano, y por un breve momento no hay nada que ver detr\u00e1s de \u00e9l: ya est\u00e1 todo<\/em> ah\u00ed, a la vista y confuso.<\/p>\n\n\n\n

Las fotograf\u00edas de la vida cotidiana en general, como una comedia de circunstancias, no se mueven \u00fanicamente entre los vestigios del pasado y el abismo de un futuro en ruinas, sino tambi\u00e9n entre la importancia esquiva del detalle, de lo intrascendente y de lo fundamentalmente importante en su p\u00e9rdida inevitable. La b\u00fasqueda de los gestos, las miradas, las manos, las decoraciones, las fachadas, los interiores y los cuerpos irrumpen como monumentos circunstanciales de lo evanescente que luego el capitalismo kitsch <\/em>transforma en peque\u00f1os trofeos para turistas y coleccionistas insaciables, repitiendo las fantas\u00edas de la memoria colectiva en la gram\u00e1tica del mundo clausurado que se rompe a cada momento con la irrupci\u00f3n del contexto y los matices \u2e3acon el registro del oficio y el taller entremedio del monumento, perfiles, bolsas, cuerdas, el anonimato del trabajo pl\u00e1stico que sostiene la ficci\u00f3n de solidez del memorial.   <\/p>\n\n\n\n

Un aspecto fundamental de las fotograf\u00edas de Bergemann es que formulan su propia forma de narrar la cr\u00edtica a partir de una secuencia de im\u00e1genes vividas como ficci\u00f3n est\u00e9tica en medio de la reproducci\u00f3n concreta del monumento institucional, a contrasentido de la denuncia producida por el impacto del horror. No se trata de una defensa del realismo, ni de una supremac\u00eda del gesto mim\u00e9tico, sino de la ficci\u00f3n como una ventana de acceso a la literalidad de los mitos de la modernidad que, desde dimensiones iconogr\u00e1ficas, simb\u00f3licas y ling\u00fc\u00edsticas, pero tambi\u00e9n mediante la violencia desatada, se muestran como un vaciamiento incesante del anuncio de sus contenidos y de las promesas que nunca termina de formular. Una forma de acceso que no agota otros modos de pensar y representar la modernidad, pero que asume un lugar lateral, contingente y abyecto en relaci\u00f3n a la presuposici\u00f3n de una universalidad que incluso en su cr\u00edtica afirma el modelo total (sino totalitario) de la experiencia de la modernidad. Lejos de una pura<\/em> trayectoria o tendencia continua inevitable e irrevocable, la cr\u00edtica de las formas concretas, de los modelos y los discursos parece mostrar tambi\u00e9n el momento err\u00e1tico e inconsistente de los procesos virtualmente infinitos de modernizaci\u00f3n, siempre fr\u00e1giles cuando los vemos arrojados a las situaciones concretas donde son percibidas en toda su inconmensurabilidad. Un ejercicio de este tipo est\u00e1 en las ant\u00edpodas de los discursos sobre el car\u00e1cter inconcluso de la modernidad, de su promesa traicionada, pero tambi\u00e9n de los imaginarios alternativos de procesos contrarios y paralelos donde el intercambio de nombres y figuras muchas veces no hace m\u00e1s que disputar el lugar de antecedencia y enunciaci\u00f3n de una experiencia por sobre otra, o de una fecha fundacional por sobre otra: ac\u00e1 se dijo primero<\/em>, ac\u00e1 se hizo mejor<\/em>, como la confesi\u00f3n de una confianza desmedida en los discursos pol\u00edticos, cient\u00edficos y filos\u00f3ficos, y una apuesta por la sobredimensi\u00f3n de la influencia de los discursos modernidad y sus aparatos. En este sentido ser\u00eda excesivo aqu\u00ed decir que estamos pensando la modernidad como un significante vac\u00edo, por lo que ser\u00eda m\u00e1s preciso optar por su contrario como un significante excesivo<\/em> que se desborda en medio del centro imaginario de su monumentalidad.<\/p>\n\n\n\n

La experiencia cotidiana de la abstracci\u00f3n impersonal de la dominaci\u00f3n (el muro, el monumento, las figuras patentes de la textura urbana), como el capital en la cr\u00edtica de Marx, se presenta como <\/em>una experiencia real diferenciada por el car\u00e1cter capitalista, colonial, racial y patriarcal de la modernidad, ejerciendo sobre las experiencias \u00edntimas del cuerpo y la imaginaci\u00f3n la fuerza desatada de la coerci\u00f3n. Sin embargo, en su desplazamiento, las fisuras de la modernidad est\u00e1n m\u00e1s cerca del lenguaje de la marginalidad, la ambig\u00fcedad y la insinuaci\u00f3n que del trasfondo espectral de la abstracci\u00f3n. La pintura, la fotograf\u00eda, la arquitectura, sus usos m\u00e1s que sus abusos, sus sentidos m\u00e1s que sus significados, y sus matices m\u00e1s que sus estructuras, marcan a momentos el ritmo de una cr\u00edtica que no devela nada m\u00e1s que su existencia (en gran logro de la Comuna de Par\u00eds es que exista<\/em>, dec\u00eda Marx), y lejos de una pretensi\u00f3n de desmitificaci\u00f3n, la experiencia est\u00e9tica, como forma cotidiana y medio documental, expresa una cr\u00edtica que en su radicalidad vuelve presente las ausencias, excesos y arbitrariedades que nutren la mitolog\u00eda de la modernidad. En la disrupci\u00f3n de la mirada y del relato se desenfoca la solidez de la universalidad y de las pasiones cotidianas que se entrometen entre los filamentos del mito de los total e irrevocable, los matices sugieren una incisi\u00f3n que puede traducirse como material simb\u00f3lico de nuevas relaciones del imaginario pol\u00edtico y colectivo de la modernidad, con sus propios \u00edconos y s\u00edmbolos comunitarios asumiendo la imposibilidad de transformar en norma la experiencia concreta de una transgresi\u00f3n del centro desde sus bordes. En este sentido tampoco se trata de inscribir una cr\u00edtica en la tensi\u00f3n latente entre el pesimismo y el optimismo de la experiencia de la modernidad, sino en el desaf\u00edo de una cr\u00edtica de toda inevitabilidad \u2e3adel \u00e9xito y del fracaso, de la lucidez y del horror.<\/p>\n\n\n\n

Mirar de frente las clausuras ficcionales de la realidad significa preguntarse por los l\u00edmites de las obras y de la cr\u00edtica, y sobre qu\u00e9 tan en serio habr\u00eda que tomarse la advertencia de Barthes seg\u00fan la cual todo an\u00e1lisis semiol\u00f3gico debe ser tambi\u00e9n una semioclastia<\/em>. Por ese motivo el trabajo que aqu\u00ed nos proponemos es de alg\u00fan modo inconcluso, por cuanto implica suponer un ejercicio de organizaci\u00f3n del lenguaje donde las categor\u00edas tienen un valor que se vincula \u00edntimamente con la ficci\u00f3n, es decir con la narraci\u00f3n de un conjunto de experiencias en movimiento que obliga la constante revisi\u00f3n de la mirada o una migraci\u00f3n <\/em>de los puntos de vista como cr\u00edtica inmanente en el territorio cerrado de las certezas aparentemente incuestionables. Como la mirada de Bergemann, a veces la cr\u00edtica permite arrebatarle a la modernidad su pretensi\u00f3n de universalidad y solidez inevitable y catastr\u00f3fica, para reinscribir las ficciones visuales y literarias en un relato cotidiano donde la finalidad no es otra que declarar una suerte de principio de fragmentaci\u00f3n, una disposici\u00f3n narrativa que surge hist\u00f3ricamente siempre <\/em>en cualquier parte<\/em>. Se trata entonces de migraciones, miradas y lenguajes, de transgresiones, disrupciones o grietas orientadas hacia una organizaci\u00f3n de la fragilidad de la modernidad a trav\u00e9s de sus pr\u00e1cticas y discursos abiertos donde los gestos cr\u00edticos, como los llama Didi-Huberman, conforman esos momentos o instantes que, a partir de una relaci\u00f3n compleja con el documento (el texto, la imagen, el relato, etc.) no revelan una verdad oculta, sino que registran una inadecuaci\u00f3n de la mirada, un conflicto, una duda respecto del presente donde los archivos de la modernidad relatan una memoria de la fragmentaci\u00f3n y la disrupci\u00f3n de los c\u00f3digos cotidianos. La vida de las cosas, o entre<\/em> las cosas, puede entenderse as\u00ed como un ejercicio cr\u00edtico de asumir la radical posibilidad de montar un escenario completamente diferente con los mismos materiales, y en ese horizonte el ejercicio de reclamar, arrebatar y reinscribir las im\u00e1genes y discursos hegem\u00f3nicos de la modernidad en un ensayo de apropiaci\u00f3n narrado desde las fisuras y las particularidades circunstanciales del anonimato supone un arrojo al lenguaje de la imaginaci\u00f3n disidente de los diferente \u2e3acomo una libert\u00e0 diversa<\/em> dec\u00eda Giorgio Gaber en un mon\u00f3logo sobre el comunismo en pleno siglo XX: una insistencia y un desplazamiento. Siguiendo el criterio propuesto por Kristin Ross, seg\u00fan el cual lo cotidiano, al parecer, primero debe ser ficcionalizado para ser pensado, de lo que se trata es de mirar el mundo, sus texturas y registros fugaces del mismo modo como las fotograf\u00edas de Sibylle Bergemann narran la s\u00e1tira de lo aparentemente indescifrable.<\/p>\n\n\n\n

Por Angelo Narv\u00e1ez<\/strong>
Fotograf\u00eda de Sibylle Bergemann<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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