{"id":677,"date":"2018-12-03T13:34:55","date_gmt":"2018-12-03T16:34:55","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=677"},"modified":"2020-11-24T04:08:39","modified_gmt":"2020-11-24T07:08:39","slug":"bohemian-rhapsody-brian-singer-2018-la-semejanza-y-el-genio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2018\/12\/03\/bohemian-rhapsody-brian-singer-2018-la-semejanza-y-el-genio\/","title":{"rendered":"Bohemian Rhapsody: La semejanza y el genio"},"content":{"rendered":"

Atrapados en las matrices cr\u00edticas del juicio sobre las semejanzas y sobre el origen creativo de las obras, at\u00e1vicas cuestiones est\u00e9ticas del sentido de la imitaci\u00f3n y del fundamento del genio, hay que reconocer que Bohemian Rhapsody<\/em> es un filme que satisface la mayor\u00eda de los gustos pero que esa satisfacci\u00f3n desatiende centrales planteamientos ideol\u00f3gicos problem\u00e1ticos por extempor\u00e1neos.<\/p>\n

Aunque el guion escarba en la vida privada, en las apariencias pre-industriales de Mercury, May, Deacon y Taylor, sus semejanzas se construyen f\u00edsica, gestual, esc\u00e9nicamente, en funci\u00f3n de sus indicadores figurativos audiovisuales, es decir el film no imita un plano formal m\u00e1s rec\u00f3ndito de la vida, sino que imita la realidad medi\u00e1tica de la banda, el archivo televisivo de su existencia. En el filme el repertorio postural de Mercury, su silueta, es m\u00e1s fiel que el color de sus ojos o de su dentadura, exagerada, caricaturesca a fuerza de ser aludida por los personajes en las escenas. La semejanza del guitarrista, el bajista y baterista, es suficiente en t\u00e9rminos corporales, particularmente las melenas los identifican ic\u00f3nicamente, pero mucho m\u00e1s su ubicaci\u00f3n reconocible en los planos de los video clips, de las transmisiones en los recitales, de los afiches: primer plano del rostro de Mercury en el piano, plano americano en contra picado de May y Deacon, plano medio lateral perfilado por un contraluz de Taylor entre los platillos.<\/p>\n

Bohemian Rhapsody<\/em> no es un ejercicio de exhumaci\u00f3n de im\u00e1genes biogr\u00e1ficas desconocidas, incluso el t\u00f3pico del \u00e1lbum fotogr\u00e1fico familiar es eludido en una escena como un objeto repelente, tampoco el asunto prioritario es revelar el making off <\/em>de la producci\u00f3n de los hits de la banda, aunque ese t\u00f3pico aparece con figuraci\u00f3n dilatada y sentido ir\u00f3nico en el estudio de EMI, cuyo ejecutivo, Ray Foster, sin perspectiva pierde el contrato con Queen<\/em> por resistirse a promover su legendario single del disco A nigt at the opera<\/em> de m\u00e1s de 6 minutos. Aunque parezca un \u00e9nfasis c\u00f3mico resaltar el problema del ajuste de la obra al formato medi\u00e1tico, en este caso, radiof\u00f3nico, es una forma de acentuar el sub prop\u00f3sito de prometer la biograf\u00eda de Queen a trav\u00e9s de la cita de sus videos, o sea, de restringir la vida de la banda al formato de sus productos.<\/p>\n

Un objetivo m\u00e1s notorio y expresivo tambi\u00e9n de las dial\u00e9cticas esc\u00e9nicas entre el arte y la industria es el de la figuraci\u00f3n de una leyenda de auge, ca\u00edda y apoteosis de creaci\u00f3n musical colectiva, donde los riesgos habituales y el gran declive sucede por la seducci\u00f3n del camino independiente que acecha a cada integrante, especialmente a Freddy Mercury quien emprende una carrera de solista con otros sellos entre 1985 y 1988, carrera que el film describe como un trance autodestructivo. La representaci\u00f3n del peligro un\u00e1nime del envanecimiento individual sirve para confirmar algo que ya sabemos, puesto que eso es lo que hace el filme todo el tiempo, confirmar im\u00e1genes interiores y exteriores, reforzar t\u00f3picos dir\u00eda Deleuze: Que el verdadero genio de Queen<\/em> fue Freddy Mercury y que su combusti\u00f3n personal y anticipada no fue otra cosa que la combusti\u00f3n del h\u00e9roe, la luz intensa y breve de la estrella fugaz en el cielo artificial de la m\u00fasica pop. El riesgo de la vanidad individual, disolvente del conjunto, que en la persona del genio es una lucha contra s\u00ed mismo, un caso dram\u00e1tico de compresi\u00f3n de h\u00e9roe y antagonista en un s\u00f3lo personaje, se relaciona con la posibilidad de eventualmente no haber sido m\u00fasicos, de no haber sido Queen<\/em>, que anima anecd\u00f3ticamente el relato de sus vidas en los or\u00edgenes. De ah\u00ed el comentario insistente en que antes de la banda estudiaron astrof\u00edsica, dise\u00f1o, ingenier\u00eda y odontolog\u00eda, como prueba del fundamento azaroso o inconsciente que tiene la convergencia creativa de las existencias m\u00e1s aparentemente necesarias, las de las leyendas de la cultura pop.<\/p>\n

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Algunos apuntes sobre el tema cinematogr\u00e1fico de la relaci\u00f3n genio y mimesis[1]<\/a>. En el filme, en la prehistoria de Queen, todav\u00eda muy cerca de la identidad de su banda precedente, Smile<\/em>, Bursala-Mercury ya porta consigo, como una obra interior, los acordes iniciales de Bohemian Rhapsody<\/em>, que interpreta en un piano desde el suelo, hacia arriba-atr\u00e1s, junto a Mary en el descanso despu\u00e9s del sexo, la existencia embrionaria de la canci\u00f3n sugiere en cierto modo la teor\u00eda de las musas, el arte m\u00e1s como inspiraci\u00f3n que como trabajo. La invenci\u00f3n de los singles Killer Queen<\/em>, trampol\u00edn a la masividad de la banda, y Love of my life<\/em>, son escenificados como arrebatos creativos de una forma acabada. El detalle dram\u00e1tico de ambos est\u00e1 al servicio de reforzar el estilo ret\u00f3rico de Mercury, culto-pop, barroco verbal y con las adhesiones l\u00edrico oper\u00e1ticas que, ya sabemos se desplegaron en su dudoso periodo de solista en el disco Barcelona<\/em> (1988). Aunque de manera convincente Love of my life<\/em> se presenta dedicada como un tributo sin fin al amor de Mary Austin, su esposa y compa\u00f1era fiel hasta su muerte, en la inspiraci\u00f3n f\u00edlmica es el momento para resolver la identidad sexual de Freddy, bisexual, homosexual, a trav\u00e9s del beso que no puede contener Paul, el abnegado y despreciable asesor personal, como si la homosexualidad se contagiara a\u00fan antes de contagiar el sida. El surgimiento de la obra Killer Queen<\/em> afortunadamente esta desprovisto de cualquier resonancia existencial por lo tanto es punto en que el anclaje imaginario de Bryan Singer, el director, se revela como la memoria de unos artistas que es la memoria de una filmograf\u00eda o una videograf\u00eda[2]<\/a>. La construcci\u00f3n f\u00edlmica de su puesta en escena y montaje es id\u00e9ntico al video, Freddy Mercury surge oriental, melenudo cubierto de piel, en contrapicado, cada vez m\u00e1s envuelto entre el brillo de los cromados de los soportes de los micr\u00f3fonos, como una aparici\u00f3n en medio de las luz estelar de los focos de colores contra el lente de la c\u00e1mara y luego todo el resto, la banda, la bater\u00eda como un eje dentro del c\u00edrculo esc\u00e9nico y la guitarra avanzando siempre en los solos de May, construcci\u00f3n televisiva de un conjunto en un espacio estrecho a fuerza de dollys<\/em> circulares y fade<\/em>.<\/p>\n

La imitaci\u00f3n del estilo televisivo-musical de la BBC en 1974 funciona para el espectador de m\u00e1s de 40 a\u00f1os como la exposici\u00f3n estructural de un formato, de un estilo, casi id\u00e9ntico, por ejemplo, al de David Bowie tambi\u00e9n en la BBC en 1972 presentando Oh You Pretty Things<\/em>.<\/p>\n

Una revelaci\u00f3n dudosa en el film, por naive<\/em>, y porque correspond\u00eda a la promesa primera del filme, es la de la invenci\u00f3n-grabaci\u00f3n de Bohemian Rhapsody<\/em>. Revisando hoy en youtube<\/em> los numerosos documentales de cable que desvelan diversos aspectos de las vidas de los integrantes de Queen<\/em>, de su historia musical, todos coinciden en que la canci\u00f3n ya estaba contenida en la cabeza de Freddy y que su interpretaci\u00f3n grupal y grabaci\u00f3n fue un acto de fe colectivo que en la pr\u00e1ctica de esa casa granja-estudio de Rockville represent\u00f3 un ejercicio de vanguardia a la vez que una conjugaci\u00f3n de artesan\u00edas. En el filme de Singer este cap\u00edtulo que funciona como descubrimiento de una inteligencia o una fruici\u00f3n est\u00e9tica que funciona tanto por estructuraci\u00f3n como por desestructuraci\u00f3n se complace en el juego de la sorpresa de las identidades vocales. No sabemos que es m\u00e1s c\u00f3mico en el episodio si la inesperada base humana de una voz t\u00e9cnicamente trascendente, o la inusitada funci\u00f3n aguda de la voz de Taylor respecto de la grave de Freddy o que simplemente Roger cantara lo que no entend\u00eda, puesto que no sab\u00eda qu\u00e9 o qui\u00e9n era \u201cGalileo\u201d. El montaje en que el filme afirma que la singularidad sonora de los instrumentos o de las 24 pistas sonoras de la grabaci\u00f3n original se debe a la alianza experimental de esos recursos con objetos dom\u00e9sticos, escobas, baldes, tenedores. La verosimilitud del planteamiento, m\u00e1s propia del veros\u00edmil del g\u00e9nero de comedia que de una certeza biogr\u00e1fica sirve para sostener que la tesis del genio de Queen,<\/em> como la de Freddy Mercury, en el filme de Bryan Singer se basa en la virtud creativa de la cordialidad, de la condici\u00f3n de familia del conjunto art\u00edstico, y en la exuberancia de su austeridad.<\/p>\n

El episodio del alejamiento de Freddy, de su vida desenfrenada con drogas, alcohol y sexo homosexual en Berlin, no tiene profundidad existencial en el relato. As\u00ed como alguna vez Milos Forman present\u00f3 a Wofgang Amadeus Mozart[3]<\/a> como un cretino, genio musical, particularmente dado al desenfreno er\u00f3tico, en la misma l\u00ednea Singer castiga el desv\u00edo eg\u00f3latra de Freddy en un momento hist\u00f3rico en que es dif\u00edcil presentar el contagio del sida junto a ese estilo de vida sin sugerir la noci\u00f3n de castigo. M\u00e1s importante que el viaje para rescate a Mercury que hace Mary, o la toma de conciencia de \u00e9ste de la influencia maligna de Paul, su asesor personal, en su vida, y su consecutivo despido, todo en la misma remota noche lluviosa, es el breve episodio nocturno, momento de anagn\u00f3risis o peripecia del filme para el protagonista, en que descubre que va a morir, que le queda poco tiempo. La sucesiva escena del examen de sangre y la conversaci\u00f3n con el m\u00e9dico en un hospital cubierto de azulejos blancos, con pasillos con cielos abovedados, con estrechos arcos de medio punto, que sugieren la sobriedad protectora del Estado, recuerdan, por la prioridad luminosa cl\u00ednica y silenciosa del blanco, diferente a la dominante luz televisiva en el film, con una dorada p\u00e1tina y con flou<\/em>, el ambiente psicol\u00f3gico social de la Gran Breta\u00f1a de los 80, el giro conservador, la inquietud y el nacionalismo epid\u00e9rmico de la Guerra de las Malvinas, el cierre de los yacimientos carbon\u00edferos, el paro, del desencanto[4]<\/a>.<\/p>\n

Apoteosis quiere decir contar, situar entre los dioses, no estamos seguros si el concepto, en su origen, quiere decir el proceso o se refiere a la conclusi\u00f3n. Juzguen ustedes, pero la decisi\u00f3n de concluir la apoteosis de Freddy Mercury en el episodio de su participaci\u00f3n en el recital Live Aid<\/em> en Wembley Stadium en julio de 1985 fue coherente con las variables dram\u00e1ticas e ideol\u00f3gicas del filme: la eficacia de la m\u00edmesis, el desvelamiento del genio, y como sub variable de esta \u00faltima, el sustrato filial de la creaci\u00f3n.<\/p>\n

Conmueve verificar la igualdad de todos los elementos figurativos esc\u00e9nicos, dram\u00e1ticos y audiovisuales del episodio de Wembley de Singer con los de la transmisi\u00f3n televisiva del recital en 1985. Dejemos de lado precisamente las diferencias espectaculares, aquellas c\u00e1maras sin l\u00edmite ni pausa que vuelan sobre esa masa de 80 mil espectadores. El registro brit\u00e1nico de Live Aid<\/em> se caracteriza por un encuadre frontal corto acotado al escenario que de d\u00eda y casi totalmente blanco se ve estrecho, incre\u00edblemente peque\u00f1o. Los encuadres de Singer son plenamente fieles, acaso la claridad de d\u00eda y el blanco le sirvan para desarrollar la recuperaci\u00f3n moral de Freddy que vuelve a la familia Queen<\/em>, que se excusa y los convence de donar su m\u00fasica en un recital a beneficencia de la poblaci\u00f3n hambrienta de Somalia y Etiop\u00eda. Capitalizando esa igualdad est\u00e9tica y \u00e9tica con la imagen hist\u00f3rica de la televisi\u00f3n, los acordes iniciales de Bohemian Rhapsody que ejecuta Freddy en el piano de cola en el escenario activan como una inquietud el misterio de la recuperaci\u00f3n de su voz, la restauraci\u00f3n de la potencia de su instrumento caracter\u00edstico, fundamento de su genio musical. Esta cura se inscribe en el guion como otro efecto paradojal de la restauraci\u00f3n f\u00edsica y moral que supone reintegrarse a Queen, una forma de salud en la muerte.<\/p>\n

En el escenario de Wembley, en el marco de un recital de beneficiencia, Live Aid<\/em>, no como una presentaci\u00f3n propia, sino que, junto a casi 80 artistas en los dos recitales simult\u00e1neos de Londres y Filadelfia, es decir en el marco de lo comunitario, Bryan Singer termina de afirmar en Bohemian Rhapsody<\/em> que la virtud espec\u00edfica de Queen, el sello ontol\u00f3gico de su fen\u00f3meno, es la vivencia de su m\u00fasica, de su creatividad, como una familia. Esto que podr\u00eda parecer s\u00f3lo como un objetivo insistente del cine industrial de los Estados Unidos desde la d\u00e9cada de los 30 hasta la fecha se plantea literalmente en las conversaciones de los personajes, es decir no de modo impl\u00edcito, pero, por, sobre todo, se afirma esc\u00e9nicamente y en la secuencia causal de la pretensi\u00f3n biogr\u00e1fica. Freddy vuelve a la casa de los padres justo antes de dirigirse al recital de Wembley, ah\u00ed se presenta con Jim Hutton, su novio y compa\u00f1ero final, ah\u00ed recibe la bendici\u00f3n de su conservador padre quien logra entender que su hijo realiz\u00f3 la m\u00e1xima familiar, servir a los dem\u00e1s. Luego en el escenario, el acoplamiento interpretativo perfecto entre Mercury, May, Deacon y Taylor que es prueba de la simpat\u00eda est\u00e9tica, simpat\u00eda filial, tiene como correlato la figuraci\u00f3n tutelar en el backstage<\/em> de sus dos amores, Hutton y Mary Austin, incluso del compa\u00f1ero de esta.<\/p>\n

El escenario musical es entonces el lugar de la concordia, o el espect\u00e1culo de la concordia art\u00edstica, medi\u00e1tica, es la reacci\u00f3n deslumbrante a la muerte masiva, por el sida, por el hambre, que nunca se ven. S\u00ed ahora en el final cambi\u00e1semos el termino concordia por el de familia todo resultar\u00eda m\u00e1s irritante. \u00bfDe qu\u00e9 lado est\u00e1 el filme de Singer? Juzgue usted mismo.<\/p>\n

Por Pablo Corro Penjean<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Esta relaci\u00f3n fue reci\u00e9n abordada por el cine chileno, en el filme Neruda<\/em> (Larra\u00edn, 2016). Desgraciadamente los guionistas y el cineasta optaron por la estrategia dram\u00e1tica de la caricatura, m\u00e1s precisamente de la comedia del arte. En Neruda<\/em> realmente no hay ni h\u00e9roes ni antagonistas, todos son como Polichinela, el \u201csirviente tonto\u201d.<\/p>\n

[2]<\/a> En este punto es interesante considerar que el film, especie de tributo a las mediaciones audiovisuales de Queen<\/em> es un elogio al archivo sin archivo.<\/p>\n

[3]<\/a> Amadeus, Milos Forman, 1984.<\/p>\n

[4]<\/a> Un cineasta ingl\u00e9s que describi\u00f3 con gran categor\u00eda art\u00edstica y consistencia ideol\u00f3gica ese periodo y sus sujetos sociales fue Ken Loach (1936).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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