{"id":6754,"date":"2026-07-03T14:20:34","date_gmt":"2026-07-03T17:20:34","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6754"},"modified":"2026-07-03T14:21:06","modified_gmt":"2026-07-03T17:21:06","slug":"hacia-otra-escucha-steve-reich-en-entrevista-con-michael-nyman-traduccion-de-rodrigo-zamorano","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/07\/03\/hacia-otra-escucha-steve-reich-en-entrevista-con-michael-nyman-traduccion-de-rodrigo-zamorano\/","title":{"rendered":"Hacia otra escucha \u2013 Steve Reich en entrevista con Michael Nyman \u2013 Traducci\u00f3n de Rodrigo Zamorano"},"content":{"rendered":"\n

Steve Reich naci\u00f3 en Nueva York en 1936. Estudi\u00f3 filosof\u00eda en la Universidad Cornell y m\u00fasica en Juilliard School y en Mills College, con [Darius] Milhaud y [Luciano] Berio. Entre 1964 y 1965 hizo frecuentes apariciones en el San Francisco Tape Music Centre como compositor e int\u00e9rprete. Ha producido la m\u00fasica para una puesta en escena de Ubu Roi<\/em> y para los filmes Plastic Haircut<\/em> y Oh Dem Watermelons<\/em>. Sus piezas de fase comenzaron en 1965 con It\u2019s Gonna Rain<\/em> e incluyen tambi\u00e9n Violin Phase<\/em>, Come Out<\/em> y Piano Phase<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Reich es uno de los cuatro compositores estadounidenses \u2013todos exactamente contempor\u00e1neos de Maxwell Davies, [Harrison] Birtwistle, [Alexander] Goehr y [Cornelius] Cardew\u2013 que, de manera sumamente notable, se han concentrado con intensidad en peque\u00f1as \u00e1reas de la actividad musical para someterlas a un escrutinio microsc\u00f3pico. El resultado a veces es m\u00e1s cercano al esp\u00edritu de algunas m\u00fasicas rituales no occidentales que a la m\u00fasica occidental de posguerra. Una generaci\u00f3n despu\u00e9s de Cage, estos compositores han reemplazado el silencio por un continuo totalmente ininterrumpido, la improvisaci\u00f3n y la indeterminaci\u00f3n por libertades dentro de l\u00edmites estrictamente circunscritos, y la experiencia multisensorial por una experiencia completamente nueva del tiempo, en gran parte al construir su m\u00fasica en oposici\u00f3n a constantes: LaMonte Young usa drones, Terry Riley un pulso fijo y loops de cintas, Philip Glass emplea movimientos en paralelo, y el propio Reich din\u00e1micas invariantes, tonos y timbres.<\/p>\n\n\n\n

Esta entrevista se realiz\u00f3 el verano pasado, con la asistencia de Hugh Davies y Richard Orton, cuando Reich hizo una parada en Londres en su camino a estudiar percusi\u00f3n en Ghana.<\/p>\n\n\n\n

Michael Nyman: \u00bfExiste alguna etiqueta descriptiva adecuada que te agrade para clasificar tu m\u00fasica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Steve Reich:<\/strong> Cuando se hizo la grabaci\u00f3n para Columbia (con It\u2019s Gonna Rain<\/em> y Violin Phase<\/em>) hablamos sobre cu\u00e1l ser\u00eda el mejor t\u00edtulo y se nos ocurri\u00f3 Live\/Electric<\/em>. Luego compuse una pieza llamada Pulse Music<\/em>. En una rese\u00f1a alguien dijo que yo hab\u00eda estado tocando m\u00fasica de pulsos en otro lugar, y me di cuenta de que lo hab\u00eda entendido como un t\u00e9rmino gen\u00e9rico para mi m\u00fasica. No es malo, as\u00ed que tiendo a usarlo a veces; al menos da alguna indicaci\u00f3n sobre la naturaleza de la m\u00fasica, m\u00e1s que \u201cvanguardia\u201d, \u201cexperimental\u201d o \u201cmoderna\u201d, todos los cuales me parecen fatales.<\/p>\n\n\n\n

MN: Dijiste una vez que preferir\u00edas tener \u00e9xito \u201call\u00e1 afuera\u201d como compositor y que tus obras se grabaran comercialmente antes que con subsidios, porque son estos los t\u00e9rminos en que la m\u00fasica sobrevive. \u00bfC\u00f3mo afecta esto la manera en que eliges (o te ves forzado a) ganarte la vida?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> Por ahora puedo arregl\u00e1rmelas como compositor, aunque ense\u00f1o un d\u00eda a la semana (en la New School en Nueva York), pero quisiera dejar eso y tratar de ganarme la vida como int\u00e9rprete, que es algo que estoy a punto de hacer ahora. Pero al menos por diez a\u00f1os hice todo tipo de cosas \u2013conducir taxis, trabajar como cartero\u2013 y una de las ideas que tuve fue que definitivamente probar\u00eda suerte en el mundo comercial, como una persona, antes que en el mundo acad\u00e9mico. Pienso que si tienes alguna conexi\u00f3n o participaci\u00f3n cercana en un departamento \u2013y se trata de una situaci\u00f3n particularmente estadounidense\u2013 entonces van a acabar contigo. Ser un agente en una compa\u00f1\u00eda discogr\u00e1fica o un t\u00e9cnico de sonido de exteriores para una pel\u00edcula (he hecho un poco de eso) es una cosa, mientras que si vas a la universidad pensando \u201cesta es la manera en que sobrevivir\u00e9, all\u00ed habr\u00e1 una escena peque\u00f1a y agradable y tendr\u00e9 un mont\u00f3n de tiempo para componer\u201d, no creo que eso funcione (o sea, quedarse en un \u00fanico lugar por la cantidad de tiempo que sea).<\/p>\n\n\n\n

MN: <\/strong>Come Out<\/em><\/strong> es tu \u00fanica pieza conocida aqu\u00ed. Las relaciones de fase son fascinantes: \u00bfc\u00f3mo las hiciste? Supuestamente no hubo ninguna edici\u00f3n de las cintas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> Primero hice un loop con la frase \u201cCome out to show them\u201d [\u201cSal y mu\u00e9strales\u201d] y grab\u00e9 todo un carrete de eso en el canal 1 de una segunda grabadora. Comenc\u00e9 entonces a grabar el loop en el canal 2; tras alinear las dos pistas, con mi pulgar en el carrete de suministro de la m\u00e1quina grabadora lo fui sujetando de manera muy gradual (literalmente lo estaba ralentizando, pero de un modo tan imperceptible que resulta inaudible) hasta que \u201cCome out to show them\u201d se hab\u00eda separado en \u201ccome out-come out\/show them-show them\u201d (que est\u00e1n como a dos corcheas de distancia). En ese momento tom\u00e9 esa relaci\u00f3n de dos canales, hice un loop a partir de ella, lo puse en el canal 1 de nuevo, lo sujet\u00e9 con mi pulgar para que estuviera a cuatro corcheas de distancia del sonido original y pudiera o\u00edrse como una serie de beats iguales, de modo que fuera bastante distintivo en t\u00e9rminos mel\u00f3dicos. Luego empalm\u00e9 la cinta de dos voces con la cinta de cuatro voces \u2013que calzaron a la perfecci\u00f3n\u2013 y lo que se percibe en este punto es una ligera diferencia t\u00edmbrica, debido a toda esta adici\u00f3n, y entonces un s\u00fabito movimiento en el espacio. En ese punto lo divid\u00ed de nuevo en ocho voces, separadas por apenas una fusa, para que todo el conjunto comenzara a temblar, entonces lo fui fundiendo y un\u00ed nuevamente esas dos tomas. De modo que no hay absolutamente ninguna manipulaci\u00f3n del timbre ni ninguna manipulaci\u00f3n de la cinta.<\/p>\n\n\n\n

MN: <\/strong>Come Out<\/em><\/strong> fue compuesta en 1966, un a\u00f1o despu\u00e9s de <\/strong>It\u2019s Gonna Rain<\/em><\/strong>, tu primera pieza de fase. \u00bfFue la primera vez que usaste cinta? \u00bfC\u00f3mo fue la formaci\u00f3n musical que te llev\u00f3 a este uso innovador de la cinta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> Estudi\u00e9 filosof\u00eda en Cornell, luego fui a Juilliard School y a Mills College a estudiar con Milhaud y Berio. Como estudiante, trabaj\u00e9 con m\u00fasicos en vivo y comenc\u00e9 a experimentar con cintas en 1963. La cinta me result\u00f3 sumamente estimulante porque estaba interesado en poetas estadounidenses como [Charles] Olsen y [Robert] Creeley: yo hab\u00eda querido musicalizar sus poemas, pero nunca pude hacerlo. Y cuando experiment\u00e9 con cinta por primera vez fue un gozo, porque abr\u00eda la posibilidad de trabajar con palabras: mis primeras piezas de cinta fueron con palabras, nunca con ruidos o sonidos divertidos.<\/p>\n\n\n\n

MN: \u00bfCu\u00e1l fue tu primera pieza de cinta?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> La primera pieza que hice fue para una pel\u00edcula llamada Plastic Haircut<\/em>, considerablemente editada, un cruce entre animaci\u00f3n y cine de imagen real. Alguien dijo que escuch\u00f3 a un comentarista deportivo tratando de narrar la acci\u00f3n. As\u00ed que consegu\u00ed un disco llamado The Greatest Moments in Sport<\/em> (un antiguo LP hablado que hab\u00eda escuchado de ni\u00f1o) e hice un collage con \u00e9l de la manera m\u00e1s primitiva: grababa un poco, paraba la cinta, mov\u00eda la aguja, y entonces comenzaba a grabar nuevamente, de modo que apenas hubo junturas. Formalmente comenz\u00f3 de manera muy simple y se transform\u00f3 en ruido mediante las superposiciones con loops, algo as\u00ed como un rond\u00f3 surrealista, con todo tipo de elementos recurriendo. Lo fascinante fue que las voces, empleadas como sonido, ten\u00edan no obstante un sentido residual que tambi\u00e9n era muy ambiguo \u2013pod\u00eda ser deportivo o sexual o pol\u00edtico\u2013 y que inmediatamente me pareci\u00f3 que era la soluci\u00f3n a la m\u00fasica vocal.<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed que me di un atrac\u00f3n de trabajo con cintas, que aproximadamente dos a\u00f1os y medio despu\u00e9s lleg\u00f3 a un punto en el que sent\u00ed que ya hab\u00eda tenido suficiente.<\/p>\n\n\n\n

MN: Desde <\/strong>Come Out<\/em><\/strong> has compuesto (e interpretado) solo m\u00fasica en vivo. \u00bfC\u00f3mo hiciste el cambio de las cintas a los instrumentos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> 1966 fue un a\u00f1o muy deprimente. Comenc\u00e9 a sentirme como un cient\u00edfico loco atrapado en un laboratorio: hab\u00eda descubierto el proceso de fases con Come Out<\/em> y no quer\u00eda volverle la espalda, pero no sab\u00eda c\u00f3mo hacerlo en vivo y ansiaba hacer m\u00fasica instrumental. La salida de este impasse surgi\u00f3 simplemente reproduciendo un loop de cinta de una figura de piano y tocando el piano contra ese loop para ver si en realidad pod\u00eda hacerlo. Result\u00f3 que s\u00ed pod\u00eda, no con la perfecci\u00f3n de la grabadora, pero las imperfecciones me parecieron interesantes y sent\u00ed que podr\u00edan ser interesantes de escuchar.<\/p>\n\n\n\n

MN: De modo que volviste a la m\u00fasica en vivo a trav\u00e9s de las cintas.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> Lo que la cinta hizo por m\u00ed b\u00e1sicamente fue, por una parte, realizar ciertas ideas musicales que al principio solo pod\u00edan ser producidas por m\u00e1quinas y, por la otra, hacer posible cierta m\u00fasica instrumental a la que nunca habr\u00eda llegado observando cualquier m\u00fasica occidental o no occidental.<\/p>\n\n\n\n

MN: \u00bfQu\u00e9 pasa con el aspecto mec\u00e1nico de tus composiciones (o las de Terry Riley)?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> Que las personas imiten a las m\u00e1quinas siempre se consider\u00f3 un error enfermizo; en t\u00e9rminos emocionales, yo no me siento para nada as\u00ed. Pienso que hay una actividad humana, \u201cimitar a las m\u00e1quinas\u201d, en el sentido de que, por ejemplo, tocar las piezas de fase puede ser artificioso, pero resulta ser psicol\u00f3gicamente muy \u00fatil e incluso placentero. De modo que la atenci\u00f3n que ese tipo de interpretaci\u00f3n mec\u00e1nica exige es algo a lo que podr\u00edamos recurrir m\u00e1s y la \u201cactividad humana expresiva\u201d, que se asume que es innatamente humana, es algo de lo que podr\u00edamos prescindir en este momento. Esto se conecta con la m\u00fasica no occidental \u2013la percusi\u00f3n africana o el gamel\u00e1n balin\u00e9s\u2013 que tambi\u00e9n tiene cierta impersonalidad, en la medida en que los participantes aceptan una situaci\u00f3n dada y a\u00f1aden sus contribuciones individuales en los detalles de la interpretaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

MN: Trabajas con un m\u00ednimo absoluto de materiales musicales: cinco palabras en <\/strong>Come Out<\/em><\/strong> y un acorde de s\u00e9ptima dominante con la t\u00f3nica en la nota m\u00e1s alta en <\/strong>Four Organs<\/em><\/strong>\u2026<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> Four Organs<\/em> no es en absoluto una pieza de fase: consiste en un acorde que crece en el tiempo. Mi preocupaci\u00f3n con los procesos graduales \u2013que no afectan el timbre o la din\u00e1mica del sonido, sino \u00fanicamente sus valores r\u00edtmicos o duracionales\u2013 significa que podemos comenzar a interesarnos en cosas que en la m\u00fasica m\u00e1s antigua eran solo detalles. En la m\u00fasica barroca podr\u00edas o\u00edr unos pocos arm\u00f3nicos en cierto pasaje que se mantiene en un acorde o podr\u00edas comenzar a o\u00edr todo tipo de detalles de la acci\u00f3n de un instrumento de teclado. Se trata de detalles meramente fortuitos, pero al aislarlos es posible usarlos leg\u00edtimamente como nuestro material musical b\u00e1sico.<\/p>\n\n\n\n

MN: O sea que tenemos que aprender a escuchar de un modo fundamentalmente distinto.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR:<\/strong> S\u00ed. Escuchas m\u00fasica de desarrollo y no puedes simplemente seguirla o no puedes seguirla una vez que has visto la manera en que puedes seguir algo m\u00e1s. Estoy interesado en un proceso en el que puedes ingresar al comienzo y literalmente descansar en \u00e9l, de manera ininterrumpida, hasta el final. Enfocarse en un proceso musical hace posible un desplazamiento de la atenci\u00f3n lejos de \u00e9l<\/em> y ella<\/em> y t\u00fa<\/em> y yo<\/em>, hac\u00eda afuera, hacia eso<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

MN: \u00bfEn qu\u00e9 consiste tu especial inter\u00e9s en la percusi\u00f3n africana?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR: <\/strong>Comenc\u00e9 a sentir inter\u00e9s por la m\u00fasica africana gracias al libro de Arthur Morris Jones, y hace poco encontr\u00e9 un grupo en la Universidad de Columbia con un percusionista ghan\u00e9s proveniente de la tribu sobre la que Jones hab\u00eda escrito. Uno de mis motivos para viajar a Ghana y estudiar percusi\u00f3n es, en el sentido m\u00e1s simple, mejorar mis habilidades musicales. Estudi\u00e9 los rudimentos de la percusi\u00f3n occidental cuando ten\u00eda catorce a\u00f1os y estaba interesado en el jazz, y esta \u00faltima pieza, Phase Patterns<\/em>, consiste literalmente en percutir el teclado: tu mano izquierda se mantiene en una posici\u00f3n y tu mano derecha en otra y las alternas en lo que se llama un patr\u00f3n paradiddle, que produce una textura musical muy interesante porque configura elementos mel\u00f3dicos a los que nunca podr\u00edas llegar si solo siguieras tus prejuicios mel\u00f3dicos y tu formaci\u00f3n musical.<\/p>\n\n\n\n

MN: \u00bfNo est\u00e1s interesado en apropiarte del sonido de la m\u00fasica e incorporarlo en tu m\u00fasica?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR: <\/strong>Lo que no quiero hacer es ir y comprar un mont\u00f3n de tambores de aspecto ex\u00f3tico y montar un Afrikanische Musik en Nueva York. De hecho, lo que creo que va a pasar cada vez m\u00e1s es que los compositores van a estudiar seriamente la m\u00fasica no occidental de modo que tendr\u00e1 una influencia natural y org\u00e1nica en su propia m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

MN: \u00bfCu\u00e1les son tus planes futuros?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

SR: <\/strong>Ahora que he trabajado estrechamente con mi grupo de interpretaci\u00f3n, puedo ver que tambi\u00e9n se podr\u00eda llegar al tipo de pieza que Phase Patterns<\/em> es dejando abierto el patr\u00f3n e incluso las notas. Una persona comienza a tocar un patr\u00f3n y la tarea del segundo int\u00e9rprete ser\u00eda simplemente un\u00edrsele y adelantarse a ella, y entonces las otras dos personas, sin que se les diga nada, escuchar\u00edan y comenzar\u00edan a tocar los patrones resultantes que oigan. Ciertamente no estoy dedicado a la improvisaci\u00f3n, pero ese tipo de libertad funcionar\u00eda con el grupo.<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n quiero hacer algunas piezas de percusi\u00f3n y algunas donde use instrumentos de timbre mezclado; por ejemplo, dos \u00f3rganos el\u00e9ctricos, dos marimbas, dos cajas, todos tocando simult\u00e1neamente y cada uno en fase contra los otros, pero solo en su propio nivel. Tambi\u00e9n tengo planes de trabajar con un bailar\u00edn en Nueva York \u2013los bailarines ya est\u00e1n a dos generaciones de distancia de Merce Cunningham\u2013 y hacer algo con sonido en c\u00e1mara lenta, el equivalente exacto en cinta de la c\u00e1mara lenta en las pel\u00edculas. Tomar\u00eda una frase vocal y la ralentizar\u00eda enormemente, por lo menos unas trescientas veces, sin disminuir el tono. Al examinarla, cada vocal se escuchar\u00eda como un glissando sumamente rico. Este proceso puede sonar f\u00e1cil, pero no lo es; involucra algunos problemas de informaci\u00f3n realmente b\u00e1sicos que las computadoras a\u00fan no son capaces de manejar.<\/p>\n\n\n\n

*Originalmente publicada como \u201cSteve Reich. An interview with Michael Nyman\u201d, The Musical Times<\/em>, Vol. 112, No. 1537 (March, 1971): 229-231. Esta entrevista fue incluida posteriormente (aunque incompleta) en Steve Reich, Writings on Music 1965-2000<\/em>, ed. Paul Hillier, Nueva York, Oxford University Press, 2002, 52-55. Traducci\u00f3n de Rodrigo Zamorano<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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