{"id":6667,"date":"2026-06-03T17:13:11","date_gmt":"2026-06-03T20:13:11","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6667"},"modified":"2026-06-03T17:15:23","modified_gmt":"2026-06-03T20:15:23","slug":"bordadoras-ines-cordova-y-violeta-parra-por-john-bell","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/06\/03\/bordadoras-ines-cordova-y-violeta-parra-por-john-bell\/","title":{"rendered":"Bordadoras: In\u00e9s C\u00f3rdova y Violeta Parra \u2013 Por John Bell"},"content":{"rendered":"\n

Hab\u00eda que encontrarle la vuelta. A la altura de 1969, la artista boliviana In\u00e9s C\u00f3rdova se hab\u00eda formado como ceramista y armado su taller en La Paz. Sin embargo, cuando su marido el pintor Gil Iman\u00e1 gan\u00f3 una beca en Francia In\u00e9s dej\u00f3 todo para acompa\u00f1arlo. En agosto de 1971, Hugo Banzer dio su golpe de estado en Bolivia y la permanencia de C\u00f3rdova e Iman\u00e1 en Par\u00eds se convirti\u00f3 en un exilio de varios a\u00f1os. Gil pintaba a gusto en la Academia de Pintura; In\u00e9s, en cambio, no pod\u00eda trabajar lejos de su taller. Se puso a confeccionar joyas en su departamento, pero los vecinos se quejaban de los golpes de su martillo y tuvo que desistir. \u00abIn\u00e9s parec\u00eda estar con las manos atadas\u00bb, su marido reconoci\u00f3 muchos a\u00f1os despu\u00e9s. Par\u00eds la hab\u00eda transformado de artista en esposa; la obligaba a contentarse con la esfera dom\u00e9stica. Su necesidad de crear pudo m\u00e1s; C\u00f3rdova sorte\u00f3 esa relegaci\u00f3n enhebrando una aguja. Agarr\u00f3 los bastidores y la ropa de su marido y empez\u00f3 a hacer collages<\/em> en tela.<\/p>\n\n\n\n

Diez a\u00f1os antes, la chilena Violeta Parra tambi\u00e9n comenz\u00f3 a bordar para lidiar con un encierro. En su caso fue por una enfermedad: le diagnosticaron una hepatitis y por un mes estaba confinada en cama. La guitarra le era vedada. \u00abNo pod\u00eda quedarme inactiva\u00bb, Parra record\u00f3 despu\u00e9s. \u00abUn d\u00eda tom\u00e9 un trozo de arpillera y un poco de lana y bord\u00e9; no dio nada interesante, pero luego volv\u00ed a comenzar con nuevas ideas\u00bb. Con la energ\u00eda emprendedora que la caracterizaba, Violeta llev\u00f3 sus arpilleras unos meses despu\u00e9s a la primera Feria de Artes Pl\u00e1sticas en el Parque Forestal de Santiago. Pronto el bordado se volvi\u00f3 una faceta m\u00e1s de su producci\u00f3n art\u00edstica. Parra se val\u00eda de todo lo que ten\u00eda a mano para sus arpilleras: \u00abNo era extra\u00f1o\u00bb, seg\u00fan su hija Isabel, \u00abllegar a su casa y encontrar una ventana sin cortinas o una cama sin s\u00e1banas\u00bb. Sus obras la llevaron mucho m\u00e1s lejos que el Parque Forestal. En 1964 Parra expuso sus arpilleras en el Louvre de Par\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Lo que hizo C\u00f3rdova con las telas fue tan original que no sab\u00eda qu\u00e9 nombre poner a la t\u00e9cnica de \u00abpintar con retazos de tela\u00bb: le dec\u00eda collage, \u00abaunque el nombre no es el m\u00e1s apropiado\u00bb. Tomemos como ejemplo su obra “La parcela” de 1980. A grandes rasgos, la imagen tiene una construcci\u00f3n estable: la parte inferior se divide en franjas m\u00e1s o menos regulares, de tonalidades que sugieren la tierra. Arriba, la presencia humana interrumpe ese orden. Un rombo negro abre una sola ala de murci\u00e9lago; peque\u00f1os rect\u00e1ngulos de color rojo y anaranjado se desentonan en ese mundo de ocres y marrones. Una cuadr\u00edcula furiosa de puntadas sujeta otro retazo, como si estuviera amarrado al suelo. Es una representaci\u00f3n precisa de los campos del altiplano. Ninguna cerca los divide de la vastedad; son peque\u00f1os recortes de un imponente todo, irrupciones de intensa actividad en paisajes de otros tiempos. Como comenta el historiador boliviano Pedro Querejazu, C\u00f3rdova \u00abnos ha devuelto el paisaje porque lo expresa y manifiesta tal como lo ven los p\u00e1jaros y los c\u00f3ndores, tal como lo sienten los pumas y los llamas\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

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“La parcela”, 1980<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

C\u00f3rdova empez\u00f3 su trayectoria como pintora; abandon\u00f3 la figuraci\u00f3n cuando dej\u00f3 el pincel para dedicarse a la cer\u00e1mica. Ahora, con sus collages de tela, volvi\u00f3 al plano pict\u00f3rico con la conciencia del tacto propia de una ceramista y una nueva forma de plasmar las cosas. Cuando regres\u00f3 a Bolivia, In\u00e9s emple\u00f3 la misma t\u00e9cnica con metales. Ya se acostumbraba a caminar por las afueras de La Paz, buscando la arcilla adecuada para sus cer\u00e1micas; ahora la b\u00fasqueda se ampli\u00f3. Seg\u00fan su bi\u00f3grafa Ver\u00f3nica C\u00f3rdova Soria, ella paseaba \u00abpor los campos, los mercados de pulgas, los basurales, los lechos de r\u00edos, los centros mineros\u00bb para conseguir sus materiales. Su trabajo se volvi\u00f3 un acto de rescate y reciclaje: se llev\u00f3 los elementos descartados de la realidad y les dio un lugar en sus obras. Con la chatarra que llev\u00f3 a su taller, C\u00f3rdova hizo collages de metal que recuerdan los infiernos industriales del argentino Antonio Berni. Uno casi espera vislumbrar a Juanito Laguna entre las formas dentadas de la obra “Paisaje olvidado”. Los paisajes de C\u00f3rdova, sin embargo, son despoblados: son los restos sufridos dejados por siglos de explotaci\u00f3n minera. Los humanos dejan su huella pero no aparecen. Dos leng\u00fcetas de color roja se levantan de un pent\u00e1gono de chapa como si fueran las chimeneas de una refiner\u00eda; arriba, otra chapa de forma irregular flota en el cielo negro. Puede ser el \u00c1ngel de la Miner\u00eda o el fragmento de una mina que ha dejado de rendir. C\u00f3rdova defini\u00f3 con exactitud el efecto de su obra: \u00abmi expresi\u00f3n\u00bb, escribi\u00f3, \u00abes abstracta con una fuerza tel\u00farica del altiplano y las monta\u00f1as\u00bb. Tienen algo del augusto misterio del altiplano mismo.<\/p>\n\n\n\n

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“Paisaje olvidado”.<\/em><\/p>\n\n\n\n

En la \u00faltima d\u00e9cada de su vida, Violeta Parra llev\u00f3 a cabo una s\u00edntesis de todo lo que hab\u00eda experimentado en sus primeros cuarenta a\u00f1os. Su etapa de recopiladora de la canci\u00f3n rural chilena dio paso a otra de fren\u00e9tica creaci\u00f3n. Similar a C\u00f3rdova en la d\u00e9cada siguiente, Parra en los sesenta se mov\u00eda libremente entre materiales y modos de expresi\u00f3n para darle forma a sus obsesiones. En sus D\u00e9cimas<\/em> relata en verso sus vivencias desde su infancia en el sur de Chile hasta su primera estancia en Par\u00eds en 1955. Las im\u00e1genes que se le grababan a lo largo de su vida errante salieron en las letras de sus canciones y las escenas que representaban sus arpilleras y pinturas. Si la obsesi\u00f3n de C\u00f3rdova era con los paisajes del altiplano, la de Parra son las personas. Su obra como artista pl\u00e1stica le dio otro modo de narrar. Sin embargo, como la hiedra de emoci\u00f3n que \u00abse va enredando, enredando\u00bb, en el coro de “Volver a los 17”, lo humano en las obras de Parra est\u00e1 siempre vinculado con su entorno natural. Los perros se acercan para escuchar al arpista; la cabellera de una mujer acostada se enreda con \u2013o se convierte en\u2013 las ramas de un arbusto florido.<\/p>\n\n\n\n

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“La huelga de los campesinos”, 1964.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Su obra “La huelga de los campesinos” de 1964 demuestra su modo de abordar las arpilleras. La naturaleza est\u00e1 presente en dos \u00e1rboles estilizados: las ramas de uno se levantan como humo hacia el cielo; el otro presta su copa a un p\u00e1jaro anaranjado. Una paloma acompa\u00f1a la huelga; la palabra PAN sale en may\u00fascula de su pico. Sin embargo, son los huelguistas humanos los que dominan la composici\u00f3n. Sus cuerpos apretados forman una suerte de cordillera que tiene su cima en la figura central, un hombre que se dirige a sus compa\u00f1eros, gesticulando con las manos. A la vez Parra otorga a cada huelguista un car\u00e1cter distinto. Algunos le prestan atenci\u00f3n al orador; otros miran hacia los lados o directamente al espectador. Cada uno tiene una paleta de colores distinta; el cosido de Violeta divide sus cuerpos en formas diversas tambi\u00e9n. En algunos casos las puntadas se parecen al tejido muscular, en otros a huesos o venas; muchas veces la aguja de Parra desnuda a sus personajes en lugar de vestirlos. A\u00fan otros usan ropa llamativa: los lunares de colores en los pantalones del orador, el ruedo de un vestido verde cruzado por l\u00edneas cruciformes, el collar anaranjado que baja del cuello de un hombre azul. Parra evoca el mundo variopinto de las marchas, donde cada participante se suma a la masa sin perder su individualidad.<\/p>\n\n\n\n

Parra le llev\u00f3 unos pocos a\u00f1os a C\u00f3rdova: Violeta naci\u00f3 en 1917, In\u00e9s \u2013seg\u00fan su libreta de matrimonio\u2013 en 1924. Es posible que la diferencia fuera a\u00fan menos: la bi\u00f3grafa de C\u00f3rdova fecha su nacimiento en 1920 o 1921. Sus vidas ofrecen muchos paralelismos. Hijas de hombres cultos \u2013el padre de Parra era docente, el de C\u00f3rdova director del diario potosino El Tiempo<\/em>\u2013, las muertes de sus progenitores dejaron a las dos familias en la precariedad. Esto las oblig\u00f3 a valerse por s\u00ed mismas desde una temprana edad y les dio cierta libertad: ninguna de las dos llev\u00f3 una vida convencional. Parra parti\u00f3 del sur de Chile a Santiago a los diecis\u00e9is a\u00f1os; abandon\u00f3 su formaci\u00f3n como docente en la Escuela Normal de Ni\u00f1as para cantar con sus hermanos en los bares del barrio Matucana y en los circos que recorr\u00edan los pueblos cercanos a la capital. A los diecinueve una beca permiti\u00f3 a C\u00f3rdova estudiar en la Academia Nacional de Bellas Artes en La Paz; cuando se recibi\u00f3 en 1947, empez\u00f3 a trabajar como docente. A la vez insist\u00eda con su propia producci\u00f3n art\u00edstica: vend\u00eda artesan\u00edas y organizaba por su cuenta exposiciones de sus pinturas a lo largo de Bolivia e incluso en R\u00edo de Janeiro.<\/p>\n\n\n\n

Las dos mujeres se inspiraron en las expresiones tradicionales de sus pueblos; se puede entender sus trayectorias como una reivindicaci\u00f3n de culturas subvaloradas. Es una paradoja que tuvieron que inventar nuevos oficios para poder conectarse con aquellas tradiciones. En el caso de C\u00f3rdova fue la cer\u00e1mica precolombina, particularmente la de Tiwanaku. En 1954 el gobierno expuso una serie de piezas que hab\u00eda incautado a punto de salir de Bolivia: un patrimonio recuperado. Para la artista aquella muestra marc\u00f3 un antes y un despu\u00e9s. Quer\u00eda trabajar con arcilla pero su formaci\u00f3n en la Academia no la hab\u00eda capacitado para hacerlo. \u00abSomos pa\u00eds precolombino, con una gran cultura en cer\u00e1mica y no sab\u00edamos c\u00f3mo crearla, hab\u00edamos olvidado ese arte\u00bb, record\u00f3 C\u00f3rdova muchos a\u00f1os despu\u00e9s. Se enter\u00f3 de una beca ofrecida por la Organizaci\u00f3n Sindical de Espa\u00f1a: estaba destinada a obreros bolivianos, para que aprendieran nuevos oficios en Europa. Hab\u00eda un problema; \u00abLa persona responsable me dijo: pero usted no es obrera, estas becas son para obreros\u00bb. Su forma de sortear ese obst\u00e1culo fue inscribirse en el sindicato de ladrilleros. Fue una viveza \u2013\u00abLas cosas hay que trabajarlas\u00bb, reconoci\u00f3 la artista\u2013 y una reivindicaci\u00f3n de su trabajo como un oficio. Igual que los ladrilleros, ella le daba nuevas formas a la arcilla. Consigui\u00f3 la beca y en 1958 zarp\u00f3 de Buenos Aires con el libro de Arthur Posnansky Tiwanaku, cuna del hombre americano<\/em> bajo el brazo. Es otra iron\u00eda de la historia que C\u00f3rdova se viera obligada a irse a Espa\u00f1a para poder inscribirse en una tradici\u00f3n que naci\u00f3 a orillas del lago Titicaca. Volvi\u00f3 a La Paz en 1962 despu\u00e9s de estudiar en Madrid y Barcelona y arm\u00f3 un taller en la pasteler\u00eda de sus hermanas en el barrio Sopocachi. A los hornos donde se levantaba el pan se sum\u00f3 otro, alem\u00e1n, para cocinar cer\u00e1micas. \u00abEl primer horno que lleg\u00f3 a Bolivia lo tengo yo\u00bb, dijo C\u00f3rdova. \u00abLo metimos destrozando puertas y ventanas\u00bb. Gracias a ella la cer\u00e1mica recuper\u00f3 su lugar leg\u00edtimo dentro de la producci\u00f3n art\u00edstica de su pa\u00eds.<\/p>\n\n\n\n

Parra se puso a trabajar sin m\u00e1s. Reconoci\u00f3 en los contrapuntos y d\u00e9cimas del siglo diecinueve que le comparti\u00f3 su hermano Nicanor \u00ablas canciones de los borrachos\u00bb: la m\u00fasica popular que a\u00fan se escuchaba en los barrios y poblados rurales. Se acerc\u00f3 a la gente grande de su comuna de Santiago, pidi\u00e9ndole canciones viejas. No ten\u00eda conocimiento formal de la m\u00fasica, pero s\u00ed la capacidad de anotar letras y llevar los temas a su guitarra. Comparaba su trabajo con la costura que de chica aprendi\u00f3 de su madre: \u00abMe dan las canciones parchadas\u00bb, Violeta explic\u00f3. \u00abYo separo los trozos y espero pacientemente hasta que aparezca otro cantor o cantora y entonces las reconstruyo\u00bb. La tradici\u00f3n le lleg\u00f3 fragmentada, con las lagunas propias de la memoria humana y la transmisi\u00f3n oral. Parra se empe\u00f1\u00f3 en confeccionar de aquellos retazos unidades coherentes. Como escribi\u00f3 despu\u00e9s en sus D\u00e9cimas<\/em>, andaba \u00abde arriba p’abajo\/desentierrando folklor\u00bb. Su modo humilde de abordar el trabajo le ganaba la confianza de personas que no se abr\u00edan a los investigadores acad\u00e9micos. Sus hallazgos le abrieron muchas puertas tambi\u00e9n: le valieron un programa semanal en la Radio Chilena; la posibilidad de grabar discos propios en el sello Odeon; una invitaci\u00f3n a participar en el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes de 1955 en Polonia. A pesar del apoyo de otras folcloristas como Margot Loyola, Parra miraba con recelo al mundo acad\u00e9mico, integrado por lo general por gente acomodada. Su trabajo estaba destinado al pueblo, no a la academia: recuperaba la m\u00fasica de la gente com\u00fan para despu\u00e9s devolverle ese patrimonio a punto de desaparecer. A la vez alimentaba su propia producci\u00f3n art\u00edstica. Las composiciones originales \u2013 entre ellas “La jardinera” y “Casamiento de negros” \u2013 que grababa junto con sus versiones del folclore chileno llamaban cada vez m\u00e1s la atenci\u00f3n. Igual a C\u00f3rdova, se empapaba de la tradici\u00f3n de su pa\u00eds para despu\u00e9s llevarla por caminos in\u00e9ditos.<\/p>\n\n\n\n

Cuando las dos mujeres empezaron a bordar, entonces, fue otra expresi\u00f3n de la mezcla de testarudez y adaptabilidad que les caracterizaban a las dos. Sacaron el mejor provecho de circunstancias estrechas; convirtieron las limitaciones que les impon\u00edan en el marco de una nueva forma de expresi\u00f3n. Es tal vez un ingenio particularmente femenino: C\u00f3rdova y Parra aplicaron a su arte la capacidad de buscarle la vuelta que ya usaban en sus vidas cotidianas. De su confinamiento \u2013del departamento parisino de C\u00f3rdova, del lecho de enferma de Parra\u2013 salieron nuevos mundos. Las dos sab\u00edan llevar esos mundos a los centros mismos del poder. Despu\u00e9s de una muestra de sus collages en el Museo del Arte Moderno de Washington en 1979, la OEA comision\u00f3 a C\u00f3rdova una obra para su sede en la capital norteamericana. En su tr\u00edptico Tel\u00farica Americana<\/em>, In\u00e9s combin\u00f3 telas para expresar su convicci\u00f3n de que \u00abpese a la diversidad de naciones que pueblan Am\u00e9rica, existe una fuerza com\u00fan, una lucha com\u00fan, que apunta a un destino com\u00fan\u00bb. Con una carta de presentaci\u00f3n del embajador chileno en Francia, Parra consigui\u00f3 una exposici\u00f3n de sus arpilleras en el Museo de Artes Decorativas del Louvre en 1964. La directora del museo Yvonne Brunhammer la elogi\u00f3 as\u00ed: \u00abInstintiva y voluntariosa, Violeta Parra se apodera del mundo y hace de \u00e9l su obra\u00bb. Se puede decir lo mismo de In\u00e9s C\u00f3rdova. Hoy los museos dedicados a su obra forman parte esencial del paisaje cultural de La Paz y Santiago: el taller de C\u00f3rdova en el barrio Sopocachi se ha convertido en la Casa Museo In\u00e9s C\u00f3rdova\u2013Gil Iman\u00e1; el imponente Museo Violeta Parra, a una cuadra de la Plaza Italia, hace poco volvi\u00f3 a abrir. Con el bordado, desde la estrechez de sus confinamientos, las dos se apropiaron del mundo y dieron nuevas expresiones a las culturas de sus tierras.<\/p>\n\n\n\n

Por John Bell<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Portada: Fresia y Caupolic\u00e1n de Violeta Parra<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Hab\u00eda que encontrarle la vuelta. A la altura de 1969, la artista boliviana In\u00e9s C\u00f3rdova se hab\u00eda formado como ceramista y armado su taller en La Paz. Sin embargo, cuando su marido el pintor Gil Iman\u00e1 gan\u00f3 una beca en Francia In\u00e9s dej\u00f3 todo para acompa\u00f1arlo. En agosto de 1971, Hugo Banzer dio su golpe […]<\/p>\n","protected":false},"author":102,"featured_media":6673,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[],"class_list":["post-6667","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6667","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/102"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6667"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6667\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6672,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6667\/revisions\/6672"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6673"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6667"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6667"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6667"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}