{"id":6660,"date":"2026-06-01T18:39:42","date_gmt":"2026-06-01T21:39:42","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6660"},"modified":"2026-06-01T18:41:14","modified_gmt":"2026-06-01T21:41:14","slug":"el-espejo-que-falta-fantasma-y-dispositivo-en-copia-certificada-de-kiarostami-por-felipe-diaz-gomez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/06\/01\/el-espejo-que-falta-fantasma-y-dispositivo-en-copia-certificada-de-kiarostami-por-felipe-diaz-gomez\/","title":{"rendered":"El espejo que falta: fantasma y dispositivo en Copia certificada de Kiarostami \u2013 Por Felipe D\u00edaz G\u00f3mez"},"content":{"rendered":"\n

Un plano de una silla vac\u00eda da comienzo a la pel\u00edcula Copia certificada<\/em> de Abbas Kiarostami. Sobre el escritorio, un libro. El libro se llama igual que la pel\u00edcula. Los cr\u00e9ditos desfilan sobre esa ausencia mientras el presentador anuncia que el autor llegar\u00e1 pronto. Es la primera imagen y ya pareciera indicarnos un programa: lo que vamos a ver podr\u00eda distar de una l\u00f3gica narrativa, para aproximarnos a pensar c\u00f3mo se llenan los espacios. Es un dispositivo esperando ser habitado. Es, en el fondo, la posici\u00f3n existiendo antes que la persona.<\/p>\n\n\n\n

Kiarostami filma esta pel\u00edcula fuera de Ir\u00e1n siendo la primera vez en su carrera narrando desde la extranjeridad. La pel\u00edcula est\u00e1 presentada en la Toscana italiana, en franc\u00e9s e ingl\u00e9s, con una estrella de cine y un bar\u00edtono que nunca hab\u00eda actuado. Pero el movimiento no es una concesi\u00f3n al cine europeo. Es una continuaci\u00f3n de lo que Kiarostami lleva haciendo desde Close-Up<\/em> (1990): hacer poroso el l\u00edmite entre lo que ocurri\u00f3 y lo que se representa, entre el documento y la ficci\u00f3n, entre el actor y el personaje. Entre el relato y el metarrelato. En Close-Up<\/em> film\u00f3 la reconstrucci\u00f3n de un juicio con los participantes reales actuando de s\u00ed mismos. En Copia certificada<\/em> insiste y va m\u00e1s all\u00e1, ense\u00f1a una relaci\u00f3n que habita en s\u00ed misma en ese borde entre lo real y lo ficcionado, y en el mismo sentido, construye la pel\u00edcula de manera que esa distinci\u00f3n deje de importar en absoluto. No porque todo valga igual, sino porque la pregunta misma \u00bfqu\u00e9 est\u00e1 pasando realmente?<\/em> revela su propio l\u00edmite.<\/p>\n\n\n\n

Eso es lo que hace de esta pel\u00edcula un objeto particularmente f\u00e9rtil para el psicoan\u00e1lisis. No porque ilustre conceptos lacanianos, eso ser\u00eda demasiado f\u00e1cil y demasiado aburrido, sino porque opera de la misma manera que el psicoan\u00e1lisis opera: mostrando que lo Real no es algo a lo que podamos acceder directamente, que el sujeto siempre llega tarde a su propia verdad, y que esa tardanza no es una distorsi\u00f3n, sino la condici\u00f3n misma de la posibilidad del desear.<\/p>\n\n\n\n

Hay un antecedente cinematogr\u00e1fico que vale mencionar antes de entrar: Viaggio in Italia<\/em> (Roberto Rossellini, 1954): otra pareja en crisis recorriendo Italia, otra pregunta sobre si el v\u00ednculo sobrevive, otro cine que hace poroso el l\u00edmite entre lo documental y lo ficcional. Copia certificada<\/em> es, en un sentido preciso, una copia de esa pel\u00edcula. El dispositivo se aplica a s\u00ed mismo antes de que empiece: la pel\u00edcula que argumenta que toda copia tiene su propio valor es ella misma una copia que genera su propio aura. Gilles Deleuze va m\u00e1s all\u00e1: no existe la repetici\u00f3n pura, toda repetici\u00f3n produce diferencia. Lo que parece id\u00e9ntico nunca lo es del todo: cada vez que algo se repite, algo se desplaza, algo muta. La copia no es igual al original porque introduce el tiempo, la marca de haber sido elegida, el peso de lo que se guard\u00f3 entre medias. Kiarostami lo sabe, y lo despliega en cada escena.<\/p>\n\n\n\n

I. Las posiciones<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La pregunta que organiza la recepci\u00f3n de Copia certificada<\/em> es conocida: \u00bfJames y Elle se conocen hoy por primera vez, o llevan quince a\u00f1os casados? La pel\u00edcula, evidentemente, no responde. Pero lo m\u00e1s interesante no es eso, muchas pel\u00edculas dejan preguntas abiertas a juicio y discusi\u00f3n del espectador y la comunidad. En cambio, lo m\u00e1s interesante es que la pel\u00edcula hace algo con esa pregunta que va m\u00e1s all\u00e1 de suspenderla, la invalida. Le muestra al espectador que la pregunta asume algo que la pel\u00edcula desmonta sistem\u00e1ticamente. Asume que hay un original, una verdad de los hechos, un estado real de la relaci\u00f3n que la representaci\u00f3n velar\u00eda o revelar\u00eda. Y la pel\u00edcula dice, con cada escena, que no hay tal original, no porque est\u00e9 oculto, sino porque la distinci\u00f3n entre lo real y lo representado no organiza el v\u00ednculo (amoroso) de la manera en que cre\u00edamos. Por su parte, el libro del primer plano de la pel\u00edcula, defiende exactamente lo mismo.<\/p>\n\n\n\n

El autor del libro escribe que en el arte, una copia certificada tiene valor propio, y ese valor no es menor sino diferente, y que incluso, toda copia certificar\u00eda la propia originalidad<\/em> de la obra. A lo largo de la pel\u00edcula, se nos ense\u00f1a que esa tesis acompa\u00f1a el enigma; si el matrimonio que James y Elle representan durante una tarde en la Toscana produce los mismos efectos que cualquier matrimonio real, las mismas tensiones, los mismos reproches, el mismo agotamiento de quien lleva a\u00f1os esperando aquellos gestos que no llega, entonces \u00bfen qu\u00e9 sentido ese matrimonio podr\u00eda llegar a ser menos original? <\/em><\/p>\n\n\n\n

Para pensar esto con m\u00e1s precisi\u00f3n vale invocar a un fantasma<\/em> que la pel\u00edcula misma convoca. Jean-Claude Carri\u00e8re aparece en un peque\u00f1o papel \u2013un turista mayor que ofrece a James un consejo sobre su mujer\u2013. Carri\u00e8re es el guionista de Luis Bu\u00f1uel en Ese oscuro objeto del deseo<\/em> (1977), donde Bu\u00f1uel us\u00f3 dos actrices distintas \u2013Carole Bouquet y \u00c1ngela Molina\u2013 para interpretar al mismo personaje, sin explicaci\u00f3n, a veces dentro de la misma escena. El efecto era preciso: si dos cuerpos distintos pueden ocupar el mismo lugar sin que la estructura narrativa se rompa, entonces lo que importa no es qui\u00e9n ocupa la posici\u00f3n sino exclusivamente la posici\u00f3n misma. El deseo no se dirige a una persona, se dirige a un lugar, a una funci\u00f3n, a algo que cualquier cuerpo puede encarnar por un momento.<\/p>\n\n\n\n

Kiarostami no cambia de actriz, hace algo m\u00e1s sutil, vac\u00eda progresivamente la identidad de Elle<\/em> hasta que lo que queda es pura posici\u00f3n. Elle<\/em>, que en franc\u00e9s no es nombre sino pronombre, ella<\/em>, cualquiera que est\u00e9 ah\u00ed, no tiene apellido, no tiene historia verificable, no tiene un pasado que la pel\u00edcula confirme. Tiene una posici\u00f3n, la que demanda presencia, la que se acomoda a varios idiomas, la que construye el fantasma del v\u00ednculo porque es la \u00fanica que sabe que sin ese fantasma no hay v\u00ednculo posible.<\/p>\n\n\n\n

La iglesia del pueblo que visitan muestra lo mismo con una econom\u00eda perfecta. Apenas entra una novia, entra otra. Triste esta vez, distinta, pero en el mismo umbral, el mismo destino. La instituci\u00f3n no cambia, los cuerpos pasan, la posici\u00f3n permanece. La iglesia es una aparato que produce matrimonios, independientemente de qui\u00e9nes sean los novios. La pareja que seguimos en la pel\u00edcula, sugiere Kiarostami, no es tan diferente.<\/p>\n\n\n\n

Las parejas que James y Elle encuentran a lo largo del d\u00eda (los reci\u00e9n casados, el matrimonio de la plaza, los ancianos saliendo de la iglesia) no representan otros momentos cronol\u00f3gicos de los protagonistas sino dimensiones simult\u00e1neas del mismo mecanismo. Versiones del mismo v\u00ednculo en distintos momentos de su despliegue, coexistiendo en una sola tarde como si el tiempo del amor no fuera lineal sino estratificado: la ilusi\u00f3n inaugural, el cansancio de quince a\u00f1os y la aceptaci\u00f3n serena, todo ocurriendo a la vez, sin que ninguna cancele a las otras.<\/p>\n\n\n\n

Pero estas parejas no solo son espejos temporales, son tambi\u00e9n terceros. Y hay una din\u00e1mica que la pel\u00edcula repite con una insistencia que no puede ser casual: cada vez que James y Elle logran estabilizar algo entre ellos, una din\u00e1mica, un tono, un modo de estar juntos, aparece alguien que lo revuelve todo. No lo destruye exactamente. Lo desplaza. Primero es el hijo adolescente de Elle, que resiste el dispositivo y les recuerda que hay una vida fuera de esa tarde. Luego la anciana del caf\u00e9, que los nombra como matrimonio y con ese solo gesto los convierte en lo que quiz\u00e1s ya eran. Luego el se\u00f1or mayor en la plaza. Luego cada pareja que encuentran. En Lacan, la d\u00edada pura, dos sin tercero, es siempre imaginaria, siempre al borde de la fusi\u00f3n o la destrucci\u00f3n. Lo que introduce el tercero es otro registro: una perspectiva que la d\u00edada no puede generar desde adentro, que los obliga a rearmarse en una posici\u00f3n distinta. Y lo que la pel\u00edcula muestra con precisi\u00f3n es que cada vez que un tercero irrumpe y reorganiza la escena, James y Elle no pueden dar cuenta de cu\u00e1ndo ni c\u00f3mo ocurri\u00f3 el desplazamiento. Simplemente son otros despu\u00e9s. Como en el an\u00e1lisis: el efecto ocurre antes de que el sujeto pueda situarlo.<\/p>\n\n\n\n

Y sin embargo James y Elle, aun movi\u00e9ndose entre registros, aun mutando de desconocidos a esposos a algo que no tiene nombre preciso, nunca escapan del guion del todo. Pueden cambiar de tono, de idioma, de posici\u00f3n. Pero la estructura permanece, el que guarda distancia y el que demanda presencia, el que tiene nombre fijo y el que es pronombre, el que se duerme y el que se embellece para nadie. El amor nunca es escapar del todo del guion, es lo que ocurre dentro<\/em> de \u00e9l cuando dos personas dejan de intentar salirse.<\/p>\n\n\n\n

Hay una escena que muestra esto con una precisi\u00f3n casi cruel. En la plaza, vemos a una pareja. Algo en su disposici\u00f3n sugiere una tensa discusi\u00f3n. Luego se mueven y descubrimos que \u00e9l estaba hablando por tel\u00e9fono, no con ella, con alguien m\u00e1s. Lo que cre\u00edamos un conflicto marital era otra cosa. La imagen nos minti\u00f3, o m\u00e1s precisamente, nosotros le pusimos un sentido que no ten\u00eda, y ese sentido tuvo efectos inmediatos, sentimos algo ante esa discusi\u00f3n que no exist\u00eda. Luego sentimos otra cosa al percatarnos la artificialidad de lo anterior. Estamos tomados. El fantasma no necesita ser real para producir afecto, basta con que ocupe el lugar correcto en la escena. Y nosotros, mirando, ocupamos tambi\u00e9n un lugar.<\/p>\n\n\n\n

II. La mirada que nos precede<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En el estadio del espejo, ese momento que Lacan describe como fundacional en la constituci\u00f3n del sujeto, el ni\u00f1o se reconoce en su imagen. Pero esa imagen, dice Lacan, ya es ficci\u00f3n, anticipa una totalidad, una coherencia, una unidad que el cuerpo real no tiene. Somos, desde el principio, el resultado de una imagen que nos precedi\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Copia certificada<\/em> est\u00e1 plagada de espejos. Literales, en la bodega de ella, en el caf\u00e9, en el restaurante, en el ba\u00f1o del hotel. Y figurados, en el reflejo del auto, que ense\u00f1a superpuestos los rostros y el paisaje, sin jerarqu\u00eda entre los ambos. Lo que Kiarostami hace con estos espejos es proponer que imagen directa y reflejo tienen el mismo estatuto, que no haya una perspectiva privilegiada desde la cual verificar cu\u00e1l es el original y cu\u00e1l la copia. Eso, antes que meditarse, se experimenta.<\/p>\n\n\n\n

Pero los momentos m\u00e1s perturbadores son aquellos donde deber\u00eda haber espejo y no lo hay. Elle se pinta los labios, completamente dirigida en un primer plano hacia la c\u00e1mara. \u00bfSe est\u00e1 pintando para s\u00ed misma? \u00bfPara James? \u00bfPara nosotros? La pregunta no tiene respuesta porque la pel\u00edcula suspende deliberadamente la direcci\u00f3n de la mirada. En ese instante, nuevamente, somos convocados al interior de la escena sin saber desde qu\u00e9 posici\u00f3n la miramos. Dejamos de ser espectadores para ser personajes.<\/p>\n\n\n\n

Lacan escribi\u00f3, en su an\u00e1lisis de Las meninas<\/em> de Vel\u00e1zquez, que el cuadro nos mira. No en sentido metaf\u00f3rico, en sentido estructural. Hay en la imagen una mirada que precede y excede la del espectador. Kiarostami lo hace literal, los personajes miran a c\u00e1mara. Y m\u00e1s adelante, cuando se acerca a la ventana del restaurante para gritarle algo a los novios que est\u00e1n afuera, nosotros la escuchamos pero ellos no, el vidrio los separa, a pesar de no ser tan grueso, est\u00e1n en dimensiones distintas. Somos, al mismo tiempo, los que entienden y los que no pueden saberlo todo. <\/p>\n\n\n\n

Esta es la estructura del malentendido que Lacan describe como la condici\u00f3n misma de la comunicaci\u00f3n. No hay mensaje que llegue intacto. No hay gesto recibido exactamente como fue enviado. Elle se embellece y \u00e9l se ha dormido. \u00c9l trabaja, provee, construye una distancia que ella no le pidi\u00f3. Los dos se duermen cuando el otro se ofrece, no porque no se amen, sino porque el deseo necesita la falta: cuando el objeto est\u00e1 completamente disponible, el deseo se apaga. <\/p>\n\n\n\n

Ante una estatua, Elle le pide a una mujer que le explique lo bello que vio en ella. Tras una serie de dificultades para volver a esa frase reci\u00e9n dicha, la mujer le responde: \u201cpero si eso lo dijiste t\u00fa, yo solo confirm\u00e9.\u201d<\/em> Los personajes no son due\u00f1os de lo que dicen, se van enterando en el camino de qu\u00e9 es lo que est\u00e1n diciendo, qui\u00e9n lo dijo primero, hacia qui\u00e9n iba dirigido, qui\u00e9n habl\u00f3 en nombre de ellos. Preguntamos al Otro qu\u00e9 nos quiere, y el Otro nos responde con lo que nosotros ya sab\u00edamos (sin saberlo).<\/p>\n\n\n\n

El se\u00f1or mayor de la plaza se lleva a James aparte y le dice lo que su mujer necesita: que camine a su lado y le ponga su mano en el hombro. Ese consejo-secreto lo escuchamos todos, no produce ning\u00fan efecto \u00fatil en James. Lo frustra. Lo deja impotente porque lo nombra, porque le dice exactamente lo que le falta<\/em>, y nadie tolera bien que la falta sea nombrada con tanta luminosidad. En Lacan, la culpa no es moral sino estructural, no por haber hecho algo malo sino por haber traicionado al propio deseo. James siente, sin poder formularlo, que est\u00e1 fallando algo que deber\u00eda poder dar. Y esa sensaci\u00f3n produce al James m\u00e1s agresivo, m\u00e1s imb\u00e9cil de toda la pel\u00edcula.<\/p>\n\n\n\n

Contrasta con el otro secreto, la anciana del caf\u00e9 le susurra algo a Elle al o\u00eddo, d\u00e1ndonos la espalda (literalmente, excluy\u00e9ndonos). Elle escucha y se r\u00ede. No de sorpresa, de reconocimiento. Ese susurro es un centro inaccesible de la pel\u00edcula, no sabemos ni intuimos qu\u00e9 dijo. Como el objeto a<\/em> en Lacan, el objeto causa de deseo, organiza todo sin poder ser aprehendido directamente, sin poder ser nombrado. El susurro pertenece a esa l\u00f3gica del goce que Lacan llama Otro, el que excede el lenguaje, el que no puede decirse del todo y por eso se susurra y produce reconocimiento en lugar de comprensi\u00f3n. El consejo del se\u00f1or mayor pertenece a otra l\u00f3gica: puede formularse perfectamente como instrucci\u00f3n, es localizable, aprehensible. Y por eso no funciona. Lo que puede nombrarse del todo pierde algo en el camino. Eso es lo que la pel\u00edcula hace con nosotros: nos pone frente a un centro que organiza todo y al que no podemos acceder. No miramos el artilugio desde afuera. Somos parte de \u00e9l.<\/p>\n\n\n\n

III. El espejo que falta<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Muy temprano en la pel\u00edcula, Elle le cuenta a James sobre su hermana Marie. El sonido favorito de Marie es la manera en que su marido tartamudea su nombre: “Ma-Ma-Ma-Ma-Marie.”<\/em> Elle lo encuentra exasperante. James lo encuentra po\u00e9tico. Lo aprecia, dice, a distancia. Como se aprecia las obras de arte, estudi\u00e1ndolas, sin dejarse tocar.<\/p>\n\n\n\n

Al final, en las \u00faltimas palabras habladas de la pel\u00edcula, Elle lo nombra: “Ja-Ja-Ja-James.”<\/em> Tartamudea su nombre. Copia el gesto del marido de Marie, lo dirige a \u00e9l. Lo que era un relato sobre otro se revela como un ensayo general para este momento. Lo que parec\u00eda ajeno se vuelve propio. O dicho de otro modo, revela que siempre lo fue.<\/p>\n\n\n\n

Algo se quiebra en James. Se va al ba\u00f1o. Lo que ocurre en ese momento concentra todo lo que la pel\u00edcula argument\u00f3 durante una hora y cuarenta minutos. Elle ejecuta una copia perfecta: tartamudea el nombre de \u00e9l exactamente como el marido de Marie tartamudeaba el de su mujer. Y esa copia produce el efecto m\u00e1s real de la pel\u00edcula. No la discusi\u00f3n del restaurante, no el reproche del aniversario olvidado, no el consejo del se\u00f1or mayor. El tartamudeo.<\/p>\n\n\n\n

Porque lo que la copia hace no es empobrecer el gesto original. Lo carga de todo lo que Elle guard\u00f3 durante el d\u00eda. Lleva la marca de haber sido elegido, preservado, ofrecido en el momento preciso. Toda repetici\u00f3n produce diferencia: la copia del tartamudeo no es el tartamudeo de Marie, aunque use los mismos sonidos. Es otra cosa, cargada de otro tiempo, de otra espera. No hab\u00eda aura antes. La hay ahora, porque la copia la certifica.<\/p>\n\n\n\n

Y hay algo m\u00e1s en ese tartamudeo que ning\u00fan an\u00e1lisis nombra con suficiente claridad. Ja-Ja-Ja-James<\/em>: el nombre propio de \u00e9l, su identidad fija, su firma, su libro, su conferencia. Todo eso se fragmenta en la pronunciaci\u00f3n de ella. Ella, que no tiene nombre, le devuelve el nombre de \u00e9l roto. Lo que era s\u00f3lido se vuelve inestable. Lo que era original se revela como susceptible de ser copiado, tartamudeado, vaciado de su aura de unicidad en el momento en que otro lo pronuncia diferente.<\/p>\n\n\n\n

Por un instante, James Miller es tan vulnerable como Elle. Y no puede tolerarlo. Se va al ba\u00f1o, mira el espejo, sale de escena siendo el \u00faltimo cuerpo presente. La c\u00e1mara no lo sigue. Se queda. Y nosotros nos quedamos con ella, soltados de repente, mirando las campanas que afuera suenan, dos campanas, no al un\u00edsono perfecto, con ese desfase que hace que a veces sus ondas coincidan y a veces no. Las campanas no se fusionan. Pero hay instantes en que sus frecuencias se superponen y producen algo que ninguna produce sola.<\/p>\n\n\n\n

Frente a un cine que opera por exceso, el de Kiarostami opera por sustracci\u00f3n. No desborda. Vac\u00eda. Y en ese vaciamiento produce algo del mismo orden, un efecto que no pasa por el sentido sino por el cuerpo del espectador. Dos modos distintos de sostener lo que no puede decirse del todo.<\/p>\n\n\n\n

Copia certificada<\/em> no sabemos si termina o si simplemente se detiene. No sabemos si James tom\u00f3 el tren, si toc\u00f3 el hombro, si son casados o si todo fue una tarde en la Toscana. Lo que s\u00ed sabemos es que la posici\u00f3n sigue ah\u00ed, esperando ser habitada de nuevo. Como la silla vac\u00eda del principio.<\/p>\n\n\n\n

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Por Felipe D\u00edaz G\u00f3mez<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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