{"id":6456,"date":"2026-02-03T16:27:30","date_gmt":"2026-02-03T19:27:30","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6456"},"modified":"2026-02-03T16:34:11","modified_gmt":"2026-02-03T19:34:11","slug":"la-perdida-del-pedestal-por-jorge-cancino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/02\/03\/la-perdida-del-pedestal-por-jorge-cancino\/","title":{"rendered":"La p\u00e9rdida del pedestal \u2013 Por Jorge Cancino"},"content":{"rendered":"

Para fines del siglo XIX, Auguste Rodin ya hab\u00eda hecho dos de sus obras m\u00e1s conocidas: Las puertas del infierno (1880) y el busto a Honor\u00e9 de Balzac (1899). La primera fue un encargo para el acceso al Museo de Artes Decorativas de Par\u00eds, se trataba de una escultura de casi 6 metros de alto con muchos personajes, una de las esculturas que hoy m\u00e1s conocemos del franc\u00e9s (<\/span>El pensador<\/span><\/i>) era solo un fragmento de esta obra monumental; por otro lado, el busto de Honor\u00e9 de Balzac fue encargado para estar en el frontis de la Sociedad de Escritores \u00bfQu\u00e9 tienen en com\u00fan ambas obras y por qu\u00e9 son relevantes? Ninguna lleg\u00f3 a estar en el lugar para el que fue creada: Las puertas del infierno qued\u00f3 solo en el molde y el busto a Balzac termin\u00f3 en el patio de Rodin.<\/span><\/p>\n

Ambas esculturas marcan lo que la historiadora del arte Rosalind Krauss llamar\u00e1 \u201cla p\u00e9rdida de lugar [u hogar]\u201d, una condici\u00f3n negativa en que la escultura pierde su lugar. As\u00ed, una obra que es concebida en directa relaci\u00f3n con un sitio espec\u00edfico, al no poder estar en \u00e9l, pierde su significado de origen y se convierte en un simulacro autorreferencial (s\u00f3lo se significa a s\u00ed misma). En Krauss, esta p\u00e9rdida de lugar significa el abandono de la tradici\u00f3n del monumento ilustrado, lo que implicaba crear espacios urbanos ordenados y significados por el arte. Javier Maderuelo, por su parte, va a sumar \u201cla p\u00e9rdida del pedestal\u201d: un momento en que el monumento ilustrado no fue capaz de leer los cambios de la sociedad y termin\u00f3 por perder la relevancia que antes ten\u00eda. La condici\u00f3n se volvi\u00f3 cr\u00edtica y el espacio p\u00fablico qued\u00f3 vaciado del significado que le otorgaba el monumento decimon\u00f3nico.<\/span><\/p>\n

En ese espacio vac\u00edo comenz\u00f3 a adentrarse quien ocup\u00f3 la dimensi\u00f3n monumental con otros fines: la publicidad invadi\u00f3 las ciudades con anuncios a escala monumental difundiendo valores de mercado y consumo. As\u00ed la labor monumental fue ocupada por el mercado. Si somos honestos, nadie cuestiona hoy ver anuncios que ocupan pa\u00f1os completos de muro de edificios, anuncios luminosos de 10 metros de alto o trenes ocupados de punta a punta en sus vagones por productos en venta. El espacio p\u00fablico qued\u00f3 a voluntad del mejor postor.<\/span><\/p>\n

Algunos artistas contempor\u00e1neos tomaron la est\u00e9tica de la publicidad para hacer obras cr\u00edticas de la misma: Barbara Kreuger, por ejemplo, toma la visual de anuncios publicitarios para intervenirlos con mensajes cr\u00edticos al mercado (<\/span>I shop therefore i am). <\/span><\/i>Alfredo Jaar tambi\u00e9n pertenece a esta camada de artistas, conocida es su intervenci\u00f3n en el Time Square Garden \u201cThis is not America\u201d.<\/span><\/p>\n

No fue sino hasta la oleada de muralismo heredera de los mexicanos que comenzaron a ocuparse espacios p\u00fablicos para el arte mural de manera incluso Estatal (en Chile el caso de Gregorio De La Fuente es se\u00f1ero). Ya en los 90 y con la irrupci\u00f3n del grafiti neoyorkino, el arte mural se convirti\u00f3 en un acto de ocupaci\u00f3n callejera que retom\u00f3 espacios antes ocupados por la publicidad, con los a\u00f1os y el desarrollo del oficio, estas obras fueron cada vez m\u00e1s legitimadas ya no por el Estado sino por las propias comunidades circundantes que vieron en estas obras motivos representativos de una identidad local y latinoamericana que compart\u00edan.<\/span><\/p>\n

Con los a\u00f1os el arte mural ha ido recuperando espacios y con ello identidad y memoria, haciendo visibles nuevos s\u00edmbolos, significados y disputas. As\u00ed, la labor del monumento ilustrado que impulsaba los valores desde el Estado, ha recibido la transformaci\u00f3n para convertirse en un nuevo monumento con tipolog\u00edas compartidas con el decimon\u00f3nico con un vuelco en sus motivos.<\/span><\/p>\n

Javier Maderuelo establece cuatro puntos para \u201crecuperar la labor monumental\u201d, varios de los cuales son apropiados por los nuevos murales contempor\u00e1neos. Algunos de ellos son: recuperar la escala monumental; cr\u00edtica \u00e1cida al monumento tradicional; recuperar la funci\u00f3n conmemorativa y renuncia a la forma y significado. Estas categor\u00edas est\u00e1n presentes en parte del muralismo que vemos hoy en d\u00eda, podemos verlas en obras de escala monumental que han resignificado espacios p\u00fablicos de forma beneficiosa, el Museo Abierto de San Miguel es un buen ejemplo de esto, obras con motivos directamente vinculados a la comunidad inmediata, con presencia de cr\u00edtica social y pol\u00edtica y cargados de s\u00edmbolos que el espectador comprende como propios. Las intervenciones murales en el barrio G\u00f3mez Carre\u00f1o en Vi\u00f1a del Mar \u2014con una reciente obra de Inti Castro\u2014 son tambi\u00e9n una buena muestra de esta reapropiaci\u00f3n del espacio.<\/span><\/p>\n

De esta manera, los murales se convierten en monumentos emergentes, realizados con un \u00e1nimo conmemorativo de la identidad comunitaria presente y vigente en su entorno. Obras que dialogan de manera comprensible con un espectador que busca en ellos no solo una recreaci\u00f3n est\u00e9tica, sino que una compenetraci\u00f3n de sentido. Lo anterior tambi\u00e9n genera una nueva mirada a los propios barrios, un \u00e1nimo de proteger las obras y su contexto, generando una activaci\u00f3n art\u00edstica y social venida desde la misma.<\/span>
\n<\/span><\/p>\n

Cabe hacer consciente que parecemos estar en un momento de replantear nuestros monumentos a futuro y qu\u00e9 es lo que, como comunidades, buscamos significar y de qu\u00e9 forma. Lo cierto es que los murales que han ido apareciendo en los \u00faltimos a\u00f1os, generan una tensi\u00f3n respecto a la forma del monumento y tenemos la oportunidad de proponer nuevas miradas sobre estos, de manera de generar espacios para obras que realmente signifiquen algo a nivel emotivo y que impulse su protecci\u00f3n por parte de quienes los observan a diario.<\/span><\/p>\n

Este paso de la escultura al mural nos debe inspirar a vislumbrar una esperanza de recuperaci\u00f3n de nuestros espacios p\u00fablicos y entender que, quiz\u00e1s, estamos ante la oportunidad de levantar nuevos pedestales a nuevos monumentos, evitando que el mercado se apropie de su est\u00e9tica y simbolismos.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Por\u00a0Jorge Cancino<\/strong><\/p>\n

Fotograf\u00eda de Lisette Model<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Para fines del siglo XIX, Auguste Rodin ya hab\u00eda hecho dos de sus obras m\u00e1s conocidas: Las puertas del infierno (1880) y el busto a Honor\u00e9 de Balzac (1899). La primera fue un encargo para el acceso al Museo de Artes Decorativas de Par\u00eds, se trataba de una escultura de casi 6 metros de alto […]<\/p>\n","protected":false},"author":123,"featured_media":6457,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12],"tags":[],"class_list":["post-6456","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arte"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6456","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/123"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6456"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6456\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6458,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6456\/revisions\/6458"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6457"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6456"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6456"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6456"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}