{"id":6414,"date":"2026-01-16T10:00:45","date_gmt":"2026-01-16T13:00:45","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6414"},"modified":"2026-05-28T15:32:29","modified_gmt":"2026-05-28T18:32:29","slug":"imagenes-que-interrumpen-o-alteran-chantal-akerman-y-el-cine-del-desocultamiento-por-carolina-rivas-salgado","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2026\/01\/16\/imagenes-que-interrumpen-o-alteran-chantal-akerman-y-el-cine-del-desocultamiento-por-carolina-rivas-salgado\/","title":{"rendered":"Im\u00e1genes que interrumpen o alteran: Chantal Akerman y el cine del desocultamiento \u2013 Por Carolina Rivas Salgado"},"content":{"rendered":"

El preguntar abre un camino\u2026\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

Martin Heidegger\u00a0<\/span><\/p>\n

El texto que prosigue es un c\u00famulo de relaciones -a modo de palimpsesto- a partir de las preguntas que se pueden abrir desde una de las obras clave de la cineasta belga Chantal Akerman como una praxis cinematogr\u00e1fica contempor\u00e1nea que se podr\u00eda inscribir y leer como un cine del <\/span>desocultamiento. <\/span><\/i>Una <\/span>tekn\u00e9 <\/span><\/i>para revelar otras relaciones posibles <\/span>a partir de <\/span><\/i>im\u00e1genes intempestivas que <\/span>interrumpen <\/span><\/i>o alteran el estatuto representacional dominante.\u00a0<\/span><\/p>\n

Pre\u00e1mbulo\u00a0<\/b><\/p>\n

Interior, Par\u00eds, octubre de 2015\u00a0<\/span><\/p>\n

Chantal Akerman, cineasta belga, directora de <\/span>Jeanne Dielman,<\/span><\/i> 23 quai du Commerce, 1080<\/span><\/i> B<\/span><\/i>ruxelles <\/span><\/i>(1975) y de m\u00e1s de 40 obras, <\/span>se suicida en su departamento de Par\u00eds meses despu\u00e9s de la muerte de su madre, luego del estreno mundial de <\/span>No Home Movie <\/span><\/i>(2015) en el Festival de Cine de Locarno y justo 2 d\u00edas antes de la exhibici\u00f3n en el Festival de Nueva York.\u00a0<\/span><\/p>\n

La cineasta y escritora de origen jud\u00edo que revolucion\u00f3 el cine, desat\u00f3 las convenciones, que hace<\/span> sentir el paso del tiempo en sus pel\u00edculas -cada segundo a trav\u00e9s del cuerpo- se hizo <\/span>mundialmente conocida luego que la m\u00e1s reciente encuesta de <\/span>Sight & Sound <\/span><\/i>en 2022 seleccionara a <\/span>Jeanne Dielman,<\/span><\/i> 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/span><\/i> como la pel\u00edcula m\u00e1s relevante de todos los tiempos.\u00a0<\/span><\/p>\n

Reconocimiento que tambi\u00e9n tuvieron las producciones de directores provenientes de los Estados Unidos: <\/span>El ciudadano Kane <\/span><\/i>de <\/span>Orson Welles (1962 a 2002) y <\/span>V\u00e9rtigo <\/span><\/i>de Hitchcock (2012).<\/span> A<\/span>nte el virtuosismo formal de sus antecesoras, la pel\u00edcula de Akerman se despliega en 201 minutos de planos largos, encuadres fijos y un ritmo deliberadamente lento. Se deja de lado la historia del h\u00e9roe y se adopta una concepci\u00f3n alternativa de la narraci\u00f3n, cercana a la propuesta de Ursula K. Le Guin en <\/span>La teor\u00eda de la bolsa como origen de la ficci\u00f3n<\/span><\/i>, donde propone un cambio en la historia de la narraci\u00f3n, del relato primigenio -asociado a las armas e im\u00e1genes de la violencia de la guerra- a \u201cotra historia\u201d, una narrativa de la recolecci\u00f3n, basada en la acumulaci\u00f3n de gestos, cuidados y supervivencias cotidianas. En esta misma l\u00ednea, la obra de Chantal Akerman se organiza a partir de escenas dom\u00e9sticas y acciones repetitivas, desplazando el \u00e9nfasis del acontecimiento heroico hacia la persistencia de lo ordinario.\u00a0<\/span><\/p>\n

Corte directo: Lenguaje cinematogr\u00e1fico y mecanismos formales\u00a0<\/b><\/p>\n

\n

Una noche en el hueco de la escalera mal iluminada.\u00a0<\/span><\/p>\n

Sube un hombre con paso lento apoyando su mano derecha en la baranda de la escalera de madera lacada, en la otra mano, cerrada, tiene un ramo de flores rojas.\u00a0<\/span><\/p>\n

Cuando pasa por el primer tramo de escaleras escuchamos una voz de mujer muy suave, en un tono monocorde, igual, sin puntuaci\u00f3n, como una letan\u00eda obsesiva y palpitante. De vez en cuando, una voz de hombre que la interrumpe.\u00a0<\/span><\/p>\n

El hombre pasa por la primera planta acompa\u00f1ado por la voz de Madame Zilberstein que va menguando.\u00a0<\/span><\/p>\n

Sus pasos resuenan secamente\u2026\u00a0<\/span><\/p>\n

Un hombre entra en la habitaci\u00f3n de Jeanne. Vemos fugitivamente la cama deshecha.\u00a0<\/span><\/p>\n

Deja r\u00e1pidamente el dinero en la mesilla de noche y sale de plano.\u00a0<\/span><\/p>\n

A este hombre nunca lo hab\u00edamos visto.\u00a0<\/span><\/p>\n

Se podr\u00eda decir que es delgado.\u00a0<\/span><\/p>\n

Y Jeanne… ordena la habitaci\u00f3n, mueve los muebles como si intentara borrar la visita del cliente. <\/span>Se pone guapa.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Coloca las flores en el jarr\u00f3n. Llama por tel\u00e9fono y pide una buena comida, bebidas, flores en<\/span> abundancia, vestidos y un mont\u00f3n de objetos in\u00fatiles..<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

S\u00f3lo para ella.<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n

Ella navega hacia Am\u00e9rica. El gui\u00f3n de \u2018Jeanne Dielman<\/span><\/i>, Chantal Akerman\u00a0<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Akerman (2016) ha dicho en Film Quaterly: \u201cQuiero que el espectador sienta\u2026 el tiempo empleado en cada plano; hacer de esto una experiencia f\u00edsica en la que el tiempo se desarrolla en t\u00ed, en la que el tiempo de la pel\u00edcula entra en t\u00ed\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n

Y lo consigue magistralmente en <\/span>Jeanne Dielman,<\/span><\/i> 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/span><\/i> desplegando contundencia y radicalidad narrativas en sus m\u00e1s de 3 horas de duraci\u00f3n. En la pel\u00edcula se escenifican 3 d\u00edas de la vida de Jeanne, una due\u00f1a de casa viuda que vive y trabaja precisamente en el departamento del <\/span>23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/span>. Departamento que Akerman nos presenta como prisi\u00f3n y campo de batalla, departamento que es el espacio dom\u00e9stico que delimita el accionar de la protagonista como una suerte de frontera entre ella y el mundo.\u00a0<\/span><\/p>\n

La observamos siguiendo su rutina, que repite a lo largo de los 3 d\u00edas. La vemos entrando o saliendo de escena en tomas de su cotidiano filmadas en tiempo real en los distintos espacios de su hogar (habitaciones, cocina, ba\u00f1o, pasillo), y excepcionalmente en alguna tienda cercana y un caf\u00e9. Akerman registra los procesos \u00edntegros vinculados al trabajo dom\u00e9stico, el trabajo sexual, as\u00ed como la maternidad de la protagonista, desde la limpieza de la tina de ba\u00f1o, hacer las camas, sacudir y <\/span>ordenar los muebles de una habitaci\u00f3n, limpiar la loza sucia, salir a comprar papas, pelarlas y ponerlas a calentar en una olla para la cena, o la preparaci\u00f3n de un plato de carne (Imagen 1).\u00a0<\/span><\/p>\n

\"\"<\/p>\n

En este filme Akerman opta por realizar planos fijos, en su mayor\u00eda frontales, tomas largas donde est\u00e1 atenta a las duraciones de cada plano y la posici\u00f3n de la c\u00e1mara, que muestran gestos repetitivos en una suerte de eterno retorno de las acciones diarias, con una cadencia que va generando hast\u00edo tanto en la protagonista como en el espectador, y que evidencian la introspecci\u00f3n del personaje. Jeanne, en una toma de poco m\u00e1s de 4 minutos, saca los ingredientes del estante de la cocina y los deja sobre la mesa. Luego extiende harina sobre el mes\u00f3n, bate unos huevos y prepara 2 porciones de carne apanada, posteriormente guarda los ingredientes restantes, reserva la carne y limpia el mes\u00f3n. Sale de cuadro para aparecer en su sal\u00f3n, toma nota de si el beb\u00e9 que cuida ya despert\u00f3, para luego regresar a la cocina a tomar una taza de t\u00e9 hasta que suena el timbre del departamento.\u00a0<\/span><\/p>\n

Podemos encontrar luces sobre los objetivos que Akerman posee para tomar decisiones materiales con respecto a las im\u00e1genes que quiere generar en el di\u00e1logo que ella sostuvo con el cineasta Jean-Luc Godard (1979) :\u00a0<\/span><\/p>\n

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Chantal Akerman: Me gustar\u00eda escapar de las im\u00e1genes-clich\u00e9 que hay ah\u00ed. No de la imagen, sino de las im\u00e1genes, de ciertas im\u00e1genes.\u00a0<\/span><\/p>\n

Jean-Luc Godard: \u00bfSe pueden sustituir unas im\u00e1genes por otras?\u00a0<\/span><\/p>\n

Chantal Akerman: Usted mismo dice que todav\u00eda no hay im\u00e1genes inscritas, y yo digo que ya hay im\u00e1genes inscritas. Y es justamente sobre eso sobre lo que trabajo: sobre la imagen inscrita y las im\u00e1genes que me gustar\u00eda inscribir.\u00a0<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Y para ello Akerman elige como protagonista a una actriz que no ser\u00eda usualmente la seleccionada para representar el estereotipo de una due\u00f1a de casa. Siempre tuvo en mente a dicha actriz, una mujer llamativa por su belleza, precisamente para que destacara en pantalla y se le prestara atenci\u00f3n, y no pase inadvertida como las due\u00f1as de casa, invisibles en sus hogares mientras cocinan o limpian los trastos sucios, dijo en una entrevista posterior al estreno.\u00a0<\/span><\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 im\u00e1genes ya est\u00e1n inscritas y cu\u00e1les quiere inscribir la cineasta con sus pel\u00edculas? Podr\u00edamos decir que ella responde esta pregunta a trav\u00e9s de lo que mencion\u00f3 en otra entrevista cuando dijo: \u201cHoy todo se muestra de forma absolutamente literal, las im\u00e1genes bullen, pero nada sucede. Estoy muy de acuerdo con Proust cuando dijo que hacen falta nuevas estrategias para hablar de lo importante\u201d.<\/span><\/p>\n

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La <\/b>tekn\u00e9 <\/i><\/b>en Akerman\u00a0<\/b><\/p>\n

Pero, donde hay peligro,\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

crece tambi\u00e9n lo salvador.\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

H\u00f6lderlin\u00a0<\/span><\/p>\n

Porque \u00bfcu\u00e1les ser\u00edan esas nuevas estrategias para hablar de lo importante?, suerte de eco que retoma Akerman desde Proust a trav\u00e9s del uso del lenguaje cinematogr\u00e1fico que la caracteriza, con los mecanismos formales descritos anteriormente: planos largos, fijos, elecci\u00f3n de personajes que no responden a estereotipos, uso contemplativo y rutinario del espacio y tiempos lentos en sus obras, entre otros, se vincula a la b\u00fasqueda de la esencia de la <\/span>tekn\u00e9 <\/span><\/i>desarrollada por Martin Heidegger (1889) donde plantea en <\/span>La pregunta por la t\u00e9cnica <\/span><\/i>su deseo de trascender la comprensi\u00f3n instrumental y antropol\u00f3gica de la t\u00e9cnica, a saber: \u201cla concepci\u00f3n corriente de la t\u00e9cnica, seg\u00fan la cual la t\u00e9cnica es un medio y un hacer del hombre\u201d (p. 115).\u00a0<\/span><\/p>\n

Heidegger critica la visi\u00f3n moderna y realiza una relectura, indagando que los modos del dar-lugar a, las cuatro causas aristot\u00e9licas ( <\/span>materialis<\/span><\/i>; <\/span>formalis<\/span><\/i>; <\/span>finalis, <\/span><\/i>y <\/span>efficiens<\/span><\/i>), se juegan, por consiguiente, dentro del pro-ducir\u2026 (p.119).\u00a0<\/span><\/p>\n

Para \u00e9l la t\u00e9cnica tiene que ver todo con el <\/span>desocultar <\/span><\/i>pues ah\u00ed \u201cse funda todo pro-ducir y este re\u00fane en s\u00ed los cuatro modos del dar-lugar-a la causalidad y los domina\u201d. En s\u00edntesis al retomar el origen plat\u00f3nico de la causalidad como <\/span>aletheia<\/span><\/i>, desocultamiento, plantea una reinterpretaci\u00f3n de la t\u00e9cnica como un modo de <\/span>revelar, <\/span><\/i>de producir.\u00a0<\/span><\/p>\n

Y podemos a\u00f1adir lo que menciona Jorge Acevedo Guerra en Sabrosky (2006) sobre la <\/span>tekn\u00e9: <\/span><\/i>\u201ces, pues, ante todo, una modalidad de la verdad. O, ahora – dice Heidegger, en una nota marginal que escribi\u00f3 en su ejemplar de \u201cLa pregunta por la t\u00e9cnica\u201d- , el modo determinante (o decisivo) del desocultamiento\u201d (p\u00e1g. 79).\u00a0<\/span><\/p>\n

Heidegger se pregunta: \u00bfQu\u00e9 quiere decir “salvar”? y responde que “salvar” quiere decir algo m\u00e1s. “Salvar” es: reconducir hacia la esencia, para, de esta manera, traer ante todo a la esencia a su propio brillar.\u00a0<\/span><\/p>\n

Y nos dice que: \u201cen otro tiempo se llam\u00f3 <\/span>\u03c4\u03ad\u03c7\u03bd\u03b7<\/span> (tekn\u00e9<\/span><\/i>) tambi\u00e9n al producir de lo verdadero en lo bello. <\/span>\u03c4\u03ad\u03c7\u03bd\u03b7<\/span> se llam\u00f3 tambi\u00e9n a la <\/span>poi\u00e9sis <\/span><\/i>de las bellas artes (Heidegger, 1997, p. 146). Y cuando se pregunta qu\u00e9 fue del arte y por qu\u00e9 llevaban el nombre de <\/span>\u03c4\u03ad\u03c7\u03bd\u03b7<\/span> (tekn\u00e9<\/span><\/i>), responde que \u201cfue un desocultar que aportaba y pro-duc\u00eda y por eso pertenec\u00eda a la <\/span>poi\u00e9sis <\/span><\/i>(p. 147).\u00a0<\/span><\/p>\n

Una de estas estrategias para \u201chablar de lo importante\u201d (Proust) desde una lectura del cine de Akerman como un cine del <\/span>desocultamiento <\/span><\/i>heideggeriano.<\/span><\/p>\n

Claves para esta traducci\u00f3n podr\u00edan encontrarse en la ya mencionada utilizaci\u00f3n del espacio y del tiempo, caracter\u00edsticos en su filmograf\u00eda, o la misma elecci\u00f3n de poner en escena figuras femeninas en roles nada habituales que permanecen invisibilizados en la historia del cine y que, entre otras cosas, retratan la vida cotidiana y aspectos como el trabajo sexual o el lesbianismo. Akerman permite que realidades ocultas de la existencia femenina emerjan con una fuerza ontol\u00f3gica que trasciende lo meramente representacional al registrar la vida cotidiana de Jeanne y todo lo que esta conlleva, como un espacio de reflexi\u00f3n, donde cada acci\u00f3n est\u00e1 cargada de significado \u00e9tico.\u00a0<\/span><\/p>\n

En <\/span>Jeanne Dielman,<\/span><\/i> 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles<\/span><\/i>, Akerman presta especial atenci\u00f3n al paso del tiempo y c\u00f3mo la protagonista lo habita en una suerte de ritual riguroso y mon\u00f3tono que se repite d\u00eda tras d\u00eda, una preocupaci\u00f3n mayor que se pone en escena.\u00a0<\/span><\/p>\n

De forma contradictoria Jeanne desarrolla este ritual cargado de sentido personal, y por otro lado est\u00e1 alienada a ra\u00edz de la automatizaci\u00f3n de estas mismas rutinas del trabajo dom\u00e9stico que incluyen el sexual. Un d\u00eda ella llega al punto que tiene un quiebre de esta perfecta rutina y se desestabiliza su control<\/span>, o se permite a s\u00ed misma dejar de simularlo. \u00bfQu\u00e9 sucede? <\/span>Una ma\u00f1ana el despertador suena una hora antes y toda esta mec\u00e1nica sin vida queda desajustada y cambia dr\u00e1sticamente su orden.\u00a0<\/span><\/p>\n

Siguiendo a Michel Foucault (1987), ac\u00e1 se presenta un problema o una imposibilidad. Jeanne lidia en sus eternos d\u00edas con aquel tiempo mon\u00f3tono que atraviesa su jornada y del que no vemos posibilidades de liberaci\u00f3n. Recordemos que es viuda y madre, que debe llegar a fin de mes, y que adem\u00e1s de sus labores dom\u00e9sticas utiliza su cuerpo como herramienta sexual para obtener ingresos. Su rol social la tiene atada en este bucle sin escapatoria. A veces tiene momentos de disfrute y goce personal como salir a tomarse un caf\u00e9 o comprarse una prenda nueva. Una fuga min\u00fascula que le permite continuar. Se podr\u00eda decir que ella no tiene las condiciones materiales que la <\/span>epimeleia heautou <\/span><\/i>foucaultiana requiere para un \u201ccultivo de s\u00ed\u201d. No tiene el tiempo, ni a otros, m\u00e1s all\u00e1 de su hijo adolescente, con los que intercambiar experiencias de vida, consejos y reflexiones propias de una b\u00fasqueda y un cultivo personal propios de la \u201cinquietud de s\u00ed\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n

Jeanne, la protagonista carece de esta nutrici\u00f3n en su amplio espectro. \u201cLa necesidad de preocuparse por s\u00ed mismo est\u00e1 ligada al ejercicio del poder\u201d (Foucault, 1987, p. 51) y Jeanne ejerce muy pocos poderes. Ser\u00eda discutible saber si llega a \u201cocuparse de uno mismo\u201d (<\/span>heautou epimeleisthai<\/span><\/i>). Toma algunas decisiones con respecto a su vida, elige a sus clientes y el espacio donde desempe\u00f1ar su labor sexual, as\u00ed como la ya mencionada hiper estructura de su rutina que sigue al pie de la letra. Todo hasta el quiebre en que el despertador suena una hora antes, hasta que se le queman las papas de la cena y su cliente llega m\u00e1s tarde de lo habitual, hasta que Jeanne decide \u201cliberarse\u201d y matar a su cliente. Hasta que decide ejercer una cuota de poder (Imagen de portada).<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Ep\u00edlogo\u00a0<\/b><\/p>\n

Siglo m\u00edo, bestia m\u00eda, \u00bfqui\u00e9n podr\u00e1\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

mirar en tus ojos\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

y soldar con su sangre\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

las v\u00e9rtebras de dos siglos?\u00a0<\/span><\/i><\/p>\n

\u00d3sip Mandelshtam (1923)\u00a0<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Siguiendo a Giorgio Agamben en su ensayo <\/span>\u00bfQu\u00e9 es lo contempor\u00e1neo?<\/span><\/i>, el autor retoma una formulaci\u00f3n de Roland Barthes, extra\u00edda de sus cursos en el Coll\u00e8ge de France, para afirmar que \u201clo contempor\u00e1neo es lo intempestivo\u201d (Agamben, 2011, p. 17). Esta definici\u00f3n sugiere que la contemporaneidad no consiste en una plena coincidencia con el propio tiempo, sino en una relaci\u00f3n de desajuste y distancia cr\u00edtica. Para Agamben, el contempor\u00e1neo -el poeta- es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, no para percibir sus luces o sus formas dominantes, sino para atender a su oscuridad. En este sentido, todos los tiempos son oscuros para quien experimenta verdaderamente su contemporaneidad, pues es en esas zonas de sombra donde se manifiestan las tensiones no resueltas de una \u00e9poca:<\/span><\/p>\n

\n

\u201cPor el contrario, contempor\u00e1neo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo, algo que, m\u00e1s que cualquier luz, se dirige directa y singularmente a \u00e9l. Contempor\u00e1neo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo\u201d (p. 22).\u00a0<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Akerman pone especial \u00e9nfasis a convertir el cine en una herramienta o dispositivo para que emerja su subjetividad y con ella los espacios reflexivos, para que el tiempo se encarne. Para poner en escena personajes y situaciones que deben ser vistos y o\u00eddos y que est\u00e1n sub representados en la historia del\u00a0<\/span>cine. Para hacer aparecer otros ritmos, otros espacios. Como una forma de escapar de las im\u00e1genes-clich\u00e9s. Parafraseando a Proust, para hablar de lo importante.\u00a0<\/span><\/p>\n

En l\u00ednea con lo anterior, tambi\u00e9n se encuentra la fil\u00f3sofa chilena Alejandra Castillo cuando argumenta en <\/span>Imagen stasis<\/span><\/i>: \u201cLas im\u00e1genes no son nada sin las operaciones que se hacen con ellas. Estas operaciones alteran cuando interrumpen las coordenadas del orden dominante, su perspectiva y su cuerpo\u201d (Castillo, 2024, p.79). Akerman ergo, ser\u00eda una cineasta contempor\u00e1nea al ser capaz de percibir la oscuridad de su tiempo y desarrollar una obra monumental como es <\/span>Jean Dielman<\/span><\/i>. Y ser\u00eda tambi\u00e9n una fabricante o productora de im\u00e1genes <\/span>intempestivas<\/span><\/i>, y de im\u00e1genes que <\/span>interrumpen <\/span><\/i>o <\/span>alteran <\/span><\/i>las hegemon\u00edas del cine.\u00a0<\/span><\/p>\n

Akerman se suicida a los 65 a\u00f1os, meses despu\u00e9s de la muerte de su madre. Y realiz\u00f3 estas obras marcadas como una extensi\u00f3n \u00edntima de su yo, as\u00ed como de la estrecha relaci\u00f3n que tuvo con su progenitora. Como se mencion\u00f3 antes, su cine puede leerse como <\/span>desocultamiento <\/span><\/i>al resistir a los encuadres t\u00e9cnicos, narrativos y otros mandatos de la industria cinematogr\u00e1fica. Como dijera Heidegger al analizar <\/span>La pregunta por la t\u00e9cnica <\/span><\/i>(1997): \u201ccuanto m\u00e1s nos acerquemos al peligro, tanto m\u00e1s claramente comienza a destellar el camino hacia lo salvador\u201d.\u00a0<\/span><\/p>\n

Es decir, un cine de fugas, que quiere escapar al poder y al canon (visual) dominante. Que quiere <\/span>inscribir en la vida una posibilidad<\/span><\/i>. El <\/span>Ser-en el mundo <\/span><\/i>de Chantal Akerman.\u00a0<\/span><\/p>\n

Por Carolina Rivas Salgado\u00a0<\/strong><\/span><\/p>\n

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El preguntar abre un camino\u2026\u00a0 Martin Heidegger\u00a0 El texto que prosigue es un c\u00famulo de relaciones -a modo de palimpsesto- a partir de las preguntas que se pueden abrir desde una de las obras clave de la cineasta belga Chantal Akerman como una praxis cinematogr\u00e1fica contempor\u00e1nea que se podr\u00eda inscribir y leer como un cine […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":6614,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-6414","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6414","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6414"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6414\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6432,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6414\/revisions\/6432"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6614"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6414"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6414"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6414"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}