I<\/b><\/p>\n
Hasta antes del libro <\/span>La visi\u00f3n de los vencidos<\/span><\/i>, publicado en 1959 por Miguel Le\u00f3n Portilla, la narrativa predominante acerca de la colonizaci\u00f3n en M\u00e9xico fue la de los invasores. As\u00ed como este libro invit\u00f3 en su momento a reflexionar sobre el pasado irresuelto de M\u00e9xico y, por lo tanto, sobre una identidad en la que no se hab\u00eda pensado, el primer largometraje de Annalisa D. Quagliata Blanco, <\/span>\u00a1Aoquic iez in Mexico! \/ \u00a1Ya M\u00e9xico no existir\u00e1 m\u00e1s!<\/span><\/i> (2024), se pregunta a lo largo de cinco cap\u00edtulos o episodios, \u00bfexiste algo as\u00ed como una mexicanidad? Y de ser as\u00ed, \u00bfes posible representarla en pantalla, aprehenderla?\u00a0<\/span><\/p>\n En ese sentido, no es en vano que, al inicio de la pel\u00edcula, una voz en off en n\u00e1huatl lea un fragmento de <\/span>La visi\u00f3n de los vencidos<\/span><\/i>: vemos a dos personas que portan cascos morriones de cresta (imagen convertida en iconograf\u00eda del metro de la Ciudad de M\u00e9xico y que aparece segundos antes) y que asumimos son Cort\u00e9s y sus hombres, quienes se colocan en frente de un numeroso grupo de mexicas. Es evidente que la imagen en blanco y negro est\u00e1 da\u00f1ada. El celuloide rayado e intervenido, funciona como punto de partida para entender dos cosas: la primera, es que una parte fundamental del pasado fue borrada, <\/span>violentada<\/span><\/i> durante d\u00e9cadas, como deja ver la imagen en pantalla, y como sucedi\u00f3 con la narrativa hist\u00f3rica de pa\u00edses de latinoam\u00e9rica que atravesaron procesos de colonizaci\u00f3n. La segunda, es que a partir de esos retazos de imagen, se fue construyendo una narrativa hist\u00f3rica en la que es casi imposible separar el pasado del presente cuando pensamos en la tan sacralizada identidad mexicana. Debido a esto, y a diferencia de <\/span>La visi\u00f3n de los vencidos<\/span><\/i>, la directora no ve el pasado como algo lejano, inmodificable y atrapado en un museo, sino que propone entenderlo como un continuum en el que es imposible comprender y narrar la historia de M\u00e9xico pensando en l\u00edneas narrativas de tiempo \u201cpasado\u201d y \u201cpresente\u201d. Es por esto que une, a trav\u00e9s del montaje, a personas tatuadas con deidades como Xochipilli, Quetzalc\u00f3atl, Cipactli y Coatlicue que van caminando por la Ciudad de M\u00e9xico, con el registro visual de la estatua de Xochipilli que se encuentra en el Museo Nacional de Antropolog\u00eda. No hay separaci\u00f3n ni distancia entre pasado y presente, y es a trav\u00e9s del cuerpo que esta idea se materializa.<\/span><\/p>\n II<\/b><\/p>\n El cineasta Rub\u00e9n G\u00e1mez, en su pel\u00edcula experimental <\/span>La f\u00f3rmula secreta<\/span><\/i> (1965), plasm\u00f3 tambi\u00e9n un cuestionamiento sobre la identidad nacional y su lugar frente a la estadounidense. Escenas emblem\u00e1ticas como la de una salchicha interminable que recorre la ciudad de M\u00e9xico y, literalmente, pasa por encima de un comal con tortillas, de la Torre Latinoamericana y de un metate con diversas semillas, planteaban una profunda reflexi\u00f3n sobre la promesa de la \u201cmodernizaci\u00f3n\u201d en nuestro pa\u00eds a mediados de la d\u00e9cada de los sesenta. La propuesta de Quagliata mantiene una estructura similar a la de G\u00e1mez, pero su enfoque es distinto al priorizar al cuerpo, el baile y el performance para aproximarse al tema de la identidad. El cuerpo es enfatizado por medio de planos medios y primeros planos. No hay separaci\u00f3n alguna entre cuerpo e identidad, y la directora lo muestra con una reinterpretaci\u00f3n de la diosa Tlazolt\u00e9otl, asociada a la luna, el barrer y las serpientes, a trav\u00e9s de una performance: en el hogar de una joven, la transformaci\u00f3n comienza cuando, despu\u00e9s de barrer en una noche de luna llena, embarra su cuerpo desnudo de una sustancia que parece lodo, mientras se mueve en un estado de \u00e9xtasis y concentraci\u00f3n total. Ni una sola imagen de archivo est\u00e1 presente en este episodio: la prioridad es el cuerpo perform\u00e1tico, que imita la posici\u00f3n de la diosa en im\u00e1genes de c\u00f3dices vistos en momentos previos y posteriores. Con un tono m\u00e1s l\u00fadico y una imagen en timelapse, aparece un c\u00f3dice con Xochiqu\u00e9tzal, diosa de las flores (las lleva en su cabeza a manera de tocado), seguido de una joven que camina y reparte flores en el metro de la Ciudad de M\u00e9xico, y que, en lugar de un tocado de flores, lleva unos lentes de sol con dise\u00f1o floral. La idea detr\u00e1s de ambos performances es la misma: no hay distancia entre el supuesto \u201cpasado\u201d hist\u00f3rico y el presente, ya que ambos existen en lo corp\u00f3reo.<\/span><\/p>\n III<\/b><\/p>\n El consenso en cuanto a lo que significa la identidad nacional se logr\u00f3 en gran medida gracias al discurso aleccionador de la televisi\u00f3n, el cine y la radio. En M\u00e9xico, el cine de la <\/span>\u00c9poca de oro<\/span><\/i> (1936-1956) mantuvo el dominio de las formas de representaci\u00f3n y los temas importantes para el Estado en ese entonces: \u201c<\/span>los modelos de vida y los valores que el cine mexicano de la \u00e9poca proyect\u00f3 en la pantalla cumplieron la doble funci\u00f3n de presentar estereotipos con los que el p\u00fablico pod\u00eda identificarse y ser gu\u00edas de comportamiento, de lenguaje, de costumbres, de pr\u00e1cticas culturales: las relaciones de parentesco, la maternidad, el adulterio, el trato varonil, la belleza como feminidad, la pobreza sobrellevada con honradez, la riqueza entendida como desgracia\u201d<\/span>. <\/span>La f\u00f3rmula secreta<\/span><\/i> de Rub\u00e9n G\u00e1mez fue una de las primeras pel\u00edculas en hacerle frente a la narrativa oficial del Estado<\/span>, y <\/span>\u00a1Aoquic iez in Mexico! \/ \u00a1Ya M\u00e9xico no existir\u00e1 m\u00e1s!<\/span><\/i>, contin\u00faa en la misma l\u00ednea, 50 a\u00f1os despu\u00e9s.<\/span><\/p>\n Otra pel\u00edcula que reflexiona sobre la idea de identidad producida en este caso por la televisi\u00f3n p\u00fablica, es el documental colombiano <\/span>Nuestra pel\u00edcula<\/span><\/i> (2022), de Diana Bustamante, realizado en su totalidad con material de archivo televisivo y brev\u00edsimas grabaciones en voz en off de la directora. En la pel\u00edcula la directora se pregunta acerca de las im\u00e1genes que plagaron su infancia y que terminaron por perder sentido debido a su excesiva repetici\u00f3n. <\/span>Nuestra pel\u00edcula<\/span><\/i> estructura a manera de ensayo m\u00e1s de 600 horas de material<\/span> de archivo con las \u201cmismas\u201d im\u00e1genes de muertes, asesinatos y violencia generalizada, pero con una imagen ralentizada que permite cuestionar el papel de la televisi\u00f3n como creadora de identidad nacional en un momento particular. En palabras de la directora: \u201cSi hay una narrativa que nos une a todos los colombianos es la violencia, sin embargo, el negacionismo es impresionante, y es una contradicci\u00f3n nacional: es lo \u00fanico que nos une pero tampoco hemos construido una relator\u00eda de lo que le ha pasado al pa\u00eds.\u201d<\/span>\u00a0<\/span><\/p>\n El largometraje de Quagliata se vincula fuertemente con la idea de relator\u00eda que propone Bustamante: <\/span>fuera de los discursos institucionales y medi\u00e1ticos, \u00bfc\u00f3mo se construye un discurso de identidad m\u00e1s honesto y menos complaciente?<\/b> Una posible soluci\u00f3n parece estar en otorgar la misma importancia a im\u00e1genes tremendamente nacionalistas, y a <\/span>otro<\/span><\/i> tipo de im\u00e1genes que, aunque no son reconocidas por los medios oficiales-nacionalistas, son innegablemente identitarias. En la pel\u00edcula de Quagliata, a trav\u00e9s del montaje, conviven y son igual de importantes en t\u00e9rminos identitarios im\u00e1genes de c\u00f3dices, de j\u00f3venes practicando los \u201chonores a la bandera\u201d, y el sonido del programa <\/span>La hora nacional<\/span><\/i> que pregunta a la audiencia, \u201c\u00bfqu\u00e9 son las culturas ind\u00edgenas? \u00bfCu\u00e1ntas son? \u00bfC\u00f3mo se desarrollan?\u201d, creado por iniciativa del presidente L\u00e1zaro C\u00e1rdenas del R\u00edo en 1937, cuyo papel fue \u201ccontribuir a la integraci\u00f3n de la conciencia nacional\u201d<\/span>, e im\u00e1genes de flores en manteles de pl\u00e1stico de fondas, en bordados t\u00edpicos, en las luces de una feria y como tapete para el cuerpo desnudo de una mujer, im\u00e1genes de cartas de loter\u00eda y de fuegos artificiales en una fiesta patronal.<\/span><\/p>\n En la propuesta de Quagliata, im\u00e1genes que son asociadas a un \u201cpasado hist\u00f3rico\u201d, oficial, nacionalista, que no admite cuestionamientos y cuyas respuestas son inalterables, se alinean por medio del montaje para establecer una reflexi\u00f3n sobre la representaci\u00f3n del pasado como un tema pendiente, el cual suele ser abordado como algo ya resuelto y que entiende la identidad como algo que se puede definir, registrar y ense\u00f1ar a trav\u00e9s de distintos medios audiovisuales. La directora rechaza esta postura y por eso el largometraje funciona como un fren\u00e9tico caleidoscopio, en el que de la imagen supuestamente \u201coriginal\u201d, se desprenden otras que remiten a \u00e9sta, sin ser nunca iguales pero con una importancia cultural equivalente: infinidad de im\u00e1genes y sonidos que est\u00e1n en la cotidianidad de lo que asumimos como \u201clo mexicano\u201d, que aparecen sin mayor explicaci\u00f3n y cuya validaci\u00f3n es ahora un criterio que quedar\u00e1 pendiente para las audiencias.<\/span><\/p>\n Antes de la colonizaci\u00f3n en M\u00e9xico, la tradici\u00f3n del \u201ccorredor del fuego nuevo\u201d, representaba la ceremonia en la que \u201clos habitantes de M\u00e9xico-Tenochtitlan desechaban las im\u00e1genes de sus dioses y todos sus utensilios dom\u00e9sticos y apagaban los fuegos de los hogares y los templos\u201d<\/span> para prepararse para la llegada de un nuevo ciclo. <\/span>\u00a1Aoquic iez in Mexico! \/ \u00a1Ya M\u00e9xico no existir\u00e1 m\u00e1s!<\/span><\/i> retoma esa postura iconoclasta para cuestionar y entender que las im\u00e1genes del pasado no son sagradas, y que, como enuncia el t\u00edtulo, la supuesta \u201cmexicanidad\u201d nunca estuvo s\u00f3lo en piezas arqueol\u00f3gicas, en el material de archivo o en el discurso nacionalista, sino que se trata de una idea casi infinita, inabarcable y aleatoria, contraria a la idea de que M\u00e9xico \u201cinici\u00f3\u201d con la Conquista.<\/span><\/p>\n Por\u00a0Ver\u00f3nica Mena Le\u00f3n<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" I Hasta antes del libro La visi\u00f3n de los vencidos, publicado en 1959 por Miguel Le\u00f3n Portilla, la narrativa predominante acerca de la colonizaci\u00f3n en M\u00e9xico fue la de los invasores. 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