{"id":6329,"date":"2025-12-02T12:56:23","date_gmt":"2025-12-02T15:56:23","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6329"},"modified":"2026-05-28T14:48:19","modified_gmt":"2026-05-28T17:48:19","slug":"el-diario-filmico-como-praxis-autorreflexiva-por-george-sommerville","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/12\/02\/el-diario-filmico-como-praxis-autorreflexiva-por-george-sommerville\/","title":{"rendered":"El diario f\u00edlmico como praxis autorreflexiva \u2013 Por George Somerville"},"content":{"rendered":"

Aunque no se conciban como elementos estructurales del cine, los diarios suelen preceder o acompa\u00f1ar la producci\u00f3n de una pel\u00edcula, convirti\u00e9ndose a veces en su fuente secreta o, incluso, en el modelo formal del film. Ra\u00fal Ruiz dijo alguna vez que sus pel\u00edculas eran notas al pie de p\u00e1gina de los libros que le\u00eda durante la filmaci\u00f3n. Este comentario \u2014no exento, por cierto, de su propia mitolog\u00eda\u2014 permite imaginar un m\u00e9todo de creaci\u00f3n no lineal, donde el film, liberado de la centralidad del guion, no es una idea clausurada sino de una esponja que absorbe indefinidamente pensamientos e impresiones: algo que se actualiza conforme a las distintas lecturas en curso. Las pel\u00edculas de Ruiz \u2014podemos convenir en ello\u2014 son un caleidoscopio de referencias en el que convergen la teolog\u00eda medieval y el folclor chileno, la poes\u00eda y la filosof\u00eda, el chiste y el mito. Pero, \u00bfqu\u00e9 implicancias estructurales tiene que el cine adopte la forma de un diario o cuaderno de notas?<\/span><\/p>\n

Seg\u00fan Philippe Lejeune, los diarios son ante todo \u201cformas de praxis, no obras de arte\u201d. Este \u00e9nfasis en la praxis puede entenderse como una oposici\u00f3n frente a los productos terminados. Los diarios vendr\u00edan siendo formas discursivas que suponen un proceso de <\/span>escritura y reescritura<\/span> constante, que no buscan adherirse a argumentos definidos o concluyentes, sino m\u00e1s bien dar cabida a un racimo de dudas y tentativas cotidianas. <\/span>Puede pensarse que hay algo ambiguo y azaroso en pensar el cine as\u00ed, como un producto abierto e indeterminado. A fin de cuentas, una pel\u00edcula \u2014como toda obra de arte que se conciba como tal\u2014 debe eventualmente encontrar su forma definitiva con la cual ser\u00e1 presentada al p\u00fablico. Sin embargo, esta correspondencia entre el cine y el diario no es en absoluto arbitraria, ni tampoco constituye una forma de hacer documentales propia de la segunda mitad del siglo XX. De hecho, las analog\u00edas con los diarios y los cuadernos han sido parte del cine desde sus albores, formando parte m\u00faltiples tentativas que han tenido como objeto la <\/span>identidad<\/span> del propio medio, como si el cine encontrara en la escritura del diario un formato donde ensayar su propio lenguaje.<\/span><\/span><\/p>\n

Esto queda de manifiesto ya con Dziga V\u00e9rtov, quien en 1929 presentaba su obra pionera <\/span>Man with a movie Camera <\/span>como los \u201cextractos del diario de un camar\u00f3grafo\u201d, anunciando que en \u00e9ste se mostrar\u00e1n eventos reales<\/span>, <\/span>sin la ayuda de actores, de una historia o de un guion. El film puede considerarse como una de las m\u00e1s tempranas analog\u00edas del cine con el diario, siendo la pel\u00edcula una especie de cuaderno audiovisual del director en donde se rechazan los aspectos teatrales y literarios que, seg\u00fan \u00e9l, contaminaban el cine y lo alejan de poder desarrollar sus propiedades mediales intr\u00ednsecas: \u2018\u2018los viejos films novelados tienen lepra\u2019\u2019, dec\u00eda en su manifiesto. Pensemos que esto lo dice a principios del siglo XX, es decir, para Vertov el cine ya nac\u00eda de alg\u00fan modo contaminado por las convenciones de las otras artes. De ah\u00ed que el diario f\u00edlmico sea el formato elegido para una b\u00fasqueda: la de poder desarrollar lo que \u00e9l llamaba una <\/span>cine-escritura<\/span>:<\/span> el arte de escribir, no con una pluma, sino con una c\u00e1mara.<\/span><\/span><\/p>\n

Parece parad\u00f3jico que, en este caso, un medio visual como el cine busque su identidad a partir de una analog\u00eda con la escritura, dos medios que en la historia han sido pensados a veces de manera radicalmente opuesta, si es que no en tensi\u00f3n. Sin embargo, obviamente no se trata de tomar literalmente la escritura como modelo. Lo que le interesaba a Vertov era reivindicar un lenguaje propio de las im\u00e1genes, de las im\u00e1genes en movimiento del cine, cuyo potencial es el de poder descifrar el mundo sensible m\u00e1s all\u00e1 de la mirada humana, es decir, captar la vida de <\/span>improvisto<\/span>, como dice el t\u00edtulo de uno de sus films. Asimismo, si la escritura supone un ejercicio del pensamiento, entonces la cine-escritura alude a un tipo de cine con un componente reflexivo, en donde se investigan las posibilidades de estos recursos propiamente cinematogr\u00e1ficos, haci\u00e9ndolos visibles frente a la c\u00e1mara. De ah\u00ed que el film tiene escenas que no s\u00f3lo muestran la vida moderna de la ciudad sovi\u00e9tica, el entorno cotidiano del cineasta, sino el proceso mismo del registro visual: al hombre de la c\u00e1mara mirando por el lente y grabando. As\u00ed tambi\u00e9n, se exhibe una montajista en la sala de edici\u00f3n quien ensambla las mismas im\u00e1genes que vemos en pantalla, cortando el rollo cinematogr\u00e1fico y superponiendo im\u00e1genes sobre otras. He aqu\u00ed que el film se mira a s\u00ed mismo, es decir, <\/span>reflexiona<\/span> sobre su propio lenguaje, dotando a la imagen de una autoconciencia. \u00bfAutoconciencia de qu\u00e9? Pues, de su despliegue t\u00e9cnico.<\/span><\/span><\/p>\n

Para Vertov, no obstante, la cine-escritura no apuntaba a desarrollar una dimensi\u00f3n psicol\u00f3gica del cine: se trataba m\u00e1s bien de hacer poes\u00eda con la m\u00e1quina, cuyos movimientos y ritmos ralentizados y acelerados hacen posible ver la realidad de otro modo, de un modo no-humano. El cine, para Vertov, era inseparable de su condici\u00f3n tecnol\u00f3gica, mec\u00e1nica. Abr\u00eda una posibilidad diferente a la pintura, incluso a la fotograf\u00eda. Ahora bien, \u00bfqu\u00e9 sucede cuando es la propia condici\u00f3n tecnol\u00f3gica la que amenaza la autenticidad del medio? \u00bfSobre qu\u00e9 se sostiene entonces el cine?<\/span><\/p>\n

Es precisamente lo que empieza a suceder en la d\u00e9cada de los ochenta, cuando las tecnolog\u00edas de la imagen se abrieron a la era post-fotogr\u00e1fica. Por primera vez en el cine ya no s\u00f3lo era posible prescindir de tener el mundo f\u00edsico frente a la c\u00e1mara, sino que incluso se pod\u00eda prescindir de la c\u00e1mara misma. De acuerdo a James Hoberman \u2018\u2018con el advenimiento del CGI la historia de las im\u00e1genes en movimiento pas\u00f3 a ser la historia de la animaci\u00f3n\u2019\u2019. A eso hab\u00eda que sumarle el hecho de que las pantallas estaban en un proceso acelerado de masificaci\u00f3n global. Por ello, algunos consideraban que el cine era un lenguaje que, tal como era conocido hasta entonces, estaba en un proceso de extinci\u00f3n, destinado a ser consumido fuera de las tradicionales salas de cine por los nuevos formatos y plataformas electr\u00f3nicas. Esta inquietud anima el breve diario f\u00edlmico <\/span>Room 666,<\/span> de Win Wenders, filmado en el contexto del Festival de Cannes de 1982. All\u00ed son invitados reconocidos cineastas a responder un cuestionario acerca del futuro del cine y su aparente declive frente a los nuevos formatos televisivos y medios digitales. Para algunos la situaci\u00f3n era menos dram\u00e1tica que para otros. Herzog, que por ese entonces presentaba su monumental <\/span>Fitzcarraldo<\/span>, estimaba que la est\u00e9tica del cine era algo completamente separado de la TV, y que no depend\u00eda de este formato para su aut\u00e9ntica expresi\u00f3n. Antonioni, por su parte, quien poco despu\u00e9s habr\u00eda de sufrir un accidente cardiovascular que lo dejar\u00eda con afasia, proclamaba que el cine no pod\u00eda sino adaptarse a las nuevas exigencias del espect\u00e1culo del ma\u00f1ana. Lo cierto es que la incertidumbre respecto al futuro del cine estaba en el aire, y la necesidad de reivindicar la esencia de lo cinematogr\u00e1fico era algo compartido. Pero la pregunta subyacente quedaba instalada de un modo abierto: \u00bfen qu\u00e9 reside esa esencia, o si se prefiere, esa potencia singular del cine?<\/span><\/span><\/p>\n

Lejos de quedar conforme o tranquilo con las reflexiones de sus colegas, Wenders emprender\u00eda nuevas tentativas documentales para abordarla: <\/span>Tokio-Ga<\/span> (1985) y <\/span>Notebook on cities and clothes<\/span> (1989). Nuevamente el diario f\u00edlmico es invocado como el formato elegido para pensar la identidad del cine, esta vez, en medio de la afluencia de nuevas tecnolog\u00edas de la imagen. A diferencia de <\/span>Room 666<\/span>, cuyo desarrollo sucede principalmente dentro de la habitaci\u00f3n de un hotel, los posteriores diarios f\u00edlmicos de Wenders son realizados desde la mirada del viajero que recorre una cultura hipermediatizada como Tokio. En <\/span>Tokio-Ga, <\/span>el cineasta mira la cultura visual del presente con los ojos del pasado. Durante una visita a la capital japonesa, un melanc\u00f3lico Wenders se propone a reencontrar las huellas de Ozu, no con el objetivo de peregrinar, confiesa, sino de poder <\/span>rastrear<\/span> el universo que registr\u00f3 el cineasta japon\u00e9s, constatar \u201csi quedaba algo de su obra\u201d. As\u00ed las elogiosas palabras del comienzo:<\/span><\/b><\/span><\/p>\n

Si todav\u00eda existiera en nuestro siglo lugar para lo sagrado, para m\u00ed habr\u00eda de ser la obra del director japon\u00e9s Yasujiro Ozu [\u2026] Para m\u00ed, nunca antes, ni nunca desde entonces ha estado el cine tan cerca de su propia esencia y de su objetivo: presentar una imagen \u00fatil, aut\u00e9ntica y v\u00e1lida, en la que el ser humano no solo se reconozca, sino en la que, sobre todo, pueda aprender sobre s\u00ed mismo.<\/span><\/p>\n

La profunda impresi\u00f3n que Ozu causa en Wenders se remonta a 1973, cuando el cine japon\u00e9s todav\u00eda era poco conocido en occidente. Esto puede explicar en parte el entusiasmo que pudo haber significado descubrir la po\u00e9tica de lo cotidiano que desarrolla Ozu en sus obras. De este modo la deriva por el Tokio de Ozu se transforma para Wenders en una b\u00fasqueda por im\u00e1genes significativas y aut\u00e9nticas, es decir, im\u00e1genes capaces de transmitir o revelar una sensaci\u00f3n de <\/span>verdad<\/span> sobre el ser humano y el mundo sensible. As\u00ed el v\u00e9rtigo de la ciudad es presentado de una manera contemplativa: vemos trenes que se cruzan, autom\u00f3viles que van y vienen, la masa que se congrega, que transita por las calles o se dirige al and\u00e9n del metro. El cineasta a ratos se silencia para dar espacio a que las im\u00e1genes hablen por s\u00ed mismas. En contraste con el ordenado e \u00edntimo mundo representado por el cineasta japon\u00e9s, Wenders encuentra un paisaje contradictorio y distante, desarraigado de sus tradiciones, cuya realidad material se desvanece en im\u00e1genes publicitarias u homog\u00e9neas que podr\u00edan pertenecer a cualquier otra cultura. Tal paisaje es descrito de manera elocuente por Herzog, cuando en otro momento Wenders lo entrevista en uno de los rascacielos de la aglomerada urbe:<\/span><\/span><\/p>\n

Es un hecho que no ya quedan muchas im\u00e1genes. Cuando miro por la ventana, todo est\u00e1 bloqueado, las im\u00e1genes son casi imposibles. Uno tiene que cavar como un arque\u00f3logo para tratar de encontrar algo en este paisaje da\u00f1ado.<\/span><\/p>\n

En cierto punto, Wenders llega al templo de Enga Kuji para visitar finalmente la tumba del maestro japon\u00e9s. En ella se lee un ideograma chino: \u7121(<\/span>mu<\/span>), expresi\u00f3n para el vac\u00edo, la nada, la ausencia. El <\/span>mu <\/span>est\u00e1 en esos planos vac\u00edos (<\/span>pillow shots<\/span>) que definen las transiciones de las escenas de Ozu, intervalos de espacio-tiempo en donde domina el silencio. No obstante, la b\u00fasqueda de Wenders encuentra aqu\u00ed su momento m\u00e1s simb\u00f3lico: el <\/span>mu <\/span>es tambi\u00e9n todo lo que queda del maestro, una radical ausencia. <\/span>Tokyo-Ga<\/span> se vuelve as\u00ed la cr\u00f3nica de esta ausencia, de un <\/span>para\u00edso perdido<\/span> del cine.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

Nuevamente, una sensaci\u00f3n de disconformidad domina el final de este diario f\u00edlmico, lo que impulsa una tercera tentativa en <\/span>Notebook on Cities and Clothes,<\/span> en donde Wenders, m\u00e1s abierto a las nuevas transformaciones, demuestra adaptarse a los medios digitales, retornando a Tokio para investigar las similitudes de su oficio cinematogr\u00e1fico con la de un reconocido dise\u00f1ador de ropas, Yohji Yamamoto. En este caso, es el mundo de la moda, y ya no el de las pel\u00edculas, el que se ofrece como un medio por el cual el cine puede aprender algo sobre s\u00ed mismo. A diferencia de <\/span>Tokio-Ga<\/span>, aqu\u00ed Wenders registra la mayor parte de su viaje solo, portando dos c\u00e1maras: una antigua c\u00e1mara de 35mm que hab\u00eda sido utilizada por corresponsales de la segunda guerra, y una peque\u00f1a c\u00e1mara de video digital, que permit\u00eda grabar sonido, y que en palabras de Wenders, funcionaba como un \u2018\u2018cuaderno de apuntes perfecto\u2019\u2019. \u2018\u2018Hacer cine\u2019\u2019, dice al comienzo \u2018\u2018a veces deber\u00eda ser simplemente una forma de vida, tal como salir a caminar, leer un libro, escribir notas, o manejar un auto\u2019\u2019. Al nivel de esos gestos, nos presenta este film como un cuaderno sobre ciudades y vestimentas, motivado por nada m\u00e1s que por una curiosidad sobre su tema. De este modo, cuatro a\u00f1os despu\u00e9s de su anterior trabajo, volvemos a ver las autopistas y los edificios modernos de Tokio, pero esta vez en una combinaci\u00f3n entre el celuloide y el digital, en donde la imagen digital aparece muchas veces como una imagen dentro de una imagen, generando un constante di\u00e1logo entre ambos formatos.<\/span><\/span><\/p>\n

Cuando Wenders conoce al modista Yamamoto, descubre que gran parte de su inspiraci\u00f3n proviene de una reinterpretaci\u00f3n de la cultura visual de Occidente. Su estudio se deja ver como un gabinete moderno de curiosidades y fotograf\u00edas que son reutilizados para el dise\u00f1o de ropa. Uno de sus fotolibros favoritos es el <\/span>El hombre del siglo XX<\/span>, del fot\u00f3grafo August Sander, cuyo uso en este contexto sugiere c\u00f3mo los elementos del pasado acechan e informan el presente. Tanto Yamamoto como Wenders expresan un anhelo por im\u00e1genes que articulen la realidad material del pasado, ya que ambos desarrollan su arte frente a las ruinas de una historia que, en un mundo posmoderno, ha estallado en fragmentos de im\u00e1genes dispersas. Del mismo modo como lo dejaba ver Chris Marker en <\/span>Sans Soleil, <\/span>la historia no puede leerse como una disposici\u00f3n lineal de acontecimientos. Lo que sabemos ahora del pasado existe como una colecci\u00f3n de signos que flotan libres de sus referentes originales. Por ello la pregunta que se plantea en <\/span>Sans Soleil<\/span> resuena con fuerza tambi\u00e9n en los diarios de Wenders: \u00bfqu\u00e9 significa intentar pensar hist\u00f3ricamente en un mundo en donde los medios visuales se han convertido en la principal forma a trav\u00e9s de la cual entendemos la realidad? El problema, por supuesto, se agudiza si se toma en cuenta la proliferaci\u00f3n de im\u00e1genes digitales, en donde toda distinci\u00f3n entre la copia y el original se desvanece o al menos se vuelve arbitraria. No sorprende entonces, como dice Wenders, que la <\/span>identidad<\/span> est\u00e9 pasada de moda, y que justamente en este mundo en el que todo cambia y cambia cada vez m\u00e1s r\u00e1pido sea la moda lo que se evoca constantemente, la moda como el valor pasajero que tienen las cosas seg\u00fan determinados contextos del presente.\u00a0<\/span><\/span><\/p>\n

Toda esta indagaci\u00f3n lleva a Wenders a revalorar y afirmar la imagen digital como una forma de representaci\u00f3n adecuada frente a la realidad hipermediatizada de Tokio. Este formato le permite registrar con mayor comodidad y autonom\u00eda los espacios p\u00fablicos de la ciudad sin invadir en exceso la intimidad de los transe\u00fantes, a diferencia de lo que ocurre inevitablemente con las voluminosas c\u00e1maras tradicionales. Mientras <\/span>Tokio-Ga<\/span> evoca una nostalgia por la permanencia del lugar y la identidad, <\/span>Notebook on Cities and Clothes<\/span> induce una sensaci\u00f3n liberadora de desorientaci\u00f3n espacial, posibilitada por la ligereza de la c\u00e1mara en mano, cuyo movimiento vertiginoso contrasta con la mirada est\u00e1tica de las c\u00e1maras montadas en tr\u00edpodes. Cuando Wenders intenta captar una escena callejera de la misma forma que Ozu se siente decepcionado con los resultados. De all\u00ed que su apreciaci\u00f3n por la nueva tecnolog\u00eda no apunte a las cualidades intr\u00ednsecas del dispositivo t\u00e9cnico, sino a su capacidad para adecuarse a distintos <\/span>contextos<\/span>. Son los contextos con sus singularidades los que exigen un tipo de imagen u otro. El cineasta comprende entonces que no puede conformarse con f\u00f3rmulas preestablecidas: imitar al maestro ser\u00eda traicionarlo. Debe en cambio buscar su propia autenticidad en la apertura hacia combinatorias nuevas, todav\u00eda por descubrir.<\/span><\/span><\/p>\n

****<\/span><\/p>\n

Sea cual sea el momento hist\u00f3rico o el ojo detr\u00e1s de la c\u00e1mara, cuando el cine reflexiona sobre s\u00ed mismo no lo hace por mero ejercicio intelectual, sino por una urgencia: la sensaci\u00f3n de que el arte cinematogr\u00e1fico se degrada, se industrializa en exceso, se banaliza o, sencillamente, entra en crisis. Ante ello, se vuelve necesario regresar a lo inmediato, a lo vital. De ah\u00ed que el diario f\u00edlmico reaparezca como el espacio en el que el cine se mira a s\u00ed mismo, explora sus l\u00edmites y se reinventa, pues all\u00ed el cine vuelve a ser, antes que nada, una <\/span>forma de vida<\/span>.<\/span><\/span><\/p>\n

Por\u00a0George Somerville<\/strong><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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