{"id":6322,"date":"2025-11-27T14:09:46","date_gmt":"2025-11-27T17:09:46","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6322"},"modified":"2026-05-28T14:45:58","modified_gmt":"2026-05-28T17:45:58","slug":"lynch-como-dispositivo-de-goce-por-felipe-diaz-gomez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/11\/27\/lynch-como-dispositivo-de-goce-por-felipe-diaz-gomez\/","title":{"rendered":"Lynch como dispositivo de goce \u2013 Por Felipe D\u00edaz G\u00f3mez"},"content":{"rendered":"

Disponerse a leer a David Lynch constituye, para quien lo aborda desde el psicoan\u00e1lisis y la est\u00e9tica, un fen\u00f3meno que no se agota en la apreciaci\u00f3n de su sofisticada firma autoral ni la valoraci\u00f3n por el enigma narrativo que traza: su obra instala una pr\u00e1ctica que protege un resto ominoso, lo exhibe y lo somatiza en la pantalla. Esa pr\u00e1ctica est\u00e1 enmarcada por cierta <\/span>opacidad estructurante<\/span><\/i>: no mera oscuridad tem\u00e1tica, sino un procedimiento formal que impide la traducci\u00f3n del exceso en sentido, y lo convierte en aquella textura afectiva que corroe la pantalla y, que aseguro, quien ha visto algo de su filmograf\u00eda, podr\u00e1 confirmar.\u00a0<\/span><\/p>\n

Desde sus inicios en la pintura y la experimentaci\u00f3n en sus primeros films hasta su ingreso en circuitos industriales y su posterior retirada, Lynch ha construido un modo propio; sus pel\u00edculas no nos conducen a un \u201cdetr\u00e1s de la cortina\u201d sino que muestran la fisura misma donde la realidad se deshace y algo de lo Real irrumpe en superficie.<\/span><\/p>\n

La hip\u00f3tesis que organiza este ensayo es que, en consideraci\u00f3n con lo anteriormente expuesto, la filmograf\u00eda de Lynch funciona, entre otras cosas, como un dispositivo sinthom\u00e1tico en el sentido del sinthome lacaniano: una pr\u00e1ctica est\u00e9tica de la imagen que anuda y perfila al sujeto frente al exceso del goce. Este dispositivo no puede acotar ni resolver esa intensidad pulsional; m\u00e1s bien la sostiene y la encuadra a modo de suplencia\u2014la hace habitable precisamente por no neutralizarla. All\u00ed donde Lacan quiso ir m\u00e1s all\u00e1 de la psicosis y dijo Joyce, nosotros decimos David Lynch.<\/span><\/p>\n

El cine lynchiano ense\u00f1a algo sobre la forma en que se sostiene y organiza el sin-sentido. No expone profundidades. Disponerse a integrarse a su obras obliga a experimentarlo desde su pura superficie. En el mejor de los sentidos es pura planicie plagada de intensidades. No hay nada detr\u00e1s, sino m\u00e1s bien, mir\u00e1ndolo fijamente nos encontramos con aquello que siempre estuvo all\u00ed. No se trata de un cine que cautive por ser ininteligible, ni de una obra que fascina habitar lo meramente enigm\u00e1tico, sino de un modo de producci\u00f3n de im\u00e1genes que pone al espectador en una posici\u00f3n intermedia: ni del lado de la interpretaci\u00f3n, ni del consumo est\u00e9tico como fen\u00f3meno, sino en un lugar pulsional donde se debe hacer algo con lo que se ve. En esa zona intermedia, el espectador se enfrenta a una experiencia imaginaria de aprehender el borde del goce: ver a Lynch es una forma de hacerse cargo del exceso, de sostener algo de lo real sin tener que justificarlo ni traducirlo en significaci\u00f3n. Esa potencia did\u00e1ctica del goce \u2014una ense\u00f1anza que se da por v\u00eda de la experiencia m\u00e1s que del discurso\u2014 es tambi\u00e9n una ense\u00f1anza sobre la realidad social contempor\u00e1nea: un mundo saturado de im\u00e1genes que, sin embargo, no logran representarlo todo.<\/span><\/p>\n

Si el cine cl\u00e1sico sosten\u00eda una distancia que permit\u00eda mirar sin ser tocado, el de Lynch llega al punto de romper esa mediaci\u00f3n. En t\u00e9rminos lacanianos, el fantasma \u2014como esa pantalla que estructura la realidad\u2014 se fisura. El fantasma no es una ilusi\u00f3n sino el dispositivo que sostiene nuestra relaci\u00f3n con el goce; es la pantalla que permite ver sin ser arrasado. En Lynch, esa pantalla se agujerea. La belleza nunca eclipsa totalmente al horror, pero los hace convivir de manera fantasm\u00e1ticamente soportable: lo sublime intensifica lo real que asoma detr\u00e1s. La est\u00e9tica no encubre m\u00e1s que actuando como borde poroso, desde el cual el horror se filtra hacia nuestros ojos y m\u00e1s ac\u00e1. En ese punto, el semblante se desgarra y el goce atraviesa la imagen. Las im\u00e1genes movimiento sonido ya no proyecta una fantas\u00eda, por el inverso, expone la falla de la fantas\u00eda misma.<\/span><\/p>\n

La biograf\u00eda art\u00edstica de Lynch ayuda a comprender esta operaci\u00f3n. Formado en las artes visuales, su ingreso al cine fue el resultado de experimentar directamente con la imagen-movimiento. <\/span>Eraserhead<\/span><\/i> estableci\u00f3 su matriz inicial: una atm\u00f3sfera industrial donde la saturaci\u00f3n simb\u00f3lica sustituye al sentido y al placer visual, abri\u00e9ndose paso \u00fanicamente en cinetecas nocturnas para los insomnes, compartiendo ese espacio marginal de los suburbios norteamericanos con la exc\u00e9ntrica audiencia de John Waters, Dio paso a que vinieran luego <\/span>The Elephant Man<\/span><\/i>, que le abri\u00f3 las puertas del cine industrial, y <\/span>Blue Velvet<\/span><\/i>, que consolid\u00f3 su estilo enigm\u00e1tico y denso, mientras <\/span>Twin Peaks<\/span><\/i> lo llev\u00f3 a la cultura masiva sin perder sus registros. Con <\/span>Lost Highway<\/span><\/i>, <\/span>Mulholland Drive<\/span><\/i> e <\/span>Inland Empire<\/span><\/i>, su procedimiento culmina en reconocimiento mundial confluyendo a favor del tiempo, en una natural saturaci\u00f3n de su opacidad torn\u00e1ndola en <\/span>signo reconocible<\/span><\/i>, o precisamente, en puro signo significante. Su posterior retiro y su giro hacia la meditaci\u00f3n trascendental pueden leerse como una retirada al intento de preservar el resto opaco antes de que la repetici\u00f3n se vuelva transparente.<\/span><\/p>\n

Por dar un ejemplo, en <\/span>Blue Velvet<\/span><\/i>, la pel\u00edcula arranca con una cortina de terciopelo azul que se difumina posteriormente con el perfecto cielo azul de un gran d\u00eda soleado en los suburbios estadounidenses. La canci\u00f3n Blue Velvet de Bobby Vinton nos acompa\u00f1a toda la secuencia con una melod\u00eda rom\u00e1ntica y melanc\u00f3lica a la vez. Habla de un amor que ya no est\u00e1 pero sigue quedando una imagen sin cesar. Rosas perfectamente rojas es el primer plano, acompa\u00f1adas de bomberos que saludan a la c\u00e1mara, ni\u00f1os felices y protegidos van al colegio. Un hombre mayor riega su jard\u00edn id\u00edlico pero la manguera se enreda y hace presi\u00f3n, el hombre no puede desenredarla, r\u00e1pidamente, la tensi\u00f3n se hace tal que el hombre sufre un dolor terrible que lo deja paralizado en el suelo gritando de dolor. El grito es opacado por la melanc\u00f3lica canci\u00f3n mientras un perro rabioso no para de jugar con el chorro de la manguera del hombre inconsciente, un beb\u00e9 ve toda la situaci\u00f3n con extra\u00f1eza, la c\u00e1mara se aproxima al cuerpo ca\u00eddo, debajo de \u00e9l, larvas e insectos eclipsan la canci\u00f3n y nos perturban con sus r\u00e1pidos y asquerosos sonidos como si se tratara del infierno que tenemos tan pr\u00f3ximo solo bajo nuestros pies. La postal del sue\u00f1o americano se ve vomitada por una absurda realidad repulsiva en el minuto tres de la primera escena de la pel\u00edcula. As\u00ed conviven los universos en todas las escenas posteriores. Un clich\u00e9 visual analizado con microscopio. Nos acercamos y encima de todo solo hay \u00e1caros gritando por su vida.<\/span><\/p>\n

En las pel\u00edculas de Lynch hay una estructura que se repite, y en esa repetici\u00f3n encuentra su diferencia. Puntos singulares y elementos diferenciales dentro de la Idea m\u00faltiple del romance, la sexualidad, el abuso de poder y el rojo, hacen del mismo material una pel\u00edcula nueva. Conviven, en todo caso, cierta constelaci\u00f3n de recursos: Zumbidos vibrantes que se pegan al cuerpo, cortes radicales que interrumpen la continuidad, disyunciones narrativas que articulan el ambiente para las identidades fragmentadas, , fallas teleol\u00f3gicas que aceptan la imposibilidad de un cierre de la historia\u2026En momentos nada calza. Queda afirmarse con nuestras garras a esos peque\u00f1os leitmotivs que vuelven como estribillos: la idea del doble, la femme fatale ominosa, la rubia frente a la morena, los hombres de traje, los espacios cerrados haciendo de paisaje como pasando de habitaci\u00f3n en habitaci\u00f3n, los raros peinados nuevos\u2026etc. Figuras (en el sentido Barthesiano) que act\u00faan como operaciones: repiten peque\u00f1as variaciones sobre el mismo material para producir un efecto, no de explicaci\u00f3n, sino de sensaci\u00f3n. Esas repeticiones y choques formales crean huecos donde el sentido no alcanza a completarse y, al hacerlo, liberan cierta formaci\u00f3n gozosa que atraviesa al espectador; lo que queda disponible despu\u00e9s no es tanto para una interpretaci\u00f3n acabada, como una marca. Dicho de otra manera: Lynch trabaja la imagen como si fuese letra \u2014algo que inscribe y que vuelve\u2014 y esa inscripci\u00f3n es lo que nos obliga a volver sobre sus im\u00e1genes, a recordarlas, a so\u00f1arlas.<\/span><\/p>\n

Como en <\/span>Eraserhead<\/span><\/i>, su primera pel\u00edcula, que versa sobre la dificultad de un hombre de enfrentar la llegada de su hijo deforme en el colapso de un mundo industrialmente opresivo. La pel\u00edcula culmina con el \u00faltimo gesto de resistencia a la vida que le queda a Henry, desenfundando los vendajes que cubren a su peque\u00f1o hijo. Con lo que se encuentra es que los vendajes son precisamente parte del cuerpo del beb\u00e9, dejando sus \u00f3rganos y sus v\u00edsceras completamente expuestas a un universo. La cantidad de materia que emana desde ese lugar es tan grande que termina colapsando el mundo hacia la absoluta luminosidad del blanco total. Volcando todo el universo a un estado primal preontol\u00f3gico donde la culpa por su deseo sexual, por el asesinato a su hijo, por el enga\u00f1o y la desrrealizaci\u00f3n del mundo pierden todo valor simb\u00f3lico, Henry en un plano blanco abraza a una mujer de rostro desfigurado que lo acoge. Lynch dice que ella es la felicidad.<\/span><\/p>\n

\u017di\u017eek ha comparado el gesto de Lynch con el de Francis Bacon: en ambos, el cuerpo es absorbido por un \u201cagujero negro de lo real\u201d. Lo que all\u00ed aparece no es un m\u00e1s all\u00e1 de la realidad, sino su interior vuelto visible: brotes de goce donde el cuerpo se despoja de su piel simb\u00f3lica. El cine lynchiano expone esa escena en la que lo interior emerge en la superficie. El espectador, despojado de la mediaci\u00f3n del fantasma, queda frente a una realidad \u201cdemasiado real\u201d, donde lo bello deviene siniestro y la forma se desborda. En este punto, lo Real no est\u00e1 detr\u00e1s de la imagen sino adherido a su pura textura.<\/span><\/p>\n

Pero esta est\u00e9tica del exceso no se limita a Lynch: es el fen\u00f3meno experiencial desde el que nuestra \u00e9poca nos habla. Es un <\/span>hiperrealismo<\/span><\/i>, exceso de proximidad con la realidad. Cuanto m\u00e1s se intenta mostrar la realidad \u201ctal cual es\u201d, m\u00e1s se la pierde. Lynch comparte con el prerrafaelismo esa paradoja: cuanto m\u00e1s perfecta la imagen, m\u00e1s inquietante se vuelve. En su cine, la hiperclaridad del decorado suburbano o del rostro maquillado no encubre la extra\u00f1eza de la porosidad, la exhibe en luminosidad. La nitidez ya es el s\u00edntoma. El espectador, ante una imagen tan \u201creal\u201d, experimenta el fen\u00f3meno de la p\u00e9rdida de la realidad: el sentido se evapora y solo queda la sensaci\u00f3n de extra\u00f1amiento vac\u00edo sostenido por la relaci\u00f3n con la pantalla como un agujero vivo.<\/span><\/p>\n

En la era digital, esta paradoja se intensifica. El exceso de im\u00e1genes produce una transparencia vac\u00eda. Lo vemos con las m\u00faltiples im\u00e1genes de Gaza. Ya nadie puede afectarse m\u00e1s. La sobreexposici\u00f3n visual deviene anestesia. Bien lo supo el director alem\u00e1n Harun Farocki, quien describiendo la imposibilidad de los espectadores por desear poder imaginar y revelar frente a los ojos el sufrimiento que significa una quemadura de Napalm, decide quemarse su mano con un cigarrillo para hacer posible una emulaci\u00f3n in\u00fatil. Frente a esto es que Lynch parece retirarse justo cuando su lenguaje amenaza con volverse una f\u00f3rmula reproducible, un significante vaciado. Esa retirada puede leerse como un gesto \u00e9tico: preservar la opacidad del resto antes de que sea absorbida por la industria de la claridad y la transparencia.<\/span><\/p>\n

Ver a Lynch no es acumular interpretaciones sino en cualquier caso chocar con la disposici\u00f3n de tolerar una forma de afecto que interpela al cuerpo como sin-discurso: su cine instala el lugar en el que el sentido tropieza. Las im\u00e1genes no nos ofrecen una clave que explique la perturbaci\u00f3n; pone en colores y m\u00fasica la perturbaci\u00f3n misma. Esa insistencia del ruido por debajo (o por encima!) de todo, opera como <\/span>objeto a<\/span><\/i>, provocando una respuesta gozosa. El espectador no sale del cine con una lecci\u00f3n, sino m\u00e1s bien con algo parecido a una m\u00e1quina desarticuladora incrustada en alg\u00fan \u00f3rgano, un saber no enunciable. El sinthome de Lynch es la t\u00e9cnica que anuda esa experiencia, la decisi\u00f3n est\u00e9tica de mantener la herida semiabierta con una sutura expuesta, sobre la que hay que buscar instrucciones de c\u00f3mo cuidar.<\/span><\/p>\n

Sostener un sinthome, del mismo modo que un s\u00edntoma, en la cl\u00ednica, implica aprender a convivir con la opacidad. As\u00ed mismo con el cine de Lynch. No se trata de renunciar a la interpretaci\u00f3n, sino de reconocer su l\u00edmite. Cada sujeto anuda su goce a una forma, a una invenci\u00f3n singular que lo mantiene unido al lenguaje y al mundo. La tarea anal\u00edtica no es descifrar esa forma hasta agotarla, sino acompa\u00f1ar su modo de sostenerse sin pretender sustituirlo por un sentido m\u00e1s claro o m\u00e1s verdadero. En este punto, la \u00e9tica del psicoan\u00e1lisis coincide con la est\u00e9tica de Lynch: ambos se sit\u00faan del lado del artificio necesario, de la estructura que sostiene al sujeto frente al exceso. La prudencia cl\u00ednica, entonces, no consiste en callar, sino en saber callar a tiempo; no en interpretar menos, sino en interpretar all\u00ed donde la palabra no rompa la costura que mantiene unido el nudo.<\/span><\/p>\n

La opacidad, entonces, no es s\u00f3lo lo que resiste a la hipertransparencia contempor\u00e1nea; es algo que se cultiva. Cultivar la opacidad es cultivar una forma de ver y permitirse ser visto: una disposici\u00f3n a dejar que el resto permanezca vivo y potente, sin apresarlo en una significaci\u00f3n definitiva. En un momento que exige visibilidad, explicaci\u00f3n y rendimiento de cada afecto, el cine de Lynch, como ciertos psicoan\u00e1lisis recuerdan que hay un saber en lo que no se expone, en lo que existe en cada cuerpo sin interpretarse. Sostener un sinthome, entonces, es producir una \u00e9tica de la subjetividad: una pr\u00e1ctica que preserva el margen donde el goce puede circular sin destruir. En esa zona intermedia, donde el sentido y el silencio se miran, la cl\u00ednica puede encontrar su dignidad.<\/span><\/p>\n

Por Felipe D\u00edaz G\u00f3mez<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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