{"id":6207,"date":"2025-09-26T15:40:51","date_gmt":"2025-09-26T18:40:51","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6207"},"modified":"2025-12-11T15:57:09","modified_gmt":"2025-12-11T18:57:09","slug":"resistencia-de-los-cuerpos-en-europa-51-por-lara-buonocore","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/09\/26\/resistencia-de-los-cuerpos-en-europa-51-por-lara-buonocore\/","title":{"rendered":"Resistencia de los cuerpos en Europa \u201951 \u2013 Por Lara Buonocore"},"content":{"rendered":"

Cuando la realidad que conocemos comienza a resquebrajarse y muestra su lado m\u00e1s cruel, todo lo que nos hab\u00eda servido de gu\u00eda hasta ese momento parece desvanecerse con ella. Frente a un hecho que encarna algo del orden de lo intolerable, los mecanismos que nos permit\u00edan actuar de la forma esperada fallan. Sin embargo, el cine de posguerra pudo registrar algo de esa experiencia cambiando su modo de hacer: el esquema sensoriomotor de la imagen-movimiento que propon\u00eda Deleuze est\u00e1 roto, las acciones dejan de encadenarse, y tanto los espacios como los personajes pierden la conexi\u00f3n con el mundo que los rodea. Dice Ranci\u00e8re: \u201cY lo que ahora se propone como enlace es la ausencia de enlace; el intersticio entre im\u00e1genes es lo que gobierna, en lugar del encadenamiento sensoriomotor, un reencadenamiento a partir del vac\u00edo.\u201d\u00a0<\/span><\/p>\n

En <\/span>Europa \u201951<\/span><\/i> (Roberto Rossellini, 1952) Irene debe enfrentar la p\u00e9rdida de su hijo: un hecho que no puede ser sino abordado por fragmentos, en los retazos que quedan. No se aspira a una totalidad cuando lo que se quiere narrar es, en alg\u00fan punto, inaprehensible. Los gestos de Irene parecen inacabados, a un medio hacer, como si nunca terminaran de materializarse. Todos sus movimientos se van deshilachando y su mirada perdida opera como columna vertebral de la pel\u00edcula enmarcando las situaciones narradas: a trav\u00e9s de sus ojos observamos el mundo.<\/span><\/p>\n

Despu\u00e9s de la muerte de su hijo, cuando su mundo se quiebra, lo \u00fanico que resta es su cuerpo, su propia corporalidad que avanza por inercia: el derrotero en Irene es una consecuencia directa de la p\u00e9rdida, la deriva por espacios cualesquiera, como la f\u00e1brica, el r\u00edo y la ciudad.<\/span><\/p>\n

La secuencia en que Irene va a la f\u00e1brica es interesant\u00edsima para identificar lo anterior. Empezando porque la f\u00e1brica, ordinaria en la sociedad capitalista, se vuelve extraordinaria a partir del poder de las im\u00e1genes que la evocan. Deviene acontecimiento con potencia aut\u00f3noma. Se retrata a la gente entrando en ella, y lo que importa ah\u00ed es el movimiento, las olas de trabajadores, el fluir del conjunto enmarcado por ese ruido ensordecedor. En medio del tumulto est\u00e1 Irene, dej\u00e1ndose llevar por esos cuerpos ya acostumbrados al ritmo exigido. Vemos la f\u00e1brica por dentro y se muestran sus detalles: las m\u00e1quinas y los cuerpos que operan ah\u00ed. Hay largas tomas de enormes estructuras cil\u00edndricas girando, produciendo sonido, y paneos que van de una parte de la m\u00e1quina a la otra. \u00c9stas son situaciones \u00f3pticas y sonoras puras, hay all\u00ed im\u00e1genes que se suceden unas a las otras sin encadenar una acci\u00f3n o reacci\u00f3n; tan s\u00f3lo pasan mientras el sonido acompa\u00f1a, dibuja la escena, la encuadra. Se\u00f1ala Fujita: \u201c\u00bfQu\u00e9 es una imagen \u00f3ptico-sonora pura? No es otra cosa que una imagen ordinaria en situaci\u00f3n de desempleo profesional, que reh\u00fasa trabajar y se pone a vivir su vida de manera aut\u00f3noma.\u201d Irene observa todo y nos da la impresi\u00f3n, al verla tan peque\u00f1a en la inmensidad de la f\u00e1brica, de ser un cuerpo perdido, descolocado.<\/span><\/p>\n

El vagabundeo tambi\u00e9n est\u00e1 presente en el espacio del trabajo; repetitivamente, Irene saca l\u00e1minas de papel y las acomoda: en el registro de su acci\u00f3n no hay econom\u00eda, se retrata una y otra vez lo mismo, el gesto se repite, el cuerpo opera por costumbre. No hay s\u00edntesis o recorte de lo \u201cimportante\u201d; en todo caso, lo que vale ac\u00e1 es lo cotidiano, ese gesto m\u00ednimo e indispensable para que todo funcione.<\/span><\/p>\n

Al igual que los gestos corporales, el movimiento de la m\u00e1quina es mec\u00e1nico, constante. Se mueve con rapidez y tosquedad. Mientras, Irene intenta acostumbrarse al ritmo, pero la m\u00e1quina sigue, no la espera. Las tomas juegan con esta relaci\u00f3n de contrariedad, de tire y afloje: hay planos m\u00e1s cortos, que se suceden con una brevedad fren\u00e9tica, en cuesti\u00f3n de segundos. Las im\u00e1genes van de Irene a la m\u00e1quina con tal rapidez que no hay tiempo de asignar significados, de fijar sentidos. Aparecen y se van, sosteni\u00e9ndose por lo que son, bloques de movimiento y duraci\u00f3n: impresiones vivas que interrumpen el h\u00e1bito ret\u00ednico de nuestros ojos.<\/span><\/p>\n

La inestabilidad es palpable, el tiempo corre en l\u00edneas horizontales y verticales; ya no existe el sost\u00e9n que supon\u00eda la l\u00f3gica causal: nos encontramos frente a un cine donde estas situaciones proliferan y no pueden controlarse. En este ir y venir de las tomas entre Irene y la m\u00e1quina tambi\u00e9n se juega una doble imagen: \u00bfestamos viendo lo real o una ilusi\u00f3n de Irene? Seg\u00fan Fujita: \u201cPor un lado, hay una realidad actual, en la cual se realiza un movimiento m\u00e1s o menos m\u00faltiple en actos y palabras. Por el otro, hay una realidad virtual, en la cual se ve y se oye \u2018lo intolerable\u2019 y \u2018la posibilidad de otra cosa\u2019\u201d.<\/span><\/p>\n

La escena termina de repente, con la m\u00e1quina a\u00fan funcionando, sin llegar a ninguna conclusi\u00f3n: \u00bfse adapt\u00f3 Irene al ritmo de la m\u00e1quina?, \u00bfla castigaron por ser ineficiente? En el film, esas cosas no tienen relevancia, lo que importa es registrar el movimiento, ese juego de las im\u00e1genes con su sonoridad. Dice Fujita que \u201cLo relevante se produce en una cooperaci\u00f3n de los ordinarios (\u2026) El cine pone a trabajar las im\u00e1genes ordinarias para hacer surgir algo relevante.\u201d Lo visual se entreteje con los sonidos y los gestos de un cuerpo que vive en un mundo que no da tregua, que lo atraviesa sin pedir permiso y trastoca sus partes, las desordena. Y esos fragmentos de cuerpo aparecen en el mundo independientemente de la l\u00f3gica causal que los encadenaba antes: \u201c\u2018Le cose sono l\u00ec, Perch\u00e9 manipularle?\u2019, dice Roberto Rossellini. Es un grito de las im\u00e1genes ordinarias que manifiestan su rechazo absoluto al trabajo (\u2026)\u201d, se\u00f1ala Fujita.<\/span><\/p>\n

Simone Weil ya atestiguaba ese accionar mec\u00e1nico e involuntario que vemos en Irene: \u201cLa sumisi\u00f3n. No hacer nada, incluso el m\u00e1s peque\u00f1o detalle que represente una iniciativa. Cada gesto es simplemente la ejecuci\u00f3n de una orden. Siempre maniobras concretas\u201d Las im\u00e1genes de <\/span>Europa \u201951<\/span><\/i> habitan la tradici\u00f3n y el presente en simult\u00e1neo: en ese sentido, podr\u00edan considerarse cristales de tiempo que contienen, por medio de la memoria, el pasado de la f\u00e1brica y sus trabajadores, y tambi\u00e9n su presente, que no cesa de actualizarse.<\/span><\/p>\n

La centralidad de las im\u00e1genes pasa a estar sobre el cuerpo, un cuerpo que hace ruido, se mueve, gesticula: hay exploraci\u00f3n de las actitudes corporales y su acontecer. El cuerpo pierde el v\u00ednculo causal con los otros cuerpos y se mueve de forma desligada, aut\u00f3noma. Como se\u00f1ala Ranci\u00e8re: \u201cEl libre movimiento es un movimiento continuo, un movimiento que engendra otro movimiento sin cesar.\u201d\u00a0<\/span><\/p>\n

Esto se ve tambi\u00e9n en la secuencia del hospital psiqui\u00e1trico, cuando la c\u00e1mara va movi\u00e9ndose por la habitaci\u00f3n, retratando a las mujeres que se desplazan por ah\u00ed. Lo que vemos son cuerpos aislados de la sociedad que, como consecuencia, se mueven sin un sentido: \u201cEs solamente, simplemente creer en el cuerpo. Devolver el discurso al cuerpo y, para eso, alcanzar al cuerpo anterior a los discursos, anterior a las palabras (\u2026)\u201d dice Deleuze.<\/span><\/p>\n

Se desplazan dentro del plano con libertad porque finalmente el cine les devolvi\u00f3 el poder que les hab\u00eda sido arrebatado. Hay cuerpos m\u00faltiples habitando un mismo espacio, y en sus gestos m\u00ednimos, su cotidianidad, est\u00e1 la belleza \u2013y potencia\u2013 de las im\u00e1genes cinematogr\u00e1ficas.\u00a0<\/span><\/p>\n

Las mujeres miran fijo a la c\u00e1mara e intimidan por su crudeza, y al contrario de lo que esperar\u00edamos, no somos los espectadores quienes miramos las im\u00e1genes: ac\u00e1, ellas son las que nos miran, y lo hacen de forma inquisitiva, enf\u00e1tica, punzante. La secuencia termina con un plano general, donde vemos c\u00f3mo las mujeres siguen su movimiento ordinario y contin\u00faan m\u00e1s all\u00e1 del ojo de la c\u00e1mara.<\/span><\/p>\n

No hay met\u00e1foras en este filme: lo que se contempla son los acontecimientos, personas, paisajes y objetos en s\u00ed. Las im\u00e1genes y los sonidos saturan, redescribiendo el mundo. <\/span>Europa \u201951<\/span><\/i> es ver de vuelta todo, desde un grado cero, donde lo real persiste como enigma.<\/span><\/p>\n

Seg\u00fan Fujita \u201c\u2018Moderno\u2019 es el esfuerzo que hacemos para extraer del mundo dicha parte intolerable.\u201d Pero una vez extra\u00eddo lo intolerable del mundo, me pregunto, \u00bfqu\u00e9 hacemos con eso? Cuando estren\u00f3 <\/span>Europa \u201951<\/span><\/i> estaba claro el prop\u00f3sito de las im\u00e1genes: restituirle la fuerza a las cosas y los cuerpos. Sin embargo, ahora, las im\u00e1genes no parecen restituidas de su potencia; por el contrario, cada vez m\u00e1s, parece que encarnan la ausencia. Lejos est\u00e1n de provocar el <\/span>punctum<\/span><\/i> del que hablaba Barthes.<\/span><\/p>\n

\u00bfPodemos creer que nuestros cuerpos exhaustos pueden devolvernos algo de lo que se perdi\u00f3 entre un siglo y otro?<\/span><\/p>\n

Quiero creer que s\u00ed, que es posible, que todav\u00eda hay algo vivo en cada artista, esperando salir como forma de resistencia a la realidad fr\u00eda que toca ahora.<\/span><\/p>\n

Quiero escribirle una oda al cuerpo y a las im\u00e1genes para volver a creer en ellas.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Por\u00a0Lara Buonocore<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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