{"id":6174,"date":"2025-08-27T15:12:46","date_gmt":"2025-08-27T18:12:46","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=6174"},"modified":"2025-08-27T15:12:46","modified_gmt":"2025-08-27T18:12:46","slug":"esteticas-de-lo-oculto-lecturas-sobre-la-brujeria-en-la-historia-del-cine-por-francisca-salas-vicencio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/08\/27\/esteticas-de-lo-oculto-lecturas-sobre-la-brujeria-en-la-historia-del-cine-por-francisca-salas-vicencio\/","title":{"rendered":"Est\u00e9ticas de lo oculto: Lecturas sobre la brujer\u00eda en la historia del cine \u2013 Por Francisca Salas Vicencio"},"content":{"rendered":"

Para Carol J. Clover, el cine de horror alberga connotaciones de g\u00e9nero f\u00e1cilmente evidenciables: el monstruo suele estar codificado como masculino, mientras que la v\u00edctima generalmente se codifica como femenina. Dario Argento lo dice muy directamente: \u201cMe gustan las mujeres, especialmente las que son bellas. Tienen buen rostro y figura, preferir\u00eda verlas a ellas siendo asesinadas que a una chica fea o a un hombre\u201d. Brian de Palma comparte un discurso similar: \u201cSi tienes una casa embrujada y hay una mujer deambulando con un candelabro, sientes m\u00e1s miedo por ella que el que sentir\u00edas por un hombre corpulento\u201d. Sin embargo, en las pel\u00edculas de horror que abordan el t\u00f3pico del ocultismo, la figura de la bruja tiende a ser una excepci\u00f3n a la norma. Como se\u00f1ala la te\u00f3rica Barbara Creed, el rol de la bruja en el cine de horror es un personaje que \u201cle pertenece incontestablemente a las mujeres\u201d. En un g\u00e9nero que se caracteriza por operar en una constante tensi\u00f3n entre la convenci\u00f3n y la transgresi\u00f3n, incluso en el marco de los modos de representaci\u00f3n institucional, la bruja aparece como un personaje clave en ciertas luchas ideol\u00f3gicas presentes a lo largo de la historia del cine, y en consecuencia ha protagonizado algunas de las obras m\u00e1s innovadoras del medio audiovisual. Es a partir de estas cuestiones que el presente ensayo busca elaborar un breve repaso de las representaciones cinematogr\u00e1ficas de la brujer\u00eda, con especial inter\u00e9s en los aspectos est\u00e9ticos de ciertos hitos f\u00edlmicos vinculados a esta tem\u00e1tica.<\/span><\/p>\n

En palabras de Aleister Crowley, influyente ocultista brit\u00e1nico, \u201cla magia es la ciencia y el arte de provocar cambios en conformidad con la voluntad\u201d. El cine, por su parte, siempre ha estado vinculado a la magia; primero, por el car\u00e1cter inherentemente espectacular de la imagen-movimiento; y segundo, por su esencia fantasmag\u00f3rica, como se\u00f1ala Walter Benjamin: \u201cLa imagen cinematogr\u00e1fica, al igual que la fantasmagor\u00eda, se desplaza frente al espectador. […] As\u00ed, la t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica ha despojado al aura de su misterio, pero no ha eliminado la fascinaci\u00f3n de la imagen\u201d. En gran medida, el cine podr\u00eda entenderse como un medio expresivo que interviene la realidad mediante diversos artilugios propios del dispositivo f\u00edlmico. En otras palabras, el cine es un medio que \u201cprovoca cambios en conformidad con la voluntad\u201d de quien lo realiza. Por lo tanto, el v\u00ednculo entre cine y brujer\u00eda es estrecho, y no debiese resultar sorprendente que las brujas sean una figura recurrente a lo largo de la historia del cine. En pel\u00edculas tempranas como <\/span>La F\u00e9e Carabosse ou le Poignard Fatal <\/span><\/i>(\u201cEl hada Carabosse o el pu\u00f1al fatal\u201d, 1906) de Georges M\u00e9li\u00e8s \u2013traducida simplemente como \u201cLa bruja\u201d en pa\u00edses hispanohablantes\u2013, los efectos especiales articulan un espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico que demuestra las cualidades m\u00e1gicas del dispositivo f\u00edlmico: en apenas 12 minutos de metraje, es posible atestiguar apariciones espectrales, bombas de humo coloreadas, criaturas sobre-impresas y una bruja que vuela en su escoba. De hecho, fue otra \u201chada\u201d quien protagoniz\u00f3 la primera ficci\u00f3n del cine: <\/span>La F\u00e9e aux Choux <\/span><\/i>(\u201cEl hada de los repollos\u201d, Alice Guy, 1896) elabor\u00f3 la primera fantas\u00eda f\u00edlmica, apenas un a\u00f1o despu\u00e9s de la presentaci\u00f3n del cinemat\u00f3grafo de los hermanos Lumi\u00e8re.<\/span><\/p>\n

No obstante, la primera pel\u00edcula verdaderamente emblem\u00e1tica sobre brujer\u00eda \u2013y, quiz\u00e1s, la m\u00e1s emblem\u00e1tica de todas\u2013 es <\/span>H\u00e4xan <\/span><\/i>(1922) del dan\u00e9s Benjamin Christensen. Se trata de una pel\u00edcula inclasificable que combina documental, cine de horror y ensayo cinematogr\u00e1fico, antes de que cualquiera de esos g\u00e9neros estuviese claramente definido desde una perspectiva acad\u00e9mica. Dando cuenta de una sensibilidad antropol\u00f3gica y un esp\u00edritu cr\u00edtico notable para su \u00e9poca, Christensen elabora un recorrido por la historia de la brujer\u00eda y la magia negra, atendiendo especialmente la \u00e9poca de la Inquisici\u00f3n europea, que implic\u00f3 la persecuci\u00f3n y ejecuci\u00f3n de un gran n\u00famero de mujeres acusadas de brujer\u00eda, entre los siglos XVI y XVII. Las im\u00e1genes de <\/span>H\u00e4xan <\/span><\/i>son tan brutales como fascinantes: las vi\u00f1etas recrean rituales, pactos con el diablo y visiones demoniacas, con una est\u00e9tica oscura y perturbadora, en un filme silente y coloreado de manera rudimentaria\u00a0 \u2013al igual que en otras cintas de la \u00e9poca, como <\/span>Nosferatu <\/span><\/i>(F. W. Murnau, 1922), se emplea un solo color por secuencia, para evocar ciertas atm\u00f3sferas o momentos del d\u00eda\u2013. Como afirma Roberto Morales Est\u00e9vez:<\/span><\/p>\n

[\u2026] se trataba de un filme de im\u00e1genes absolutamente in\u00e9ditas y de un raro refinamiento y audacia t\u00e9cnica en el uso de la luz, el encuadre, los maquillajes y los decorados. [\u2026] Christensen ilustr\u00f3 una alucinante exposici\u00f3n visual sobre la brujer\u00eda y la superstici\u00f3n a trav\u00e9s de la historia con im\u00e1genes de pesadilla de gran audacia y que no se detienen ante las escenas m\u00e1s crueles o repulsivas, lo que le vali\u00f3 numerosas cr\u00edticas y censuras en gran parte de los pa\u00edses. (Zamora Calvo 62)<\/span><\/p><\/blockquote>\n

Estrenada a principios del siglo XX, en una \u00e9poca a\u00fan marcada por la superstici\u00f3n, <\/span>H\u00e4xan <\/span><\/i>ofrece reflexiones visionarias sobre la opresi\u00f3n femenina y la crueldad de las sociedades humanas. En l\u00ednea con los postulados de Foucault sobre la cl\u00ednica moderna y su relaci\u00f3n con el poder (<\/span>El nacimiento de la cl\u00ednica<\/span><\/i>, 1963), Christensen establece nexos directos entre la caza de brujas y las instituciones psiqui\u00e1tricas. En ambos casos, se evidencian mecanismos de control social marcados por la vigilancia, clasificaci\u00f3n y normalizaci\u00f3n de los cuerpos. Durante un intert\u00edtulo del filme, Christensen escribe lo siguiente:<\/span><\/p>\n

Ya no quemamos a los viejos y los pobres. Pero, \u00bfacaso no sufren amargamente? Y la mujer a la que llamamos hist\u00e9rica, sola, infeliz, \u00bfacaso no sigue siendo un enigma para nosotros? Hoy ingresamos a los infelices en instituciones psiqui\u00e1tricas o, si son acaudalados, en cl\u00ednicas. Y entonces nos consolamos con la idea de que la ducha templada de la cl\u00ednica ha sustituido los b\u00e1rbaros m\u00e9todos de la Edad Media.<\/span><\/i><\/p><\/blockquote>\n

Como es l\u00f3gico, la Inquisici\u00f3n se posiciona como el escenario m\u00e1s frecuente del cine sobre brujer\u00eda. Sin duda, la influencia de este cap\u00edtulo de la historia occidental es enorme, y su origen te\u00f3rico se encuentra en un texto muy particular: el <\/span>Malleus Maleficarum<\/span><\/i>, tratado sobre brujer\u00eda comisionado por la Iglesia Cat\u00f3lica y publicado en Estrasburgo en el a\u00f1o 1487. Este libro sirvi\u00f3 como un \u201cmanual del inquisidor\u201d, siendo clave en los juicios contra brujas desarrollados en Europa. Entre otras cosas, el texto advierte que las mujeres est\u00e1n m\u00e1s inclinadas que los hombres a la brujer\u00eda. Esto remite, ciertamente, a su condici\u00f3n de alteridad descrita por Simone De Beauvoir en <\/span>El Segundo Sexo<\/span><\/i>: en el esquema patriarcal, los hombres representan \u201clo Absoluto\u201d y las mujeres son \u201clo Otro\u201d. \u201cSiendo como todo ser humano una libertad aut\u00f3noma, [la mujer] se descubre y se elige en un mundo donde los hombres le imponen que se asuma como lo Otro: se pretende fijarla en objeto y consagrarla a la inmanencia\u201d. En torno a estas ideas, el cine europeo explor\u00f3 ampliamente la tem\u00e1tica de la Inquisici\u00f3n con cintas tan relevantes como <\/span>Vredens dag <\/span><\/i>(\u201cD\u00edas de ira\u201d, Carl Theodor Dreyer, 1943) en Dinamarca o <\/span>Witchfinder General <\/span><\/i>(Michael Reeves, 1968) en Reino Unido. Por su parte, la productora brit\u00e1nica Hammer, conocida por sus pel\u00edculas de horror bastante expl\u00edcitas para la \u00e9poca, tambi\u00e9n ofrece sus propias visiones sobre la brujer\u00eda con t\u00edtulos como <\/span>Burn Witch Burn! <\/span><\/i>(Sidney Hayers, 1962) o <\/span>The Witches <\/span><\/i>(Cyril Frankel, 1966). En este contexto, una pel\u00edcula particularmente interesante es <\/span>Black Sunday <\/span><\/i>(\u201cLa m\u00e1scara del demonio\u201d, 1960) del italiano Mario Bava. Este filme de horror g\u00f3tico cuenta la historia de Asa Vajda (Barbara Steele), una bruja de Moldavia ejecutada por su propio hermano durante la Inquisici\u00f3n, solo para regresar dos siglos m\u00e1s tarde y cobrar venganza. Debido al limitado presupuesto, Bava se vio obligado a ser extremadamente ingenioso: para crear la distintiva atm\u00f3sfera de la pel\u00edcula, la cinematograf\u00eda, a cargo del propio director, emplea una iluminaci\u00f3n dram\u00e1tica, con altos contrastes y una textura de apariencia on\u00edrica. La composici\u00f3n de planos, sumada al uso de sombras y bruma sobre el blanco y negro, conceden a la obra una apariencia tenebrosa de principio a fin, lo cual resulta especialmente pregnante en la secuencia inicial, cuando la protagonista es marcada brutalmente por una m\u00e1scara de hierro. Debido a estas cualidades est\u00e9ticas, la cinta ser\u00eda muy influyente para cineastas como Dario Argento, que explorar\u00eda el t\u00f3pico de la brujer\u00eda en pel\u00edculas como <\/span>Suspiria <\/span><\/i>(1977) o <\/span>Inferno <\/span><\/i>(1980).<\/span><\/p>\n

Adicionalmente, es interesante comentar que <\/span>Black Sunday<\/span><\/i> se presenta en los cr\u00e9ditos como una adaptaci\u00f3n del cuento \u201cEl Viyi\u201d (1835) de Nikolai Gogol. La cinta de Bava<\/span> hace varias alusiones al relato del autor ucraniano, pero su conexi\u00f3n con la obra literaria es sumamente vaga. No obstante, \u201cEl Viyi\u201d ha dado lugar una abundante producci\u00f3n f\u00edlmica, entre lo cual hay que destacar la cinta sovi\u00e9tica <\/span>Viy <\/span><\/i>(1967) dirigida por Konstantin Yershov y Georgi Kropachyov. Se trata de la primera pel\u00edcula de horror reconocida como tal en la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, y dentro del cine sobre brujer\u00eda tambi\u00e9n ocupa un lugar peculiar: a diferencia de las representaciones realizadas en Occidente, <\/span>Viy <\/span><\/i>ofrece un retrato de la bruja inspirado principalmente en el folclore eslavo. La cinta, al igual que el cuento, sigue a un joven seminarista forzado a velar, durante tres noches, el cad\u00e1ver de una joven (Natalya Varley) que en vida fue una bruja. Encerrado en la iglesia, el personaje enfrenta manifestaciones sobrenaturales cada vez m\u00e1s intensas, hasta que en la \u00faltima noche, la bruja invoca a Viy, una criatura demon\u00edaca. El filme destaca por su llamativa experimentaci\u00f3n formal que recupera los aspectos m\u00e1s m\u00e1gicos del cine mediante efectos especiales anal\u00f3gicos, particularmente en la escena final donde se desata el caos. La direcci\u00f3n de arte tambi\u00e9n contribuye a la particular est\u00e9tica de la pel\u00edcula, con una escenograf\u00eda de aspecto r\u00fastico e imaginer\u00eda religiosa, todo lo cual se acent\u00faa con el cuidado trabajo de iluminaci\u00f3n a cargo de Fi\u00f3dor Provorov. En cuanto a su tono, <\/span>Viy<\/span><\/i> combina sin problemas lo grotesco y lo c\u00f3mico, logrando incorporar el estilo literario de Gogol y creando un cierto ambiente carnavalesco.<\/span><\/p>\n

En lo que respecta al cine norteamericano, las brujas est\u00e1n curiosamente ausentes del cat\u00e1logo de monstruos de la Universal en los a\u00f1os 30\u2019, y su tard\u00eda aparici\u00f3n como villana de horror ocurre un poco m\u00e1s tarde, con <\/span>The Seventh Victim <\/span><\/i>(Mark Robson, 1943). Previo a ello, la bruja hollywoodense est\u00e1 vinculada sobre todo a cintas de fantas\u00eda, siendo la Bruja Mala del Oeste de <\/span>The Wizard of Oz <\/span><\/i>(Victor Fleming, 1939) el principal referente est\u00e9tico. En todo caso, la tem\u00e1tica de la Inquisici\u00f3n tambi\u00e9n es abordada en Hollywood, generalmente en relaci\u00f3n a los relatos de los juicios de Salem, con pel\u00edculas como <\/span>The Crucible <\/span><\/i>(Nicholas Hytner, 1996), basada en la obra de teatro hom\u00f3nima de Arthur Miller (1953). En paralelo, una vertiente m\u00e1s afable de la bruja emerge bajo el alero de la comedia rom\u00e1ntica <\/span>I Married a Witch <\/span><\/i>(Ren\u00e9 Clair, 1942), protagonizada por Veronica Lake. Esta cinta es el claro antecedente de varias series de televisi\u00f3n protagonizadas por brujas, como <\/span>Bewitched <\/span><\/i>(1964-1972), <\/span>I Dream of Jeannie <\/span><\/i>(1965-1970) o <\/span>Sabrina the Teenage Witch <\/span><\/i>(1996-2003), todas en formato <\/span>sitcom<\/span><\/i>. En una t\u00f3nica similar, pel\u00edculas como <\/span>The Witches of Eastwick <\/span><\/i>(George Miller, 1987), <\/span>The Craft <\/span><\/i>(Andrew Fleming, 1996) o <\/span>Practical Magic <\/span><\/i>(Griffin Dunne, 1998) presentan brujas que, lejos de ser temibles, adquieren buenas cuotas de humanidad, en los \u00e1mbitos de la comedia negra, el cine juvenil o el romance sobrenatural. Pero la verdadera innovaci\u00f3n llega con una propuesta mucho m\u00e1s modesta, y tambi\u00e9n mucho m\u00e1s extra\u00f1a: <\/span>The Blair Witch Project <\/span><\/i>(1999) de Eduardo S\u00e1nchez y Daniel Myrick. Esta pel\u00edcula de <\/span>found footage<\/span><\/i> (en apariencia) registra el rodaje de un documental sobre la \u201cBruja de Blair\u201d, que, seg\u00fan se cuenta, habita en los bosques aleda\u00f1os a la ciudad de Maryland, Estados Unidos. Tal como lo informa el t\u00edtulo inicial, el material de la pel\u00edcula fue \u201cencontrado\u201d tras la desaparici\u00f3n de los tres j\u00f3venes responsables del registro; por lo que el montaje se compone de dos formatos intercalados: una Hi8 camcorder (video a color) y CP-16 (16mm, en blanco y negro). El resultado es una apariencia deliberadamente tosca, con tomas inestables y aspecto espont\u00e1neo, que logr\u00f3 sobresalir entre el sinf\u00edn de pel\u00edculas de horror con presupuestos mayores, pero f\u00f3rmulas agotadas \u2013para ese entonces, <\/span>Halloween <\/span><\/i>ya ten\u00eda 6 secuelas, mientras que <\/span>Friday the 13th <\/span><\/i>sumaba 8\u2013. Producida en un momento de expansi\u00f3n del Internet, <\/span>The Blair Witch Project <\/span><\/i>se benefici\u00f3 de una campa\u00f1a de marketing orientada a los nuevos medios de comunicaci\u00f3n digital, con un sitio web que simulaba ser una p\u00e1gina de investigaci\u00f3n sobre casos paranormales y leyendas urbanas. Debido a la experiencia inmersiva que ofrece, y a su capacidad de difuminar las barreras entre la realidad y la ficci\u00f3n, la pel\u00edcula se convirti\u00f3 en un fen\u00f3meno de culto sumamente influyente para t\u00edtulos posteriores como <\/span>REC <\/span><\/i>(Jaume Balaguer\u00f3 y Paco Plaza, 2007)<\/span> o <\/span>Paranormal Activity <\/span><\/i>(Oren Peli, 2007). Adem\u00e1s, esta obra consigue renovar la figura de la bruja: la Bruja de Blair es una entidad perversa y aparentemente bestial, tan inconmensurablemente abyecta que su representaci\u00f3n en c\u00e1mara resulta imposible. En palabras de Ra\u00fal Mallavibarrena, \u201cno aparece ninguna bruja, solo su leyenda\u201d. Opera, entonces, la imaginaci\u00f3n y el juego de formatos; particularmente en la secuencia final, donde el uso de la c\u00e1mara subjetiva, sumada a una disociaci\u00f3n entre audio e im\u00e1genes, provoca una sensaci\u00f3n de profunda ambig\u00fcedad.<\/span><\/p>\n

Finalmente, ser\u00eda poco razonable cerrar este texto sin mencionar a <\/span>The VVitch <\/span><\/i>(2015) de Robert Eggers. Si bien no se trata de la \u00fanica pel\u00edcula sobre brujer\u00eda en la cinematograf\u00eda estadounidense reciente \u2013otras como <\/span>The Love Witch <\/span><\/i>(Anna Billier, 2016) tambi\u00e9n son dignas de an\u00e1lisis\u2013, la cinta de Eggers constituye un hito por su rol en la articulaci\u00f3n del horror contempor\u00e1neo. La pel\u00edcula, ambientada en Nueva Inglaterra durante el siglo XVII, se centra en una familia puritana que ha sido expulsada de su comunidad y se instala a las afueras de un bosque. En un momento dado, el beb\u00e9 de la familia desaparece sin explicaci\u00f3n, y una serie de extra\u00f1os eventos se desencadena. Como consecuencia, la hija mayor, Thomasin (Anya Taylor-Joy), es acusada de brujer\u00eda. Siendo un ejemplo de lo que algunos cr\u00edticos han llamado <\/span>elevated horror <\/span><\/i>(\u201chorror elevado\u201d), <\/span>The VVitch <\/span><\/i>prioriza la construcci\u00f3n de una atm\u00f3sfera perturbadora y una narrativa marcada por la ambig\u00fcedad psicol\u00f3gica, m\u00e1s all\u00e1 de exhibir im\u00e1genes expl\u00edcitamente violentas. Ciertamente, gran parte de las fortalezas de esta obra provienen de la aguda influencia de sus referentes: el filme de Eggers comparte tem\u00e1tica con <\/span>The Crucible<\/span><\/i>; su estilo de horror psicol\u00f3gico puede vincularse con cintas anteriores como <\/span>The Shining <\/span><\/i>(Stanley Kubrick, 1980) o la ya mencionada <\/span>Vredens dag <\/span><\/i>de Dreyer; y el uso del silencio y el claroscuro con luz natural remite al cine de Ingmar Bergman, en especial <\/span>Vargtimmen <\/span><\/i>(\u201cLa hora del lobo\u201d, 1968). Adem\u00e1s, <\/span>The VVitch<\/span><\/i> destaca por su enfoque hist\u00f3ricamente riguroso, mediante lo cual vincula el horror con tem\u00e1ticas de trauma social y religioso. Pero, quiz\u00e1s, lo m\u00e1s interesante (y postmoderno) de la pel\u00edcula sea su esencia de relato <\/span>coming-of-age<\/span><\/i>\u2026 Criada en un entorno fundamentalista e hiper-conservador, la joven Thomasin encuentra en la brujer\u00eda una v\u00eda ineludible hacia la libertad.\u00a0<\/span><\/p>\n

A modo de conclusi\u00f3n, el personaje de la bruja en el cine de horror, lejos de obedecer a una \u00fanica codificaci\u00f3n, se configura como una figura heterog\u00e9nea que ha permitido complejizar las representaciones de lo femenino desde una perspectiva est\u00e9tica, ideol\u00f3gica e hist\u00f3rica. Adem\u00e1s, debido a su naturaleza subversiva, la bruja ha estado presente en algunas de las pel\u00edculas m\u00e1s innovadoras de la historia del cine; un medio que en su esencia guarda relaci\u00f3n con lo m\u00e1gico y lo espectral. A lo largo del texto, se ha trazado una breve genealog\u00eda f\u00edlmica de lo oculto, revelando c\u00f3mo la bruja ha sido resignificada desde distintas tradiciones culturales y formales. Esta evoluci\u00f3n no solo refleja las tensiones del cine entre convenci\u00f3n y transgresi\u00f3n, sino tambi\u00e9n la forma en que el horror ha funcionado como terreno f\u00e9rtil para cuestionar normas sociales y explorar lo abyecto. En definitiva, el t\u00f3pico de la brujer\u00eda sigue encarnando una posibilidad de exploraci\u00f3n y desarrollo para el lenguaje cinematogr\u00e1fico.<\/span><\/p>\n

Por Francisca Salas Vicencio<\/strong><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n

Benjamin, Walter. <\/span>La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica<\/span><\/i>. Madrid: Taurus, 2003.<\/span><\/p>\n

Clover, Carol J. <\/span>Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film<\/span><\/i>. Princeton University Press, 1992.<\/span><\/p>\n

Creed, Barbara. <\/span>The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis<\/span><\/i>. Routledge, 1993.<\/span><\/p>\n

Crowley, Aleister. <\/span>Magick in Theory and Practice. <\/span><\/i>Paris: Lecram Press, 1929.<\/span><\/p>\n

De Beauvoir, Simone. <\/span>El segundo sexo<\/span><\/i>. Editorial Debolsillo, 2009.<\/span><\/p>\n

Foucault, Michel. <\/span>El nacimiento de la cl\u00ednica: Una arqueolog\u00eda de la mirada m\u00e9dica<\/span><\/i>. 1963. Ciudad de M\u00e9xico: Siglo XXI Editores, 2003.<\/span><\/p>\n

Zamora Calvo, Mar\u00eda Jes\u00eds. <\/span>Brujas de cine<\/span><\/i>. Abada Editorial, 2016.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Para Carol J. Clover, el cine de horror alberga connotaciones de g\u00e9nero f\u00e1cilmente evidenciables: el monstruo suele estar codificado como masculino, mientras que la v\u00edctima generalmente se codifica como femenina. Dario Argento lo dice muy directamente: \u201cMe gustan las mujeres, especialmente las que son bellas. Tienen buen rostro y figura, preferir\u00eda verlas a ellas siendo […]<\/p>\n","protected":false},"author":116,"featured_media":6179,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-6174","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6174","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/116"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6174"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6174\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6178,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6174\/revisions\/6178"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6179"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6174"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6174"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6174"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}