{"id":5819,"date":"2025-03-17T17:31:19","date_gmt":"2025-03-17T20:31:19","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=5819"},"modified":"2025-03-17T17:31:58","modified_gmt":"2025-03-17T20:31:58","slug":"imaginacion-y-color-por-carl-t-dreyer-traduccion-de-nuria-pujol-i-valls","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/03\/17\/imaginacion-y-color-por-carl-t-dreyer-traduccion-de-nuria-pujol-i-valls\/","title":{"rendered":"Imaginaci\u00f3n y color \u2013 Por Carl T. Dreyer \u2013 Traducci\u00f3n de N\u00faria Pujol i Valls"},"content":{"rendered":"

Sin duda, estamos todos de acuerdo en que el cine, tal como lo conocemos hoy en d\u00eda, no es perfecto. Pero eso es motivo de alegr\u00eda, porque lo imperfecto postula la evoluci\u00f3n. Lo imperfecto vive; lo perfecto est\u00e1 muerto, fuera de competici\u00f3n, no nos tenemos que preocupar por ello. En lo imperfecto hay miles de posibilidades en conflicto.<\/span><\/p>\n

La pel\u00edcula, en tanto que arte, se halla precisamente en una \u00e9poca de luchas y se polemiza respecto de su espacio para intentar descubrir de d\u00f3nde vendr\u00e1n los impulsos nuevos…<\/span><\/p>\n

Seguramente ustedes esperan una larga y penetrante exposici\u00f3n con an\u00e1lisis eruditos y este tipo de cosas. Pero siento decepcionarles. No soy un te\u00f3rico del cine; no tengo capacidad para ello. No soy m\u00e1s que un director de cine orgulloso de su oficio. Sin embargo, mediante su trabajo el artesano se forma sus propias ideas sobre su labor, y \u00e9stas son las modestas consideraciones que les voy a plantear.<\/span><\/p>\n

Nada de lo que tengo que decirles es revolucionario. No creo en las revoluciones. A menudo, nos hacen recular varios pasos. Me siento m\u00e1s inclinado a creer en la evoluci\u00f3n, en el pasito hacia adelante. Tambi\u00e9n me limitar\u00e9 a decirles que la pel\u00edcula no tiene m\u00e1s posibilidades de renovaci\u00f3n art\u00edstica que las que se produzcan desde <\/span>el interior.<\/span><\/i><\/p>\n

Los hombres se abandonan a la costumbre de dejarse llevar por caminos trillados. Ahora est\u00e1n acostumbrados a una reproducci\u00f3n fotogr\u00e1fica fiel a la realidad, adoran reconocer lo que ya conocen. Desde su aparici\u00f3n, la c\u00e1mara obtuvo una victoria r\u00e1pida, ya que utilizaba un procedimiento mec\u00e1nico para grabar objetivamente las impresiones del ojo humano. Hasta el presen\u00adte, en esta propiedad ha radicado la fuerza de la pel\u00edcula aunque, si queremos elevarla a la categor\u00eda de arte, surge un inconveniente que hay que superar. Nos hemos dejado hipnotizar por la fotograf\u00eda. Ha llegado el momento de enfrentarnos a la necesidad de liberarnos de ella. Tenemos que utilizar la c\u00e1mara para suprimir la c\u00e1mara. Tenemos que trabajar para no ser m\u00e1s esclavos de la fotograf\u00eda sino sus due\u00f1os. La fotograf\u00eda tiene que dejar de ser constataci\u00f3n para convertirse en instrumento de inspiraci\u00f3n art\u00edstica, y la observaci\u00f3n directa tiene que quedar reducida al dominio de la pel\u00edcula de actualidades.<\/span><\/p>\n

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La fotograf\u00eda comprendida como t\u00e9cnica de reportaje obliga al cine a mantenerse con los pies en el suelo, de tal modo que ha ca\u00eddo en el naturalismo. S\u00f3lo el d\u00eda en que el cine rompa sus v\u00ednculos con el naturalismo tendr\u00e1 la posibilidad de elevarse hacia las esferas de lo imaginario. Por eso hay que arrancar a la pel\u00edcula del yugo del naturalismo. Hay que convencerse de que perdemos el tiempo copiando la realidad. Debemos utilizar la c\u00e1mara para crear una nueva forma de arte y un nuevo lenguaje. No obstante, y ante todo, hay que comprender lo que entendemos por “arte” y “estilo”. El escritor dan\u00e9s Johannes V. Jensen define el arte como “una forma concebida por el esp\u00edritu”, definici\u00f3n simple y pertinente. Chesterfield ve en el estilo el “vestido de los pensamientos”, otra definici\u00f3n justa a condici\u00f3n de que el vestido no se haga notar demasiado. Ya que lo que caracteriza el buen estilo es que debe establecer una combinaci\u00f3n tan \u00edntima con el contenido que sea su s\u00edntesis. Si se impone demasiado e intenta llamar la atenci\u00f3n, deja de ser estilo para convertirse en manierismo. Definir\u00eda gustoso el estilo como la forma bajo la cual se expresa la inspiraci\u00f3n art\u00edstica. Reconocemos el estilo de un artista en ciertos rasgos caracter\u00edsticos, que reflejan su mundo interior y su personalidad.<\/span><\/p>\n

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El estilo de una pel\u00edcula, si \u00e9sta es una obra de arte, es el producto de un gran n\u00famero de componentes, tales como el juego del ritmo y el encuadre, las relaciones de intensidad de las superficies coloreadas, la interacci\u00f3n de la luz y de la sombra, el deslizamiento r\u00edtmico de la c\u00e1mara. Todas esas cosas, asociadas a la concepci\u00f3n que el director tiene de su materia, deciden su estilo. Si se limita a fotografiarlo todo de una manera impersonal, sin alma, tal como pueden verlo sus ojos, no tiene estilo. Sin embargo, si elabora internamente lo que sus ojos han percibido a fin de crear una visi\u00f3n, si construye su pel\u00edcula de acuerdo con esta visi\u00f3n, sin tener en cuenta la realidad que la ha inspirado, entonces su obra estar\u00e1 marcada por el sello sagrado de la inspiraci\u00f3n. As\u00ed, la pel\u00edcula tendr\u00e1 un estilo, ya que el estilo es el sello de la personalidad en la obra.<\/span><\/p>\n

Reconozco que esto puede parecer arrogante pero, en mi nombre y en el de otros realizadores, me atrevo a afirmar que el director es un hombre que debe marcar con su sello cualquier pel\u00edcula que pretenda ser una obra de arte. Diciendo esto no menosprecio la parte del escritor, aunque, ni siquiera si el escritor fuera Shakespeare, no bastar\u00eda con una idea literaria para convertir una pel\u00edcula en una obra de arte. Pasa a serlo cuando un realizador, inspirado por la materia de un escritor, da vida a esta materia de forma convincente en im\u00e1genes que son arte. Tampoco menosprecio al equipo t\u00e9cnico, c\u00e1maras, t\u00e9cnicos del color, decoradores, etc.; sin embargo, dentro de esta colectividad, el director de cine es y debe ser el jefe, el motor de la inspiraci\u00f3n. Es el hombre que est\u00e1 detr\u00e1s de la obra. \u00c9l es quien nos hace escuchar las palabras del escritor, quien hace brotar sentimientos y pasiones para que nos emocionen y nos conmuevan. \u00c9l es quien marca la pel\u00edcula con ese elemento inexplicable que se llama estilo.<\/span><\/p>\n

As\u00ed es como concibo yo la importancia del director, y de su <\/span>responsabilidad<\/span><\/i>. Pero tambi\u00e9n hay que preguntarse c\u00f3mo se puede definir la obra de arte cinematogr\u00e1fica. Para ello, buscamos cu\u00e1l es la otra forma de arte que se aproxima m\u00e1s a la pel\u00edcula. En mi opini\u00f3n, debe ser la arquitectura, la forma de arte m\u00e1s perfecta, porque no es una imitaci\u00f3n de la naturaleza, sino un puro producto de la imaginaci\u00f3n del hombre. En toda arquitectura el menor de los detalles est\u00e1 bien establecido, calculado, de modo que se funda con el todo. No se puede modificar ni un solo detalle sin que d\u00e9 la impresi\u00f3n de ser una nota falsa fuera del acorde. (En una casa mal dibujada, las dimensiones y las proporciones no son m\u00e1s que puro azar, modificables capricho\u00adsamente.) Lo mismo ocurre en el cine. S\u00f3lo cuando <\/span>todos<\/span><\/i> los elementos art\u00edsticos de una pel\u00edcula se han soldado \u00edntimamente para que ni uno de ellos pueda ser susua\u00eddo o modificado sin perjudicar el conjunto podemos comparar la pel\u00edcula con un fragmento arquitect\u00f3nico. Las pel\u00edculas que no satisfacen esta condici\u00f3n son como casas banales, convencionales, en las que el transe\u00fante ni siquiera repara. En la pel\u00edcula arquitecturizada, el director asume el papel del arquitecto. \u00c9l es quien, a partir de su visi\u00f3n interior, conjuga los distintos ritmos y tensiones de la pel\u00edcula con las curvas dram\u00e1ticas de la obra literaria, las varia\u00adciones psicol\u00f3gicas de la interpretaci\u00f3n y la dicci\u00f3n de los actores, con lo que dota a la pel\u00edcula de su estilo.<\/span><\/p>\n

Y llegamos ahora a la cuesti\u00f3n esencial: \u00bfc\u00f3mo se puede realizar una renovaci\u00f3n art\u00edstica en el cine? No puedo responder m\u00e1s que por m\u00ed mismo, y no alcanzo a ver m\u00e1s que un medio: <\/span>la abstracci\u00f3n<\/span><\/i>. Para hacerme entender dir\u00e9 que la abstracci\u00f3n es algo que exige del artista que sepa abstraerse de la realidad, para reforzar el contenido espiritual de su obra, ya sea \u00e9ste de orden psicol\u00f3gico o puramente est\u00e9tico. En definitiva, el arte debe describir la vida <\/span>interior<\/span><\/i>, no la <\/span>exterior<\/span><\/i>. Por eso hay que abandonar el naturalismo y hallar los medios de introducir la abstracci\u00f3n en nuestras im\u00e1genes. La facultad de abstracci\u00f3n es esencial para toda creaci\u00f3n art\u00edstica. La abstracci\u00f3n permite que el director salga de la c\u00e1rcel en la que el naturalismo ha encerrado al cine. As\u00ed pues, el cine tiene que trabajar para alejarse del arte puramente imitativo. El realizador ambicioso debe buscar una reali\u00ad dad m\u00e1s elevada que aquella que se encuentra cuando fija la c\u00e1mara para fotografiar simplemente la realidad. Sus im\u00e1genes no deben ser s\u00f3lo visuales, sino espirituales. La tarea del director de cine consiste en que los espectadores compartan sus propias experiencias art\u00edsticas o interiores. La abstracci\u00f3n le ofrece una oportunidad de hacerlo ya que, gracias a ella, sustituye la verdad objetiva por su propia interpretaci\u00f3n subjetiva.<\/span><\/p>\n

Pero si la abstracci\u00f3n tiene que llegar a la pantalla, hay que empezar por buscar nuevos principios de creaci\u00f3n. Subrayar\u00eda que, al respecto, no pienso m\u00e1s que en la <\/span>imagen<\/span><\/i>. Y es normal, ya que la gente piensa en im\u00e1genes, y las im\u00e1genes son el principal componente de una pel\u00edcula.<\/span><\/p>\n

Entre las v\u00edas abiertas al realizador por las que la abstracci\u00f3n puede entrar en sus im\u00e1genes, la m\u00e1s inmediata se llama <\/span>simplificaci\u00f3n<\/span><\/i>. Todo creador tiene que enfrentarse al mismo problema: debe inspirarse en la realidad y luego desprenderse de ella para que su obra se ajuste al molde de su inspiraci\u00f3n. As\u00ed pues, el director debe sentirse con la libertad de transformar la realidad con el fin de que \u00e9sta se identifique con la simplicidad de la imagen que \u00e9l ha visto en esp\u00edritu, ya que no es el sentido est\u00e9tico del director el que debe doblegarse a la realidad: la realidad debe obedecer a su sentido est\u00e9tico. El arte no es imitaci\u00f3n sino elec\u00adci\u00f3n subjetiva, y el realizador no debe quedarse m\u00e1s que con lo que necesita para crear un efecto de conjunto total y espont\u00e1neo.\u00a0<\/span><\/p>\n

El objetivo del proceso de simplificaci\u00f3n tambi\u00e9n debe ser que la significaci\u00f3n de la imagen sea lo m\u00e1s clara y aparente. La simplificaci\u00f3n debe limpiar el motivo de todo lo que no apoye la idea central. Mediante este proceso, el motivo se transforma en s\u00edmbolo y con el simbolismo llegamos ya al dominio de la abs\u00adtracci\u00f3n, puesto que el simbolismo opera por sugesti\u00f3n.<\/span><\/p>\n

La reproducci\u00f3n de la realidad en la pantalla debe ser verdadera, pero purificada de elementos que carezcan de inter\u00e9s. Tam\u00adbi\u00e9n debe ser realista pero transformada por la mirada del direc\u00adtor, de modo que se convierta en poes\u00eda. El director no debe privilegiar las cosas de la realidad sino el esp\u00edritu que est\u00e1 dentro y detr\u00e1s de esas cosas. El realismo no es, en s\u00ed mismo, una forma de arte. Las realidades deben transmutarse en una forma simplificada o abreviada y, bajo un aspecto purificado, resurgir en una especie de realismo psicol\u00f3gico fuera de tiempo.<\/span><\/p>\n

El director puede practicar esta abstracci\u00f3n por simplificaci\u00f3n y esta animaci\u00f3n de las cosas de una forma modesta ya desde los decorados de su pel\u00edculas. \u00bfCu\u00e1ntas habitaciones sin alma he\u00ad mos visto en las pantallas? El director puede entregarles su alma a estas habitaciones mediante la simplificaci\u00f3n, suprimiendo todo lo superfluo, haciendo de algunos accesorios y objetos significativos los testimonios psicol\u00f3gicos de la personalidad de los personajes o relacion\u00e1ndolos con la idea central de la pel\u00edcula.<\/span><\/p>\n

Un medio infinitamente m\u00e1s importante de alcanzar la abstracci\u00f3n es, naturalmente, la utilizaci\u00f3n del color. Todo es posi\u00adble con el color: pero no ames de que se lleguen a romper las cadenas que mantienen a la pel\u00edcula en color dentro de la c\u00e1rcel naturalista de la pel\u00edcula en blanco y negro. Del mismo modo que los impresionistas franceses se inspiraron en grabados japoneses en madera, los directores de cine occidentales pueden aleccionarse en la bella pel\u00edcula japonesa <\/span>La puerta del infierno<\/span><\/i>. Ah\u00ed, los colores alcanzan realmente su objetivo. Me imagino que los japoneses consideran que \u00e9sa es una obra naturalista: una reconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica y, por consiguiente, naturalista. A nuestros ojos, su estilo tiende a la abstracci\u00f3n. S\u00f3lo hay una escena dotada del m\u00e1s puro naturalismo, la del torneo en la vasta llanura verde. Durante unos momentos se rompe el estilo, pero lo olvidamos r\u00e1pidamente a causa de las bellezas que nos reserva el resto de la pel\u00edcula. Es indiscutible que, en este caso, los colores se han escogido seg\u00fan un plan minuciosamente concertado. La pel\u00edcula nos muestra muchas cosas sobre la composici\u00f3n en colores, sobre los ritmos visuales inspirados en los grabados japoneses en madera, pero tambi\u00e9n sobre la yuxtaposici\u00f3n de tonos c\u00e1lidos y tonos fr\u00edos; y sobre las ventajas de una simplificaci\u00f3n radical, que aqu\u00ed resulta a\u00fan m\u00e1s impactante porque est\u00e1 apoyada en la utilizaci\u00f3n del color.<\/span><\/p>\n

La puerta del infierno <\/span><\/i>tendr\u00eda que animar a los directores occidentales a utilizar el color con mayor convicci\u00f3n, con m\u00e1s intrepidez e imaginaci\u00f3n. Hasta hoy, la mayor\u00eda de las pel\u00edculas occidentales han utilizado el color de un modo fortuito y seg\u00fan recetas naturalistas. De momento, avanzamos de puntillas. Nos atreve\u00admos con algunos matices pastel, para hacer gala de nuestro buen gusto. Pero, para llegar a la pel\u00edcula abstracta en colores, el gusto est\u00e1 lejos de ser suficiente. La intuici\u00f3n art\u00edstica y el coraje son indispensables para escoger y yuxtaponer colores que sostienen el dinamismo dram\u00e1tico y psicol\u00f3gico de una pel\u00edcula. El color es el que m\u00e1s puede contribuir a favor de una renovaci\u00f3n art\u00edstica del cine y es lamentable que, tras veinte a\u00f1os de utilizaci\u00f3n, no se puedan citar m\u00e1s que tres o cuatro pel\u00edculas que sean fruto de una experiencia art\u00edstica. Vay\u00e1monos pues a la escuela del Jap\u00f3n. Otros lo hicieron antes que nosotros; por ejemplo el c\u00e9lebre pintor ingl\u00e9s James Whistler.<\/span><\/p>\n

Y ya que estoy en el color, que en s\u00ed mismo posee posibilidades de abstracci\u00f3n ilimitadas, insisto en se\u00f1alar otra v\u00eda que, por su parte, puede conducir a un tipo especial de abstracci\u00f3n. Como es sabido, la fotograf\u00eda supone una perspectiva atmosf\u00e9rica: el contraste entre la luz y sombra desaparece en un segundo plano. Podr\u00eda ser una buena idea que, para obtener una abstracci\u00f3n interesante, elimin\u00e1ramos deliberadamente esta perspectiva atmosf\u00e9rica; es decir, abandon\u00e1ramos los efectos de profundidad y de distancia. En lugar de eso tendr\u00edamos que intentar construir una imagen completamente nueva, disponer las superficies coloreadas sobre una sola gran superficie abigarrada, de manera que se suprimieran las nociones de primer t\u00e9rmino, segundo t\u00e9rmino y fondo. Dicho de otro modo, tendr\u00edamos que abandonar la representaci\u00f3n perspectiva y no conservar m\u00e1s que la superficie plana de dos dimensiones. Cabe esperar que, de esta forma, se pudieran obtener notables efectos est\u00e9ticos (y especialmente cinematogr\u00e1ficos).\u00a0<\/span><\/p>\n

Espero no haberles asustado con mi discurso sobre la “abstracci\u00f3n”. La palabra debe sonar a palabrota en los o\u00eddos de la gente del cine. Pero mi \u00fanico deseo ha sido el de mostrarles que existe un mundo m\u00e1s all\u00e1 del naturalismo apagado y tedioso, el mundo de la imaginaci\u00f3n. Cierto es que hay que realizar la transmutaci\u00f3n sin que el director pierda el control del mundo de las realidades. Su realidad remodelada tiene que seguir siendo siempre algo que el p\u00fablico pueda reconocer y en lo que pueda creer. Es importante que las primeras etapas hacia la abstracci\u00f3n se franqueen con tacto y discreci\u00f3n, para no chocar. Hay que conducir suavemente al espectador hacia nuevas v\u00edas. Pero si estas tentativas resultan afortunadas, se abren enormes posibilidades para el cine. Ninguna tarea ser\u00e1 entonces demasiado elevada para \u00e9l. Puede que las pel\u00edculas no sean jam\u00e1s en tres dimensiones pero, por las v\u00edas de la abstracci\u00f3n, por el contrario, se podr\u00e1 introducir una cuarta y quinta dimensi\u00f3n.<\/span><\/p>\n

Una observaci\u00f3n para terminar: he hablado mucho de im\u00e1\u00adgenes y de formas y no he dicho nada sobre los actores pero, quien haya visto mis pel\u00edculas \u2013las mejores de ellas\u2013 sabr\u00e1 la importancia que le concedo al trabajo del actor. No hay nada en el mundo que pueda compararse a un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa jam\u00e1s de explorar, un paisaje (ya sea \u00e1rido o apacible) de una belleza \u00fanica. No hay experiencia m\u00e1s noble, en un estudio, que la de constatar c\u00f3mo la expresi\u00f3n de un rostro sensible, bajo la fuerza misteriosa de la inspiraci\u00f3n, se anima desde el interior y se transforma en poes\u00eda.<\/span><\/p>\n

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Por Carl T. Dreyer\u00a0<\/strong><\/p>\n

Traducci\u00f3n de N\u00faria Pujol i Valls<\/span><\/p>\n

Este art\u00edculo reproduce una conferencia que dio Dreyer el d\u00eda anterior a la inauguraci\u00f3n del festival de Edimburgo en 1955.<\/p>\n

Fue rescatado de la revista El poeta y su trabajo, cuyos n\u00fameros est\u00e1n digitalizados por la UNL en el siguiente link<\/a> y de la cual seguiremos publicando diversos rescates como este.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Sin duda, estamos todos de acuerdo en que el cine, tal como lo conocemos hoy en d\u00eda, no es perfecto. Pero eso es motivo de alegr\u00eda, porque lo imperfecto postula la evoluci\u00f3n. Lo imperfecto vive; lo perfecto est\u00e1 muerto, fuera de competici\u00f3n, no nos tenemos que preocupar por ello. En lo imperfecto hay miles de […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":5820,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-5819","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5819","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5819"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5819\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5821,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5819\/revisions\/5821"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5820"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5819"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5819"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5819"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}