{"id":5809,"date":"2025-03-14T13:57:05","date_gmt":"2025-03-14T16:57:05","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=5809"},"modified":"2025-03-14T13:57:26","modified_gmt":"2025-03-14T16:57:26","slug":"encuadrar-esconder-hacer-aparecer-proyecciones-de-mark-lewis-por-christa-blumlinger-traduccion-de-ignacio-albornoz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/03\/14\/encuadrar-esconder-hacer-aparecer-proyecciones-de-mark-lewis-por-christa-blumlinger-traduccion-de-ignacio-albornoz\/","title":{"rendered":"Encuadrar, esconder, hacer aparecer. Proyecciones de Mark Lewis \u2013 Por Christa Bl\u00fcmlinger \u2013 Traducci\u00f3n de Ignacio Albornoz"},"content":{"rendered":"

Willesden Launderette Reverse Dolly Pan Right Friday Prayers <\/span><\/i>(2010) de Mark Lewis es acaso la mejor demostraci\u00f3n de que es posible entender el cine, entre otras cosas, como un arte del recorte. En el transcurso de un solo plano y en el espacio-tiempo de cinco breves minutos, esta pel\u00edcula decididamente pl\u00e1stica presenta cuatro movimientos y cuatro pausas que, merced a la modulaci\u00f3n de los encuadres, hacen ver un espect\u00e1culo de apariciones y desapariciones en el recodo de una calle londinense.\u00a0<\/span><\/p>\n

La pel\u00edcula expone su \u201cprograma\u201d desde el t\u00edtulo. La c\u00e1mara empieza ejecutando un movimiento gracias a un <\/span>dolly<\/span><\/i>: salimos del interior de una lavander\u00eda con un travelling en reversa, marcado por pausas que permiten contemplar este u otro agenciamiento de l\u00edneas y formas. Pasamos as\u00ed de las lavadoras encendidas al vidrio detr\u00e1s del cual se parapeta un hombre inm\u00f3vil, y despu\u00e9s, retrocediendo un poco m\u00e1s, hacia una perspectiva general de la lavander\u00eda, animada en su superficie exterior por juegos de transparencias, luces y reflejos. La c\u00e1mara abandona enseguida la lavander\u00eda para efectuar una panor\u00e1mica de m\u00e1s de 180 grados hacia la derecha, recorriendo los dos lados de la calle. Lo que descubrimos entonces es un barrio popular hacia el final de la jornada, con hombres pakistan\u00edes en tenida musulmana dirigi\u00e9ndose hacia un lugar de culto. Al exponer a trav\u00e9s de su movimiento la co-presencia de una actividad profana y una actividad religiosa, <\/span>Willesden Launderette Reverse Dolly Pan Right Friday Prayers <\/span><\/i>muestra el cine como un arte de los pasajes. Deteni\u00e9ndose en este u otro encuadre, la pel\u00edcula hace hincapi\u00e9 a la vez en su grado de artificialidad y en su dimensi\u00f3n documental, cuyo signo m\u00e1s puro queda plasmado en los reflejos fugitivos de los p\u00e1jaros, proyectados sobre el vidrio de la lavander\u00eda.<\/span><\/p>\n

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Suele preguntarse \u2014sin olvidar plantear la pregunta al propio artista\u2014 si las pel\u00edculas de Mark Lewis son realmente \u201cpel\u00edculas\u201d, pues se les proyecta rara vez en salas de cine y se les expone m\u00e1s bien en un contexto museal, sin horario determinado y en bucle. El hecho de que exhiban una continuidad espacio-temporal, a la manera de las pel\u00edculas de los hermanos Lumi\u00e8re y de las primeras vistas m\u00f3viles, el que no est\u00e9n montadas pues en el sentido tradicional de la palabra y que se presenten en cambio como <\/span>single shots<\/span><\/i> (vale decir, en un solo plano), ha favorecido un acercamiento de estas pel\u00edculas a los dispositivos de la pintura y de la fotograf\u00eda. Entre las hip\u00f3tesis m\u00e1s llamativas planteadas a este respecto, puede mencionarse la de David Campany, para quien el efecto pict\u00f3rico de Lewis provendr\u00eda del silencio:\u00a0<\/span><\/p>\n

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Al no verse solicitado por un envoltorio sonoro, quien observa no queda sumergido en un espect\u00e1culo f\u00edlmico; se le permite observar con distancia, como si se encontrara en una galer\u00eda de fotograf\u00edas, de pinturas o esculturas. En ello, Lewis no se sirve del muro de la galer\u00eda como pantalla: lo piensa en su calidad de muro.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Esto alinea el cine ya de entrada con lo audiovisual y con el espect\u00e1culo. Lo lleva tambi\u00e9n a proyectar otras pel\u00edculas mudas en las paredes (y no en la pantalla), empezando por aquellas que suelen asociarse a la vanguardia. Este tipo de pr\u00e1ctica curatorial est\u00e1 en efecto bastante extendida hoy por hoy, en particular cuando se trata de obras multiformes: Paul Strand, por ejemplo, es expuesto cada vez m\u00e1s a la vez como fot\u00f3grafo y cineasta, dentro de un mismo espacio museal. Las fotograf\u00edas de Strand son presentadas como tirajes originales o hasta <\/span>vintage<\/span><\/i>, producidos mediante diversos procedimientos anal\u00f3gicos, mientras que sus pel\u00edculas, rodadas en celuloide, son mostradas en un espacio m\u00e1s o menos abierto sobre soporte un digital que no busca en primera instancia plasmar la experiencia de la pel\u00edcula original, sino que crea una suerte de complemento comparativo para la exposici\u00f3n fotogr\u00e1fica, dotada esta del aura de la fabricaci\u00f3n artesanal.\u00a0<\/span><\/p>\n

En cambio, cuando Mark Lewis decide hacer transferencias desde Super 35 mm a un soporte digital, de lo que se trata es de un modo de exposici\u00f3n escogido por el propio artista. Cabe constatar que las pel\u00edculas de Lewis no son pel\u00edculas \u201cexpuestas\u201d, retiradas de las salas de cine y simplemente \u201ccolgadas en los muros\u201d, sino que por el contrario vienen pensadas ya para ser \u201cinstaladas\u201d, es decir, dispuestas en un espacio determinado y, sobre todo, para colocar en un entorno al espectador. Este debe encontrar su lugar frente a la imagen, siendo capaz de variar su punto de vista, algo que resulta particularmente sugestivo cuando, al bajar las escaleras que conducen al subsuelo de columnas blancas del BAL, nuestros ojos se encuentran de pronto con <\/span>Staircase at the Edificio Copan<\/span><\/i> (2014), una pel\u00edcula que describe la escalera giratoria de un edificio de Niemeyer por medio de un vertiginoso movimiento de <\/span>steadycam<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

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La diferencia radical que Campany construye al distinguir \u201cmuro\u201d y \u201cpantalla\u201d y pintura (o fotograf\u00eda) y cine, corresponde, a su juicio, a una serie de oposiciones entre los t\u00e9rminos de distancia e inmersi\u00f3n, as\u00ed como entre los de observaci\u00f3n y espect\u00e1culo. Desde esa perspectiva, ser\u00eda el cine \u2015en su calidad de aparato o dispositivo\u2015 el que no consentir\u00eda una observaci\u00f3n atenta. Esa definici\u00f3n negativa (y el consecuente privilegio que se otorga al espacio de la galer\u00eda) pasa por alto sin embargo las constantes y parad\u00f3jicas alusiones de Lewis al dispositivo \u201ccl\u00e1sico\u201d de la proyecci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, incluso en el interior mismo del \u201ccubo blanco\u201d. Lewis no busca solamente recordar las figuras de un observador \u201clejano\u201d dentro de la historia del cine, sino servirse tambi\u00e9n, aunque sin nostalgia ni fetichismo, de aquello que con Jean-Louis Baudry podr\u00edamos llamar aparatos cinematogr\u00e1ficos \u201cde base\u201d: herramientas t\u00e9cnicas capaces de hacer que la c\u00e1mara se vuelva m\u00f3vil, o quiz\u00e1s una modalidad de proyecci\u00f3n que oriente la mirada del observador hacia una imagen alta y luminosa, de buena resoluci\u00f3n, con posibilidades eventualmente de sentarse o reclinarse y de inmovilizarse por lo tanto holgadamente.\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

Si ha de servir como par\u00e1metro de comparaci\u00f3n entre el cine y la pintura, la distinci\u00f3n entre pantalla y muro merece alg\u00fan examen. Muchos a\u00f1os antes, Andr\u00e9 Bazin hab\u00eda circunscrito la nueva articulaci\u00f3n entre pintura y cine que brotaba del cine ensay\u00edstico de los a\u00f1os cincuenta, en Resnais y Clouzot por ejemplo, a trav\u00e9s de una diferenciaci\u00f3n de car\u00e1cter pl\u00e1stico. Bazin hac\u00eda de tal modo una distinci\u00f3n fundamental entre el marco (de la pintura) y la mirilla (del cine), siendo el primero centr\u00edpeto y la segunda centr\u00edfuga. A diferencia de la experiencia del espacio de nuestra vida activa, el marco del cuadro constituir\u00eda una \u201czona de desorientaci\u00f3n\u201d que abre el espacio contemplativo del mismo hacia su interior. En el caso de la pantalla, en cambio, el l\u00edmite ya no ser\u00eda el marco de la imagen, sino una mirilla\u00a0<\/span><\/p>\n

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que solo deja al descubierto una parte de la realidad. El marco polariza el espacio hacia dentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario, como indefinidamente prolongado en el universo.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

Una de las razones de esta crucial diferencia guardar\u00eda relaci\u00f3n con los reg\u00edmenes de temporalidad de ambos t\u00e9rminos: el del cuadro se desarrollar\u00eda geol\u00f3gicamente, en profundidad, mientras que el del cine funcionar\u00eda de forma geogr\u00e1fica, a nivel del montaje. Si el marco subraya la heterogeneidad pict\u00f3rica, oponi\u00e9ndose por ello mismo al espacio natural en el que se inserta, la mirilla \u201cdestruye\u201d en cambio ese espacio pict\u00f3rico por cuanto remite permanentemente a un afuera.\u00a0<\/span><\/p>\n

Esta disyunci\u00f3n fundamental entre campo y fuera de campo, cabe a\u00f1adir, puede nacer no solamente del montaje, sino tambi\u00e9n de los movimientos efectuados delante de una c\u00e1mara o hasta de la movilidad de la c\u00e1mara misma. La separaci\u00f3n entre lo que se muestra y lo que se esconde es primordial pues para la organizaci\u00f3n de un plano cinematogr\u00e1fico, ya que, como afirma Pascal Bonitzer, \u201cun plano no es una percepci\u00f3n […]; es un agenciamiento de vol\u00famenes, de masas, de formas, de movimientos. El marco no es el l\u00edmite vago del campo visual. Es un recorte del espacio que crea la articulaci\u00f3n […]\u201d. Las pel\u00edculas de Mark Lewis exponen exactamente esa propiedad de la pantalla, que no es el mundo y carece de horizontes, para retomar la expresi\u00f3n de Merleau-Ponty.<\/span><\/p>\n

A Mark Lewis le interesa la pintura en particular cuando logra capturar el tiempo. Refiri\u00e9ndose al cuadro <\/span>Le Pont des Arts<\/span><\/i> (1867-1868), de Auguste Renoir, el artista sostiene que mostrar\u00eda el tiempo lento de una tarde ociosa en que la vida \u201cse detiene\u201d, aunque la visibilidad de las sombras lo haga aparecer tambi\u00e9n como algo transitorio. Lewis considera que habr\u00eda igualmente un tercer tiempo, que ser\u00eda el de la fabricaci\u00f3n \u2015transitoria a su vez\u2015 del propio cuadro: \u201cun tiempo que encarna a la vez\u201d, escribe, \u201cla contemplaci\u00f3n y el paso, la inmovilidad y el movimiento, una condensaci\u00f3n que el espectador experimenta […] reflexionando sobre la representaci\u00f3n formal de las diferentes clases de temporalidades\u201d. Adivinamos as\u00ed hasta qu\u00e9 punto la hibridaci\u00f3n de los tiempos constituye un desaf\u00edo central para las pel\u00edculas de Lewis (exactamente en el sentido en que Jean Epstein habla de ello para identificar la esencia del cine). Al argumento de Campany (relativo al silencio), habr\u00eda pues que sumar una pregunta acerca de la percepci\u00f3n del tiempo, algo que no es posible sin considerar la funci\u00f3n del movimiento propio del cine.\u00a0<\/span><\/p>\n

En <\/span>Hendon FC<\/span><\/i> (2009), por ejemplo, comienza con una composici\u00f3n cl\u00e1sica y estable, que presenta en plano ancho y leve picado una parte de las gradas de un estadio de f\u00fatbol abandonado, en pleno d\u00eda de verano. A lo lejos, mujeres y ni\u00f1os se divierten al borde de la cancha. Enseguida, la c\u00e1mara deja la escena, ejecuta una panor\u00e1mica hacia la izquierda y recorre el terreno herboso, dejando al descubierto encima de las gradas el deste\u00f1ido cartel del estadio, donde figura el nombre de un equipo local: \u201cHendon FC\u201d. El momento que permite apreciar la belleza de aquel lugar deportivo convertido en ruina, la historicidad de aquella construcci\u00f3n invadida por la naturaleza y, del mismo modo, una doble temporalidad, que marca a la vez su funci\u00f3n sociocultural perdida y su presente de terreno bald\u00edo.\u00a0<\/span><\/p>\n

La profundidad de campo contribuye a establecer por otro lado una relaci\u00f3n entre diferentes \u201cplanos\u201d dentro de la imagen, entre sus capas temporales, al igual que en el cuadro de Renoir. Por la misma raz\u00f3n, sin embargo, podemos reconocer tambi\u00e9n una afinidad con las pel\u00edculas del hijo del pintor. Seg\u00fan Bazin, en Jean Renoir ese uso de la profundidad responde, al igual que los planos largos y m\u00f3viles, a \u201cla preocupaci\u00f3n constante de nunca separar por medio de la toma de vistas el centro de inter\u00e9s dram\u00e1tico del marco general (f\u00edsico y humano) en el que est\u00e1 inserto\u201d. Desde luego, Lewis no realiza lo que com\u00fanmente llamamos pel\u00edculas de ficci\u00f3n, aunque s\u00ed hace surgir un espacio imaginario que roza la ficci\u00f3n, pasando, en el transcurso de un solo plano, de una escena social en presente (mostrando migrantes, por ejemplos) a la naturaleza, y de la naturaleza a \u201cotra escena\u201d, de corte social, perteneciente esta vez al pasado (dejando que so\u00f1emos con la actividad popular de ese club).<\/span><\/p>\n

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La c\u00e1mara abandona luego su posici\u00f3n en altura, se zambulle, gira, da un vuelco y recorre las hierbas altas que cubren la cancha. Sobrevolamos el campo muy de cerca, empezamos a tratar de distinguir sus detalles. La trayectoria ondulante de esa mirada, producida a partir de una gr\u00faa, recuerda esas nuevas m\u00e1quinas de visi\u00f3n que llamamos drones. En determinado momento, cuando la c\u00e1mara gira, siempre a pleno sol, percibimos la sombra de la m\u00e1quina: \u201cello\u201d se muestra, como una suerte de <\/span>punctum<\/span><\/i> del aparato, referido al movimiento engendrado por lo que Tom Gunning llamaba, frente a los famosos <\/span>phantom rides<\/span><\/i>, vistas m\u00f3viles del cine temprano, \u201cla energ\u00eda invisible\u201d que \u201cengulle el espacio y se propulsa hacia delante\u201d. Una vez que el aparato haya dado ya una vuelta completa al estadio y vuelva al lugar desde donde parti\u00f3, se detendr\u00e1 sobre una vista en leve contrapicado, desde las hierbas, bastante distinta respecto al punto de vista inicial.<\/span><\/p>\n

Esta \u201cvuelta\u201d de plano sit\u00faa al espectador-visitante de una manera muy particular, un efecto que permite matizar la calificaci\u00f3n del dispositivo al que se ve confrontado. En lugar de remitir alternativamente las creaciones de Mark Lewis al \u00e1mbito del cine o al de la fotograf\u00eda resulta m\u00e1s provechoso entender c\u00f3mo juegan con la articulaci\u00f3n entre esos dos reg\u00edmenes. Al estar o ser \u201cinstaladas\u201d, exponen literalmente la mirilla de la pantalla. Gracias a su composici\u00f3n m\u00f3vil, transponen la temporalidad de la pintura y la fotograf\u00eda. Sin montaje visible, permanecen en un r\u00e9gimen de teatralidad y atracci\u00f3n asociado al dispositivo de su proyecci\u00f3n, al igual que las pel\u00edculas del cine temprano.<\/span><\/p>\n

Como bien se sabe, Mark Lewis siente una especial predilecci\u00f3n por la t\u00e9cnica de la retroproyecci\u00f3n. Su inclinaci\u00f3n no se debe tanto al deseo de resucitar un efecto especial obsoleto, signo de un arte del cine que podr\u00eda asociarse a \u201cla edad de las m\u00e1quinas\u201d (Fernand L\u00e9ger), sino que responde m\u00e1s bien a la dimensi\u00f3n modernista del efecto, capaz de crear una tensi\u00f3n entre la representaci\u00f3n y su materialidad. El inter\u00e9s de Lewis se relaciona igualmente con su gusto por un cierto tipo de figuraci\u00f3n estratificada caracter\u00edstica de los cuadros del Renacimiento, donde se crean espacios a la vez separados e integrados, como bien precisa Laura Mulvey. En su estudio sobre la funci\u00f3n de las retroproyecciones en Hitchcock, Dominique Pa\u00efni hace hincapi\u00e9 en su importante rol de sutura pict\u00f3rica entre las figuras y el fondo, algo que permite la creaci\u00f3n de un efecto de verosimilitud \u201csin borrar los medios ilusionistas que la vuelven posible\u201d o incluso una \u201csimetr\u00eda del espect\u00e1culo cinematogr\u00e1fico en la pel\u00edcula misma\u201d. La tensi\u00f3n est\u00e9tica de este trucaje radica seg\u00fan Pa\u00efni \u201centre la afirmaci\u00f3n de un espacio que se trata de visitar en dimensiones y movimientos reales (lejano-cercano-lejano) y el pie forzado extremo de ilusi\u00f3n\u201d. Si bien la t\u00e9cnica de la retroproyecci\u00f3n remite a dispositivos pre-cinematogr\u00e1ficos como el diorama o los decorados esc\u00e9nicos, en Lewis parece figurar m\u00e1s bien como un trucaje capaz de hacer brotar la potencia est\u00e9tica del cine. En ese sentido, <\/span>Rear Projection: Molly Parker<\/span><\/i> (2005) es quiz\u00e1s la obra m\u00e1s emblem\u00e1tica del cineasta.\u00a0<\/span><\/p>\n

En un texto dedicado a una de las primeras pel\u00edculas del cine cl\u00e1sico en usar retroproyecciones \u2015<\/span>Her Man<\/span><\/i> (1930) de Tay Garnett\u2015, Mark Lewis describe su efecto especialmente cautivador, que produce una escisi\u00f3n entre el drama del primer plano \u2014protagonizado por dos actores enlazados e inmutables dentro de un estudio\u2014 y el fondo documental \u2014m\u00f3vil\u2014 por el que fluye un espacio urbano an\u00f3nimo. Se trata, dice Lewis, de un efecto de montaje o hasta de <\/span>collage<\/span><\/i>, de dos tipos de experiencias f\u00edlmicas diferentes:\u00a0<\/span><\/p>\n

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A contrapelo de la intriga y por medio de un efecto de realidad, la pel\u00edcula registra una temporalidad irreductible al teatro o al relato. Sin dejar de experimentar el efecto de realidad de la retroproyecci\u00f3n, comenzamos a notar \u2018figurantes\u2019 involuntarios, todas aquellas personas del fondo que, al ver circular por su ciudad un cami\u00f3n con una c\u00e1mara sobre la plataforma, echaban al pasar, sin duda, una mirada un tanto sorprendida o inquisidora ante esa extra\u00f1a tripulaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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En Lewis, sin embargo, la reiteraci\u00f3n de un trucaje obsoleto carece de cualquier nostalgia. En su calidad de trucaje invisible capaz de mostrar la imagen proyectada en su hibridez, la transparencia encarna en esta obra una suerte de antig\u00fcedad \u201cmoderna\u201d, comprendida como tensi\u00f3n estructural entre una composici\u00f3n estable y la experiencia de lo ef\u00edmero<\/span>*<\/span>. Si bien es cierto que este tipo de tensi\u00f3n puede inscribirse dentro de una historia de la pintura, suele remitir tambi\u00e9n, por su captura del azar en lo cotidiano, a algo que es propio del cine y que precisamente lo vuelve h\u00edbrido: el movimiento y el montaje, que se asemejan aqu\u00ed a una forma de <\/span>collage<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

Esta tensi\u00f3n figurativa hace aparici\u00f3n tambi\u00e9n en las pel\u00edculas de Lewis que exploran el mundo contempor\u00e1neo bas\u00e1ndose en un movimiento particularmente articulado de la c\u00e1mara, que se coloca entonces encima de una <\/span>dolly<\/span><\/i>, una gr\u00faa o hasta de un autom\u00f3vil o helic\u00f3ptero. Estas pel\u00edculas hacen brotar el valor est\u00e9tico de ese movimiento gracias a la duraci\u00f3n y la continuidad de un plano largo. La tensi\u00f3n figurativa no nace all\u00ed de la misma manera que con las retroproyecciones: ahora radica en la revelaci\u00f3n sorprendente de un detalle o de un acontecimiento imprevisto, en el mism\u00edsimo dispositivo motorizado que posibilita el registro m\u00f3vil. El permanente desencuadre es a la vez indicativo por tanto de una composici\u00f3n pl\u00e1stica y de una captura de lo transitorio. Se convierte en un signo de la presencia del aparato, as\u00ed como en portador de un \u201cinconsciente \u00f3ptico\u201d, en el sentido benjaminiano del t\u00e9rmino.<\/span><\/p>\n

As\u00ed pues, <\/span>Motion (From the Minhoc\u00e3o<\/span><\/i> to the Cinema Marab\u00e1)<\/span><\/i>, \u201cpel\u00edcula\u201d de 2014, coloca al espectador frente a una \u201cpoes\u00eda del cambio\u201d distintiva de aquella modernidad que Baudelaire defin\u00eda famosamente a trav\u00e9s de \u201clo transitorio, lo fugitivo, lo contingente\u201d, una modernidad que se destaca tambi\u00e9n por un agudo sentido de la temporalidad, marcada hoy en d\u00eda por una forma elevada de aceleraci\u00f3n no exenta de contradictorios efectos de desaceleraci\u00f3n, y que desarrolla algo que, con Hartmut Rosa, podr\u00edamos llamar la \u201cest\u00e9tica de la lentitud\u201d. El t\u00edtulo mismo de esta pel\u00edcula dice, mediante un gesto conceptual que recuerda ciertas pel\u00edculas de los hermanos Lumi\u00e8re, su programa: recorrer un trayecto que lleva, en Sao Paulo, desde el Minhoc\u00e3o hasta el cine Marab\u00e1.\u00a0<\/span><\/p>\n

En el transcurso de un paseo nocturno en autom\u00f3vil, desde un teatro de sombras digno de <\/span>Schatten <\/span><\/i>(1923) de Arthur Robison, desplegado encima de un viaducto en desuso del Minhoc\u00e3o, hasta el cine de un barrio vecino bautizado con el nombre Marab\u00e1, descubrimos la vida de una metr\u00f3polis marcada por la locomoci\u00f3n. Lo transitorio se cimienta aqu\u00ed en el punto de vista m\u00f3vil. Cuando empezamos a acercarnos al cine, comenzamos a divisar a lo lejos, entre las sombras, una peque\u00f1a mancha sobre la acera. Una vez que la mirada se ha posado de frente a la entrada del cine, dimensionaremos, delante de un ciclista que yace en el suelo, la escena que ha debido suceder antes de la llegada del autom\u00f3vil.<\/span><\/p>\n

En la fotograf\u00eda, el <\/span>punctum<\/span><\/i> \u201ces lo que \u2018me punza\u2019\u201d, como por ejemplo un detalle. El <\/span>punctum<\/span><\/i> est\u00e1 ligado al tiempo: se manifiesta solamente al cabo de una cierta latencia, es una especie de fuera de campo sutil, seg\u00fan Barthes. Se puede intentar trasponer este concepto a las pel\u00edculas de Lewis. Lo que, por un momento, o en la detenci\u00f3n, constituye el <\/span>punctum<\/span><\/i> de un plano, puede, en el movimiento y tras el desencuadre, conducir a su fin (en el doble sentido de la palabra): vale decir, hacia un acontecimiento mayor (la gente que sale del cine se ocupar\u00e1 del hombre accidentado) que da pie a una ficci\u00f3n virtual (la pel\u00edcula se detiene precisamente all\u00ed donde comenzamos a observar acciones dram\u00e1ticas y donde abandonamos el modo de observaci\u00f3n contemplativo). Si lo f\u00edlmico, seg\u00fan Barthes, es \u201caquello que no puede ser descrito\u201d, puesto que el cine, \u201cno m\u00e1s que el texto, todav\u00eda no existe\u201d, puede afirmarse quiz\u00e1s que lo f\u00edlmico en cuanto <\/span>punctum<\/span><\/i> radica en las pel\u00edculas de Lewis en el movimiento y la visi\u00f3n mismos, presagiando en cierto modo la vigilancia militar de las nuevas tecnolog\u00edas (la guerra de drones).\u00a0<\/span><\/p>\n

La vista a\u00e9rea de <\/span>Forte!<\/span><\/i> (2010), filmada desde un helic\u00f3ptero, hace comprender, por ejemplo, que la fortaleza ha sido construida antes de la invenci\u00f3n de la aviaci\u00f3n. La escala ancha del plano hace aparecer la l\u00ednea hormigueante de la multitud humana que sale del fuerte corriendo como un movimiento de insectos y da de tal modo una idea de la destrucci\u00f3n masiva, inventada con la Gran Guerra y continuada en los conflictos de hoy con armas cada vez m\u00e1s automatizadas. Este pensamiento de lo contempor\u00e1neo, que apunta a los efectos biopol\u00edticos de la condici\u00f3n neo-capitalista por medio de una composici\u00f3n diagram\u00e1tica y cartogr\u00e1fica, tiene, en esta pel\u00edcula, un equivalente est\u00e9tico. Lewis nos restituye aqu\u00ed algo que tiene que ver con aquello que Serge Daney llamaba una \u201ccine-demograf\u00eda\u201d: ante la desaparici\u00f3n de la multitud del cine ficci\u00f3n, Daney constata una desproporci\u00f3n entre el hombre y su entorno, y propone, a inicios de los a\u00f1os ochenta, el estudio de la rarefacci\u00f3n de esos seres cinematogr\u00e1ficos que constituyen la multitud, que garantizaba al espectador cin\u00e9filo el sentimiento de una pertenencia al mundo. Daney establece con ello un homenaje a los figurantes, abandonados en la sombra del <\/span>star-system<\/span><\/i> y amenazados por la transformaci\u00f3n econ\u00f3mica de los estudios hollywoodenses, peque\u00f1os trabajadores an\u00f3nimos a los que Lewis rinde igualmente homenaje en su pel\u00edcula <\/span>The Pitch <\/span><\/i>(1998).<\/span><\/p>\n

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La multitud, que tan extensamente mostr\u00f3 el cine de los a\u00f1os veinte, es tambi\u00e9n una figura del espacio p\u00fablico de la modernidad, tal y como lo describi\u00f3 Georg Simmel en el interior de las grandes ciudades. Mark Lewis la capta hoy en los lugares de paso de la vida cotidiana, aquellos lugares an\u00f3nimos de la sobremodernidad (Marc Aug\u00e9): espacios de comercio o entretenimiento, zonas de transporte. Pero la busca tambi\u00e9n all\u00ed donde ya no est\u00e1, o donde se encuentra quiz\u00e1s en v\u00edas de extinci\u00f3n, porque las ciudades se han transformado y han desplazado sus centros.<\/span><\/p>\n

Above and Below the Minhoc\u00e3o <\/span><\/i>(2014) constituye de tal modo una suerte de monumento a un barrio modernista de S\u00e3o Paulo, marcado por la plataforma de una autopista urbana en elevaci\u00f3n. La carretera se filma al atardecer, cuando queda reservada exclusivamente al uso de peatones y ciclistas. El cuadro privilegia por largo rato las vistas de conjunto, aprovechando el hecho de que las figuras aparecen agrandadas por sus sombras. Con el movimiento lento y giratorio de una gr\u00faa, el aparato-c\u00e1mara captura momentos fugitivos (por ejemplo, el paso de dos ciclistas) o incluso algunos micro-acontecimientos (como un hombre que sale al pasillo de un edificio para hacer una llamada). A veces, la presencia imponente de la gr\u00faa impone un gesto de\u00edctico a los curiosos, que saludan directamente hacia el ojo mec\u00e1nico que le est\u00e1 adherido, como hac\u00edan anta\u00f1o ciertos transe\u00fantes ante los operadores de Edison o de Lumi\u00e8re.<\/span><\/p>\n

En determinado momento, el encuadre \u2014una vista en picado\u2014 subraya con su luz de alto contraste y su car\u00e1cter acentuado la est\u00e9tica modernista de los edificios, su aspecto geom\u00e9trico. Por medio de efectos de aplanado y serializaci\u00f3n, Lewis compone all\u00ed, a la manera de Paul Strand, lo que Rosalind Krauss llamara la \u201ccuadr\u00edcula\u201d del arte moderno (anuncio, entre otras cosas, de \u201cla vocaci\u00f3n de silencio del arte moderno, su hostilidad hacia la literatura, la narrativa y el discurso\u201d). En <\/span>Above and Below the Minhoc\u00e3o<\/span><\/i> hay una tensi\u00f3n entre esos momentos de abstracci\u00f3n pl\u00e1stica y el efecto de realidad inherente a la doble temporalidad de la escena, la superposici\u00f3n de varias edades urban\u00edsticas: la modernidad y la hiper-modernidad. Una dimensi\u00f3n pol\u00edtica surge sencillamente a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n de estos lugares en su funci\u00f3n ef\u00edmera de indicadores de un cambio. La ocupaci\u00f3n de la carretera por parte de los peatones anuncia probablemente la gentrificaci\u00f3n del barrio, una transformaci\u00f3n que podr\u00e1 parad\u00f3jicamente perjudicar a los habitantes actuales. En la sociedad capitalista, dice Simmel, el valor funcional del dinero hace abstracci\u00f3n de las cualidades: en lugar de servir como intermediario de las relaciones sociales, el intercambio monetario moderno se transforma en su modelo.<\/span><\/p>\n

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En las pel\u00edculas de Lewis, proclives a mostrar la movilidad del ojo cinematogr\u00e1fico, podemos distinguir dos tendencias, que corresponden, como las pel\u00edculas que trabajan con retroproyecciones, a dos \u201cmodelos\u201d de la historia del cine. El primero proviene de lo que Tom Gunning ha llamado el \u201ccine de atracciones\u201d de la \u00e9poca temprana, encarnado en el caso de Lewis por la vista m\u00f3vil documental (presente ya tanto en Lumi\u00e8re como en Edison, gracias a los medios de transporte modernos a los cuales se adher\u00eda una c\u00e1mara). El otro proviene de lo que podr\u00edamos denominar, ahora en el \u00e1mbito del cine cl\u00e1sico, la autonomizaci\u00f3n de la mirada, fen\u00f3meno m\u00e1s bien raro que puede observarse, por ejemplo, en Max Ophuls (en <\/span>Le Plaisir<\/span><\/i>, por ejemplo, cuando la c\u00e1mara abandona a los personajes para explorar las alturas de una iglesia, al comp\u00e1s de un <\/span>Ave Verum Corpus<\/span><\/i> mozartiano, separ\u00e1ndose as\u00ed por un instante del relato y de la ceremonia religiosa). En el cine moderno, este tipo de movimiento insistente es m\u00e1s frecuente (en Antonioni o Varda, por ejemplo), pudiendo ser atribuido a una \u201cconciencia-c\u00e1mara\u201d o acaso a un \u201cdiscurso indirecto libre\u201d, de acuerdo con los conceptos de Pier Paolo Pasolini y Gilles Deleuze.<\/span><\/p>\n

La tensi\u00f3n que se abre en los planos largos de Lewis nace en realidad de esas dos funciones: la atracci\u00f3n pura de la vista m\u00f3vil del cine temprano, y la funci\u00f3n ulterior del plano \u201cpaseante\u201d en el interior del cine de ficci\u00f3n. Este \u00faltimo aspecto resalta de una manera invertida del movimiento continuado de la gr\u00faa, dispositivo puramente cinematogr\u00e1fico que encuadra y esconde a la vez: en lugar de suspender la ficci\u00f3n, como sucede en el cine narrativo, el movimiento insistente conduce, en Lewis, hacia su posibilidad. En su trayectoria arremolinada, <\/span>Above and Below the Minhoc\u00e3o<\/span><\/i> atraviesa varias veces el viaducto transformado en zona peatonal para volver a encontrar a un hombre y una mujer a los que antes se ve\u00eda sentados. Aunque los olvidamos por quedarse cada tanto fuera de campo, acabar\u00e1n figurando en el centro del encuadre final. El esbozo de un abrazo, apenas perceptible, produce aqu\u00ed una particular emoci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

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El peque\u00f1o elemento que me punza se da como gesto filmado en el tiempo, gesto inesperado que solo adquiere su espesor porque se ha vivenciado todo el tiempo que tuvo que pasar para que pudiese ocurrir. Es precisamente por esa raz\u00f3n por la que el artista escoge aqu\u00ed una proyecci\u00f3n ancha en alta definici\u00f3n y ofrece la posibilidad de que los visitantes se sienten, pues si no se pasa suficiente tiempo frente al muro-pantalla resultar\u00e1 imposible percibir aquel momento de gracia. En virtud de la duraci\u00f3n espec\u00edfica del plano (11 minutos) y de su movimiento aberrante, se puede ver aparecer, desaparecer y reaparecer algo que \u201cgenera un enigma\u201d (Michel Frizot) o que \u201cme punza\u201d (Roland Barthes), algo que volvemos a encontrar cada vez con sorpresa o emoci\u00f3n. En las pel\u00edculas \u201cpl\u00e1sticas\u201d de Lewis, el <\/span>punctum <\/span><\/i>est\u00e1 ligado al mismo tiempo al movimiento (que frustra la dimensi\u00f3n enigm\u00e1tica del plano) y al tiempo (que permite la contemplaci\u00f3n). Puede estar basado en la agitaci\u00f3n de una multitud lejana, que sale cual oleaje de un fuerte posado en la cima de una monta\u00f1a nevada, o bien en la gesticulaci\u00f3n de un paseante en S\u00e3o Paulo al advertir que est\u00e1 siendo filmado por una c\u00e1mara colocada sobre una gr\u00faa, o incluso en la peque\u00f1a mancha que forma el cuerpo de un ciclista tendido en la sombra de una acera nocturna y que no podremos descubrir m\u00e1s que acerc\u00e1ndonos con el autom\u00f3vil sobre el cual ha sido colocada la c\u00e1mara.<\/span><\/p>\n

Si las obras de Mark Lewis parecen aspirar a un modo de atenci\u00f3n cercano a la experiencia de la fotograf\u00eda, la forma de exposici\u00f3n de su condici\u00f3n t\u00e9cnica revela al mismo tiempo la especificidad de su medio. Y es que el artista nos muestra justamente \u201cpor qu\u00e9 el cine importa\u201d m\u00e1s que nunca, en el sentido en que Michel Fried explica \u201cpor qu\u00e9 la fotograf\u00eda importa m\u00e1s que nunca en cuanto arte\u201d: el <\/span>punctum<\/span><\/i> es para Michel Fried el elemento fundamental de lo que \u00e9l mismo llama la \u201canti-teatralidad\u201d de la fotograf\u00eda. Es en ese sentido que, en sus pel\u00edculas-instalaciones o en sus films \u201cpl\u00e1sticos\u201d, Lewis explora los efectos del descentramiento y de la latencia de un fuera de campo sutil, presentando el cine como un modo de experiencia del transcurso del tiempo.<\/span><\/p>\n

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*<\/span>Mark Lewis no se refiere directamente a la t\u00e9cnica de la retroproyecci\u00f3n cuando defiende su concepto de historicidad, al comentar las concepciones est\u00e9ticas del arte, de Hegel a Adorno, de Baudelaire a Bruno Latour, para comprender en particular las paradojas implicadas en la ecuaci\u00f3n entre la \u201cmodernidad como nuestra antig\u00fcedad\u201d y la hibridez de los objetos contempor\u00e1neos. Cf. Mark Lewis, \u201cIs Our Modernity Our Antiquity?\u201d, en <\/span>Mark<\/span><\/i> Lewis<\/span><\/i>, cat\u00e1logo citado, p. 195-204.<\/span><\/p>\n

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Por Christa Bl\u00fcmlinger\u00a0<\/strong>
\nTraducci\u00f3n de Ignacio Albornoz<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Willesden Launderette Reverse Dolly Pan Right Friday Prayers (2010) de Mark Lewis es acaso la mejor demostraci\u00f3n de que es posible entender el cine, entre otras cosas, como un arte del recorte. En el transcurso de un solo plano y en el espacio-tiempo de cinco breves minutos, esta pel\u00edcula decididamente pl\u00e1stica presenta cuatro movimientos y […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":5816,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-5809","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5809","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5809"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5809\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5818,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5809\/revisions\/5818"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5816"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5809"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5809"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5809"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}