{"id":5762,"date":"2025-02-04T14:13:23","date_gmt":"2025-02-04T17:13:23","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=5762"},"modified":"2025-02-04T14:13:53","modified_gmt":"2025-02-04T17:13:53","slug":"montaje-de-agitacion-sobre-ulises-plebeyo-de-cesar-gonzalez-por-juan-m-velis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/02\/04\/montaje-de-agitacion-sobre-ulises-plebeyo-de-cesar-gonzalez-por-juan-m-velis\/","title":{"rendered":"Montaje de agitaci\u00f3n: sobre Ulises plebeyo de C\u00e9sar Gonz\u00e1lez \u2013 Por Juan M. Velis"},"content":{"rendered":"

En Ulises plebeyo, la entrega m\u00e1s reciente del prol\u00edfico cineasta C\u00e9sar Gonz\u00e1lez, nos asalta un estallido de fragmentos, retazos y porciones de realidad social hipermediada. \u00bfPor qu\u00e9 hipermediada? Porque se trata de enlaces formales desplegados a partir de diversos registros de origen m\u00faltiple, amalgamados y dispuestos en interrelaci\u00f3n a partir del montaje. Precisamente, mediados: filtrados por el aparato del cine que C\u00e9sar manipula ya con plena confianza y determinaci\u00f3n, abrasada esa realidad social (la mayor\u00eda de Buenos Aires, Argentina) por los fuegos de la prepotencia simb\u00f3lica que habilita el dispositivo po\u00e9tico cinematogr\u00e1fico.<\/span><\/p>\n

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Umbrales: capas hipermediadas<\/b><\/h3>\n

C\u00e9sar Gonzalez se vale de la<\/span> hipermediatizaci\u00f3n del montaje<\/span><\/i> en tanto mecanismo recursivo (y discursivo) para burlar la <\/span>espectacularizaci\u00f3n<\/span><\/i> a la que es sometida d\u00eda a d\u00eda la realidad social en su conjunto, enfatizando en el registro de los sectores marginados y populares (la <\/span>periferia<\/span><\/i> del <\/span>centro<\/span><\/i> citadino, que casi siempre es la salvaje y opulenta Buenos Aires). <\/span> Ejecutando una contraofensiva formal ante el <\/span>discurso medi\u00e1tico pasteurizador<\/span><\/i> que aplana, homogeneiza y expande su hegemon\u00eda (en el universo televisivo y en las redes), el cineasta se arroja l\u00fadicamente a la experimentaci\u00f3n<\/span> no-lineal<\/span><\/i> acaso para dar cuenta de esa simultaneidad tan arrolladora que caracteriza nuestro tiempo.<\/span><\/p>\n

Dec\u00edamos <\/span>contraofensiva formal<\/span><\/i>, o bien <\/span>contraataque<\/span><\/i> discursivo<\/span><\/i>\u2026 Cualquiera fuese el t\u00e9rmino, hay que advertir que por momentos se proyecta un umbral geneal\u00f3gico, el di\u00e1logo con la tradici\u00f3n est\u00e9tica de un territorio: podemos casi palpar el estilo de montaje de un <\/span>cine de agitaci\u00f3n<\/span><\/i> que nos remite al movimiento del <\/span>tercer cine<\/span><\/i>, al Grupo Cine Liberaci\u00f3n y obras cumbres como <\/span>La hora de los hornos<\/span><\/i> (Octavio Getino, Fernando \u201cPino\u201d Solanas, 1968); pero claramente no es una<\/span> pel\u00edcula-propaganda<\/span>, <\/span><\/i>ni mucho menos un pastiche-panfletario, aunque se tramen puentes al pasado como b\u00fasqueda pol\u00edtico-est\u00e9tica.<\/span><\/p>\n

Lo cierto es que en la ensalada formal que revuelve C\u00e9sar Gonz\u00e1lez caben ingredientes variopintos: sucesos recientes como la muerte de Maradona y la congregaci\u00f3n popular espont\u00e1nea (el peso del \u00eddolo popular como huella indeleble de una cultura, entendida como emblema y excusa para la celebraci\u00f3n y el llanto colectivo); los festejos por el campeonato mundial del 2022 en los barrios bajos de la ciudad; un mot\u00edn en una c\u00e1rcel; caminatas extraviadas por las calles opacas, persecuciones, registros de allanamientos de la polic\u00eda: la circulaci\u00f3n y el consumo de droga en las villas: teletransportaciones a zonas de la Europa ilusoria y hasta paralelismos con escenas extra\u00eddas de <\/span>El acorazado Potemkin<\/span><\/i> (1925) de Sergu\u00e9i Eisenstein (en otra evidente reminiscencia al concepto de <\/span>montaje<\/span><\/i>). Todo este conjunto de imaginarios se ve, a su vez, interrumpido por una serie de intert\u00edtulos incendiarios que anclan y complementan el sentido, o acaso discuten y batallan con los registros de imagen.<\/span><\/p>\n

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Trastocamientos de montaje<\/b><\/h3>\n

En su libro <\/span>El fetichismo de la marginalidad<\/span><\/i> (2024), C\u00e9sar escribe, trazando un atajo a Jacques Ranci\u00e8re que \u201cla pol\u00edtica del cine no es la denuncia sino el montaje\u201d. O, en todo caso, pienso, <\/span>la denuncia es el montaje<\/span><\/i>, por no decir que<\/span> la forma es el contenido<\/span><\/i>: para que la representaci\u00f3n no desemboque en una bajada de l\u00ednea moralizante, de denuncia did\u00e1ctica, es la <\/span>dimensi\u00f3n est\u00e9tica<\/span><\/i> (es decir: las decisiones de la puesta en escena y del montaje) la que debe alimentar a la <\/span>pol\u00edtica de la imagen<\/span><\/i>. Para no agotar la discusi\u00f3n en el lugar com\u00fan de la <\/span>moral formal espectacularizante<\/span><\/i>, esa instancia que C\u00e9sar sintetiza muy bien bajo el concepto del <\/span>fetichismo de la marginalidad <\/span><\/i>(algo as\u00ed como<\/span> el prop\u00f3sito de generar fascinaci\u00f3n o <\/span>moralinas<\/span><\/i> a partir de las im\u00e1genes de las violencias), el director recurre a los artilugios expresivos del montaje, vali\u00e9ndose de su polif\u00f3nica vitalidad.<\/span><\/p>\n

Pues bien, es en este sentido que sostenemos que en pel\u00edculas como <\/span>Ulises Plebeyo<\/span><\/i> (\u00bfun ensayo <\/span>de montaje<\/span><\/i>? \u00bfun documental experimental?) habitan los matices. No podr\u00edamos hablar lisa y llanamente de \u201cuna pel\u00edcula de denuncia pol\u00edtica\u201d en tanto se esquivan los senderos estereot\u00edpicos de la<\/span> did\u00e1ctica-moralizante<\/span><\/i>, tal como ensaya el director en la<\/span> pel\u00edcula hermana<\/span><\/i> de esta \u00faltima aventura: <\/span>Lluvia de jaulas <\/span><\/i>(2018), en donde el eje conceptual <\/span>centro-periferia<\/span><\/i> enraizado a la gran urbe constituye poco m\u00e1s que el detonante para el juego expresivo desde esos m\u00e1rgenes liminales. Lo que vibra es una plena conciencia l\u00fadica de las potencialidades de la puesta en escena, como venimos afirmando: en el origen m\u00faltiple de esos materiales de archivo, previo a su <\/span>trastocamiento de montaje<\/span><\/i>, ya respira cierta diversidad tem\u00e1tica, hist\u00f3rica y territorial; un rasgo que se ver\u00e1 explicitado en los efectos (por momentos fren\u00e9ticos) que genera esa yuxtaposici\u00f3n de imaginarios m\u00faltiples. En definitiva: disparadores para hacerse preguntas y enlazar ideas, m\u00e1s que encadenamientos discursivos que pretenden \u201cobtener informaci\u00f3n\u201d.<\/span><\/p>\n

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El lugar del matiz<\/b>
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\n<\/span>Ulises plebeyo<\/span><\/i> es una pel\u00edcula para hacerse preguntas, no para informarse sobre \u201clo que sucede en la ciudad\u201d, o en las periferias. Decirlo as\u00ed, en los tiempos que corren, resulta tan obvio como inevitable, y a la vez imprescindible. Al igual que en <\/span>Lluvia de jaulas<\/span><\/i>, la experimentaci\u00f3n con el lenguaje (con el acento tambi\u00e9n puesto en la dimensi\u00f3n sonora-musical, que aqu\u00ed cumple un rol inmersivo fundamental) es lo que prima en la experiencia perceptiva. En las poblaciones que C\u00e9sar Gonz\u00e1lez acostumbra <\/span>filmar <\/span><\/i>(esto es: encuadrar y montar), conviven los matices, la densidad y las contradicciones (inherentes componentes del entramado social), as\u00ed se trate de incursiones m\u00e1s narrativas (como <\/span>Qu\u00e9 puede un cuerpo <\/span><\/i>-2014-<\/span> o <\/span>Atenas <\/span><\/i>-2019-) o experimentales (como <\/span>Exomologesis<\/span><\/i>, de 2016). La transparencia monocorde no tiene lugar en su cine.<\/span><\/p>\n

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Por\u00a0Juan M. Velis<\/strong><\/p>\n

La mayor\u00eda de las pel\u00edculas de C\u00e9sar Gonz\u00e1lez se encuentran disponibles para ver en su<\/i><\/b> canal de YouTube.<\/i><\/b><\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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