{"id":5731,"date":"2025-01-27T10:31:06","date_gmt":"2025-01-27T13:31:06","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=5731"},"modified":"2025-12-11T15:56:58","modified_gmt":"2025-12-11T18:56:58","slug":"espigar-como-forma-de-construir-comunidad-por-lara-buonocore","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2025\/01\/27\/espigar-como-forma-de-construir-comunidad-por-lara-buonocore\/","title":{"rendered":"Espigar como forma de construir comunidad \u2013 Por Lara Buonocore"},"content":{"rendered":"

Si pensamos al siglo XX desde la premisa que sostiene que el todo es lo <\/span>no <\/span><\/i>verdadero, apuntamos a un arte que prescinde de un acercamiento homog\u00e9neo a aquello que quiere retratar: al no existir un mundo unificado y arm\u00f3nico, el artista compone su obra a partir de retazos y fragmentos de esa realidad que lo rodea. Para narrar en ese contexto, es necesario descomponer el momento hist\u00f3rico en peque\u00f1as historias que iluminan zonas de esa totalidad a la que pretenden acercarse o rodear, sin mostrarla por completo.<\/span><\/p>\n

La pel\u00edcula <\/span>Los espigadores y la espigadora,<\/span><\/i> de Agn\u00e8s Varda, est\u00e1 en un espacio fronterizo, el l\u00edmite que separa un siglo del otro, y desde esa posici\u00f3n registra las vicisitudes del momento espec\u00edfico de la historia, con sus ansiedades e incertidumbre. Los espigadores est\u00e1n siendo desplazados sistem\u00e1ticamente de la sociedad, su actividad relegada a los m\u00e1rgenes de la ciudad moderna y la expansi\u00f3n capitalista. Estos espigadores son las personas que recolectan los \u201cdesperdicios\u201d que dejan los productores en los campos despu\u00e9s de que realizan la cosecha. En Francia, la actividad est\u00e1 legislada, y hay momentos espec\u00edficos en los cuales se puede espigar. En el campo, es un tiempo despu\u00e9s de la cosecha hecha con las m\u00e1quinas, cuando ya se han separado los vegetales que ir\u00e1n a la venta y los que no. En la pel\u00edcula, se muestran las toneladas y toneladas de verduras que van a desperdicio por tener una forma extra\u00f1a, diferente: Varda se encuentra con una papa con forma de coraz\u00f3n, un hallazgo inusual en un mundo donde todos los alimentos se ven exactamente iguales, incluso cuando son verduras o frutas. Tambi\u00e9n los espigadores son quienes revisan los contenedores de basura en el centro de la ciudad, o en los grandes supermercados, y encuentran comida en perfecto estado que fue tirada.<\/span><\/p>\n

En la pel\u00edcula de Varda los espigadores no s\u00f3lo son quienes espigan la comida, sino tambi\u00e9n quienes recolectan esos objetos propios de la vida moderna: van a los espacios en la ciudad donde se acumulan cosas que la gente ya no desea: televisores, heladeras, vinilos, electrodom\u00e9sticos, un poco de todo. Algunos de los espigadores son artistas que hacen collage con esos objetos rescatados; otros son personas que encuentran la forma de reutilizar estos desechos en su propia casa. Todos ellos encarnan un acto de resistencia frente a una sociedad que se define por la producci\u00f3n constante, indiscriminada, y por la b\u00fasqueda de la mecanizaci\u00f3n del cuerpo y su eficiencia. Una sociedad donde se prescinde de lo viejo y todo se reemplaza por algo nuevo, que m\u00e1s tarde se descarta por otra cosa. En este sistema, las personas que espigan resultan improductivas; la actividad que realizan presupone un tiempo perdido, que no genera un bien material para insertar en la red de intercambio social-econ\u00f3mica.<\/span><\/p>\n

Sin embargo, Varda los rescata del margen al que fueron desplazados, trae sus historias al centro de un relato que se sabe construcci\u00f3n m\u00faltiple, desperdigada, imposible de narrar de una forma org\u00e1nica o lineal. En la pel\u00edcula hay hiatos, pausas, aceleres, yuxtaposici\u00f3n de historias; y de todas formas es posible distinguir en ella el hilo que conecta las partes. Se trata de una recolecci\u00f3n \u2013espigueo, para usar el t\u00e9rmino propuesto en la obra\u2013 de historias, que reconstruyen una memoria compartida por una comunidad.<\/span><\/p>\n

\u201cToda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisici\u00f3n, un moment\u00e1neo detenerse del proceso, al manifestarse \u00e9ste al ojo que lo contempla.\u201d Dice Adorno que la obra de arte es, efectivamente, un instante, pero me gustar\u00eda agregar que se trata m\u00e1s bien de un instante en movimiento, que avanza en todas las direcciones posibles. Cuando ese instante cesa, se retrata otro, y otro, y otro, porque las pel\u00edculas son ese vaiv\u00e9n que imita el movimiento de la vida.<\/span><\/p>\n

Es central la cuesti\u00f3n del vitalismo como sensibilidad y modo de hacer para pensar la pel\u00edcula, y la oposici\u00f3n -inevitable- que supone entre vida y formas: si las formas cristalizan e inmovilizan, la vida siempre opera en un movimiento contrario, fluye desbordando las formas. En un momento de la pel\u00edcula Varda filma de cerca los vegetales, se aproxima a ellos, hace zoom, mueve su c\u00e1mara para mostrar la superficie en detalle. Al mismo tiempo, el ruido de ambiente cesa y suena una m\u00fasica instrumental: la cineasta no est\u00e1 representando al campo como una totalidad org\u00e1nica, sino que lo fragmenta con el encuadre y la iluminaci\u00f3n, y al generarse este extra\u00f1amiento, los vegetales son presentados como partes que no llegan a esbozar el objeto completo. Se muestran con tal detenimiento y detalle que sus formas se diluyen, los contornos se desdibujan. Puede verse la textura, los matices dentro de algo que, a simple vista, pareciera un todo con cierta homogeneidad.<\/span><\/p>\n

Siguiendo la l\u00ednea que sostiene Mar\u00eda Pia L\u00f3pez en <\/span>Hacia la vida intensa<\/span><\/i>, la participaci\u00f3n del espectador en la obra implica que \u00e9ste pueda \u201c(\u2026) ver en la materia el gesto creador que se deshace. Ver el rastro de esa fuerza que para realizarse debe aceptar la transacci\u00f3n con el mundo de la materia. Se deshace para hacer\u201d. En la rugosidad de los planos puede distinguirse ese gesto imposible de determinar, el acercamiento a la vida, ese fluir vitalista que escapa a las formas definidas y que, sin embargo, debe empaparse de ese mundo material para hacer ese movimiento.<\/span><\/p>\n

Acto seguido, los vegetales desaparecen y dan lugar a una ruta atestada de camiones: retrato de un viaje. Es tambi\u00e9n en esta sucesi\u00f3n de im\u00e1genes, en este desplazamiento, donde puede notarse ese af\u00e1n vitalista de la pel\u00edcula, esa intenci\u00f3n de moverse junto al decurso de la vida, de avanzar y respirar con ella. \u201cLa identificaci\u00f3n de la vida como fluir, y la apelaci\u00f3n a im\u00e1genes en las que esa condici\u00f3n m\u00f3vil y fluyente pueda ser expresada, es clave de la sensibilidad vitalista\u201d, dice L\u00f3pez. Eso es lo que hace Varda: compone im\u00e1genes que acompa\u00f1an al relato y que no fijan o inmovilizan una idea. Si la pel\u00edcula busca recolectar esas historias que hacen a una totalidad fragmentaria, entonces sus im\u00e1genes hacen lo mismo. Como dice ella misma, \u201cpara este espigueo de im\u00e1genes, impresiones y emociones, no existe legislaci\u00f3n, y en el diccionario, \u201cespigar\u201d tambi\u00e9n se dice de las cosas del esp\u00edritu. Espigar hechos, espigar andanzas, espigar informaci\u00f3n.\u201d Espigar, entonces, no es algo meramente f\u00edsico, relacionado \u00fanicamente con el mundo material y terrenal; es tambi\u00e9n una forma de recolectar algo ligado a la experiencia humana. Algo del orden de las sensaciones, los recuerdos, las historias que nos contamos para sobrevivir.<\/span><\/p>\n

Por otro lado, esta noci\u00f3n de espigueo espiritual puede emparentarse con la idea propuesta por Jacques Ranci\u00e8re en su libro <\/span>Tiempos Modernos<\/span><\/i>, de que \u201cel montaje teje el hilo espiritual que conecta todas las actividades y lo hace sean estas nobles o vulgares, modernas o arcaicas, burguesas o proletarias\u201d. En este caso, espigueo y montaje cinematogr\u00e1fico operan de forma similar: como modos de reconstruir una memoria y experiencia com\u00fan a distintas personas.\u00a0<\/span><\/p>\n

La pel\u00edcula resignifica esta actividad como algo que se sostiene en la variaci\u00f3n infinita, en lo ambiguo; se retrata el camino errante de las personas que espigan, tanto en las ciudades como en el campo. Varda parece proponerse reunir la multiplicidad de personas que espigan en una escena com\u00fan y, a trav\u00e9s del montaje, construir una comunidad donde las jerarqu\u00edas estallan, y el espigueo, m\u00e1s all\u00e1 de su car\u00e1cter arcaico, tiene un lugar en la sociedad. Dice Ranci\u00e8re: \u201cEl problema \u201cmoderno\u201d es construir un nuevo sentido de comunidad, un nuevo tejido sensorial en el que las actividades prosaicas adquieran una dimensi\u00f3n po\u00e9tica que les permita componer un mundo com\u00fan\u201d.<\/span><\/p>\n

La idea de recolectar es tambi\u00e9n central: recolecci\u00f3n de fragmentos m\u00faltiples, de im\u00e1genes diversas, sonidos cambiantes, testimonios de distintas personas, peque\u00f1os hallazgos. La cineasta act\u00faa como espigadora y reivindica esa actividad desplazada de la sociedad moderna, usa el cine para recoger esa tradici\u00f3n. La recolecci\u00f3n aparece tambi\u00e9n en la b\u00fasqueda de la artista por lo particular, lo peque\u00f1o; b\u00fasqueda que vertebra la pel\u00edcula.\u00a0<\/span><\/p>\n

Despu\u00e9s de la secuencia de los vegetales y el viaje, Agn\u00e8s Varda vuelve a su casa y comienza a filmar las cosas que trajo de su viaje a Jap\u00f3n, todos esos momentos que la ayudan a reconstruir \u2013y mantener viva\u2013 la memoria de su viaje. Hay papeles, fotograf\u00edas, folletos, documentos, objetos: se filma cada m\u00ednimo detalle en un intento por reconstruir la forma en que la vida se despliega, el funcionamiento de la memoria y el peso de la Historia en la propia experiencia cotidiana. Todo esto es registrado a partir de lo min\u00fasculo, como si el acontecer de las cosas mismas estuviese en ese espigueo diversificado, que no margina. \u201cEl arte es para s\u00ed y no lo es, pierde su autonom\u00eda si pierde lo que le es heterog\u00e9neo\u201d, Adorno nos recuerda que es lo heterog\u00e9neo y singular lo que hace a la esencia del arte. La creaci\u00f3n art\u00edstica, m\u00e1s que ser una forma acabada, es un proceso en constante transformaci\u00f3n, un devenir: resiste la definici\u00f3n, la etiqueta.<\/span><\/p>\n

En esta misma secuencia, Varda tambi\u00e9n le muestra al espectador unas fotograf\u00edas que tiene de los cuadros de Rembrandt, entre ellos su autorretrato. A estas im\u00e1genes, Varda le contrapone tomas de su mano, retrata los caminos que se forman en ellas por sus arrugas. La cineasta se descubre fascinada por su propia vejez. De esta forma, lo general se ve contrarrestado por lo particular, lo humano. Las pinturas de Rembrandt, que representar\u00edan la instituci\u00f3n art\u00edstica y su tradici\u00f3n, una totalidad a la que no aspira el relato, contrastan con la mano de la cineasta, que se revela como una singularidad inesperada. Lo extraordinario dentro de lo cotidiano.\u00a0<\/span><\/p>\n

Si la realidad tiende a individualizarnos y formar abismos entre las personas, quiz\u00e1 la respuesta a este problema sea volver a esas actividades arcaicas que re\u00fanen a la gente en una escena com\u00fan, compartida. Finalmente, ese espigueo que entreteje la pel\u00edcula a trav\u00e9s de su montaje no es sino una resignificaci\u00f3n de los desperdicios, del espigueo, que construye nuevos sentidos para el mundo que se habita conjuntamente.<\/span><\/p>\n

Por Lara Buonocore<\/strong><\/span><\/p>\n

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Si pensamos al siglo XX desde la premisa que sostiene que el todo es lo no verdadero, apuntamos a un arte que prescinde de un acercamiento homog\u00e9neo a aquello que quiere retratar: al no existir un mundo unificado y arm\u00f3nico, el artista compone su obra a partir de retazos y fragmentos de esa realidad que […]<\/p>\n","protected":false},"author":119,"featured_media":5732,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-5731","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5731","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/119"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5731"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5731\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5738,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5731\/revisions\/5738"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5732"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5731"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5731"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5731"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}