{"id":5580,"date":"2024-11-04T16:38:28","date_gmt":"2024-11-04T19:38:28","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=5580"},"modified":"2025-08-23T02:22:51","modified_gmt":"2025-08-23T05:22:51","slug":"cuerpo-femenino-y-crueldad-capitalista-superstar-de-todd-haynes-por-francisca-salas-vicencio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2024\/11\/04\/cuerpo-femenino-y-crueldad-capitalista-superstar-de-todd-haynes-por-francisca-salas-vicencio\/","title":{"rendered":"Cuerpo femenino y crueldad capitalista: Superstar de Todd Haynes \u2013 Por Francisca Salas Vicencio"},"content":{"rendered":"

D\u00e9cadas antes del \u00e9xito descomunal de <\/span>Barbie <\/span><\/i>(Greta Gerwig, 2023), Todd Haynes desarroll\u00f3 un proyecto provocador con la misma materia prima: la popular mu\u00f1eca de Mattel. Considerado como el primer trabajo importante del cineasta estadounidense, <\/span>Superstar: The Karen Carpenter Story<\/span><\/i> (1987) es un mediometraje experimental que anticip\u00f3 la genialidad de <\/span>Poison <\/span><\/i>(1991) \u2013referente importante del New Queer Cinema\u2013 y de pel\u00edculas posteriores como <\/span>Velvet Goldmine <\/span><\/i>(1998) o <\/span>Carol <\/span><\/i>(2015). Como lo indica el t\u00edtulo, <\/span>Superstar <\/span><\/i>relata la historia de Karen Carpenter, famosa cantante del d\u00fao The Carpenters, fallecida a los 32 a\u00f1os debido a una anorexia nerviosa. Realizada casi completamente con Barbies intervenidas, la pel\u00edcula<\/span> construye un imaginario perturbador, m\u00e1s cercano al cine de horror que al melodrama biogr\u00e1fico. Por otro lado, pese a su actual estatus de culto, la pel\u00edcula tuvo una distribuci\u00f3n limitada a causa de varios problemas legales e intentos de censura por parte de Richard Carpenter y Mattel. Pero, ante todo, <\/span>Superstar <\/span><\/i>es una obra de sensibilidad feminista sobre la violencia capitalista. Haynes relata la historia de la vida y muerte de Karen Carpenter poniendo su atenci\u00f3n en la estrecha relaci\u00f3n entre<\/span> los c\u00e1nones de belleza y los trastornos de conducta alimentaria (TCA). El relato comienza por el final. El 4 de febrero de 1983, el cuerpo sin vida de Karen es encontrado por su madre, en la casa familiar de los Carpenter ubicada en Downey, California. La c\u00e1mara en mano temblorosa recorre los pasillos en un plano subjetivo focalizado en la madre. Desde el fuera de campo, su voz angustiada llama a su hija repetidas veces. Los colores desaturados, el alto contraste y la m\u00fasica de sintetizador acent\u00faan la atm\u00f3sfera siniestra. Todo culmina con un grito desgarrador, cuando el cad\u00e1ver de Karen es descubierto dentro de un armario. La imagen solo muestra un fragmento de su cuerpo; una pierna solitaria e inm\u00f3vil. Entonces, un narrador de timbre televisivo se pregunta por qu\u00e9 una joven de voz tan <\/span>suave<\/span><\/i> tuvo un desenlace tan brutal. R\u00e1pidamente, la pel\u00edcula se traslada a 1966 con un <\/span>travelling <\/span><\/i>que recorre los suburbios de Downey. En esta \u00e9poca, Karen Carpenter es expulsada de su rol como baterista \u2014ese espacio seguro al fondo del escenario\u2014 y es forzada a convertirse en vocalista de The Carpenters, la banda que integra junto a su hermano Richard. Tras el \u00e9xito del single \u201c(They Long to Be) Close to You\u201d en 1970, la banda alcanza un enorme \u00e9xito comercial. No obstante, la exposici\u00f3n constante y el estricto entorno familiar agravan una serie de inseguridades que Karen mantiene con su cuerpo. En particular, la pel\u00edcula menciona una nota de prensa que la llama \u201cregordeta\u201d. Obsesionada por mantenerse delgada, Karen restringe sus comidas y abusa de laxantes, dando pie a una anorexia que se prolonga durante a\u00f1os, y de la cual nunca logr\u00f3 recuperarse, a pesar de intentar tratamientos especializados. Antes de morir, Karen ingiere jarabe de ipecacuana, un producto empleado en hospitales para inducir el v\u00f3mito en episodios de envenenamiento.\u00a0<\/span><\/p>\n

Esta narraci\u00f3n es una f\u00e1bula sobre la crueldad capitalista sustentada en el pensamiento patriarcal, es decir, la relaci\u00f3n de g\u00e9nero basada en la desigualdad, cuya estructura pol\u00edtica es, en palabras de Rita Segato, la \u201cm\u00e1s arcaica y permanente de la humanidad\u201d. En la historia de Karen, Haynes encuentra un veh\u00edculo para explorar una problem\u00e1tica cultural concreta, lo cual deja de manifiesto en un texto inicial: \u201cLa historia de la vida y muerte de Karen Carpenter es un cuadro extremadamente gr\u00e1fico de la experiencia interna de la feminidad contempor\u00e1nea. Veremos c\u00f3mo la visibilidad de Karen como popular cantante solo intensific\u00f3 ciertas dificultades que muchas mujeres experimentan en relaci\u00f3n a sus cuerpos\u201d. Pero, posiblemente, lo m\u00e1s especial de este relato sean sus contradicciones. Caracterizada por un sonido optimista e inofensivo, la m\u00fasica de The Carpenters fue un producto de su tiempo. En contraposici\u00f3n a una realidad pol\u00edtica marcada por la Guerra de Vietnam, las protestas civiles o el esc\u00e1ndalo de Watergate, The Carpenters representaba un retorno a los valores conservadores. Siguiendo este contraste, la pel\u00edcula se articula desde la dualidad entre lo saludable (<\/span>wholesome<\/span><\/i>) y lo macabro. Y para estos fines, la utilizaci\u00f3n de mu\u00f1ecas en lugar de actores es clave.<\/span><\/p>\n

En primer lugar, este recurso formal puede entenderse como un gesto sat\u00edrico hacia el capitalismo. Despu\u00e9s de todo, Barbie es un \u00edcono capitalista por excelencia. Adem\u00e1s, en la medida que recrea un cierto esencialismo femenino, la Barbie posee una funci\u00f3n ideol\u00f3gica: su imagen es la representaci\u00f3n hiperbolizada de los c\u00e1nones de belleza hegem\u00f3nica, de figuraci\u00f3n blanca, europea y delgada. En este sentido, la utilizaci\u00f3n de mu\u00f1ecas no-originales y su posterior intervenci\u00f3n est\u00e9tica constituye un acto profano en contra del sistema dominante que la mu\u00f1eca simboliza. Algo similar ocurre, por ejemplo, con el \u201cMilagroso Altar Profano\u201d (2017), mural realizado por el colectivo Mujeres Creando en el Centro Cultural Metropolitano de Quito. Es con este ingenio creativo que <\/span>Superstar <\/span><\/i>altera y expone la superficie ideol\u00f3gica de la cultura occidental capitalista y patriarcal.<\/span><\/p>\n

Por otro lado, las mu\u00f1ecas poseen una cualidad siniestra que las caracteriza. Alejandra Castillo escribe en <\/span>Imagen, cuerpo<\/span><\/i>, que \u201cla mu\u00f1eca insiste en el ambiguo entre dos de la vida y la muerte: la vida en el mecanismo er\u00f3tico que se deja entrever; y la muerte en el desmembramiento o, en su defecto, en la disfuncionalidad de las piezas que la constituyen\u201d (53). Con esto, Haynes instala su dualidad saludable\/macabro: el cuerpo de Karen Carpenter es retratado, literalmente, como objeto mercantilizado. Esta dimensi\u00f3n perversa de la mu\u00f1eca, vinculada a una violencia sist\u00e9mica, es igualmente resaltada mediante distintos mecanismos de intervenci\u00f3n pl\u00e1stica: Haynes talla sutilmente las extremidades de barbie-Karen para replicar los efectos de la anorexia, y en las escenas finales modifica la forma de su rostro para darle un aspecto cadav\u00e9rico, lo cual complementa con el uso de iluminaci\u00f3n cenital.<\/span><\/p>\n

En tercer lugar, la utilizaci\u00f3n de mu\u00f1ecas evita la producci\u00f3n de <\/span>im\u00e1genes intolerables<\/span><\/i>. Ranci\u00e8re usa este concepto para referirse al uso de im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas sobre situaciones de horror humanitario, donde el r\u00e9gimen visual de la imagen coincide con la realidad s\u00f3rdida que se pretende retratar. En particular, el fil\u00f3sofo menciona una campa\u00f1a publicitaria de la marca Nolita, que en 2007 caus\u00f3 pol\u00e9mica durante la Semana de la Moda de Mil\u00e1n. Los afiches mostraban el cuerpo desnudo de Isabelle Caro, que padec\u00eda de anorexia severa, en un intento por generar conciencia sobre los peligros de los TCA. Sin embargo, el efecto de la fotograf\u00eda de Oliviero Toscani es problem\u00e1tico. Aunque la campa\u00f1a pretend\u00eda denunciar el horror oculto tras las apariencias del lujo, la exhibici\u00f3n de esta imagen deviene \u201cintolerablemente real\u201d, y por lo tanto no es apta para criticar la realidad. Por otro lado, el hecho de mirar im\u00e1genes que denuncian un sistema implica una cierta complicidad con ese sistema, lo cual genera incomodidad. M\u00e1s concretamente, estas estrategias publicitarias suelen ser poco efectivas en la prevenci\u00f3n de los TCA: persiguen la dramatizaci\u00f3n de los cuerpos extremadamente delgados, y no demuestran una intenci\u00f3n genuina de proteger la salud de quienes padecen estas enfermedades. Ante este problema, Haynes opta por un distanciamiento radical. En <\/span>Superstar<\/span><\/i>, la imagen del cuerpo deteriorado no corresponde a c\u00f3digos visuales realistas, y en este sentido el uso de mu\u00f1ecas adquiere una funci\u00f3n pol\u00edtica. El director emplea, tambi\u00e9n, varias estrategias formales de car\u00e1cter experimental: se construyen escenograf\u00edas y utiler\u00eda a escala, y se intercalan im\u00e1genes en diversos soportes \u2014registros noticiosos, entrevistas a personas, fragmentos de pel\u00edculas televisadas, y secuencias de montaje de estilo psicod\u00e9lico\u2014. El uso y yuxtaposici\u00f3n de estos recursos rompe la ilusi\u00f3n de realidad propia del cine cl\u00e1sico, y permiten un distanciamiento apasionado entre el espectador y la imagen en pantalla, mermando la inmersi\u00f3n de la audiencia y fomentando el visionado activo. De esta manera, Haynes hace prevalecer lo pol\u00edtico de la obra.<\/span><\/p>\n

A prop\u00f3sito de su dimensi\u00f3n discursiva, <\/span>Superstar <\/span><\/i>ofrece un valor educativo y cr\u00edtico con respecto a la anorexia. Aunque los TCA suelen entenderse como patolog\u00edas psicol\u00f3gicas de \u00edndole individual, sus cimientos son culturales. Para Esther Pineda, este tipo de enfermedades son una manifestaci\u00f3n de la violencia patriarcal: los c\u00e1nones de belleza son constructos masculinos, y son letales. Por lo tanto, la anorexia emerge como el s\u00edntoma de un r\u00e9gimen que agrede los cuerpos de las mujeres, imponi\u00e9ndoles un ideal est\u00e9tico. En una cultura donde la belleza can\u00f3nica se entiende como m\u00e1xima expresi\u00f3n de feminidad \u2014y, por ende, proveedora de \u00e9xito econ\u00f3mico, social y afectivo\u2014, el sufrimiento de las mujeres es una oportunidad de negocio para diversas industrias. El capitalismo se regocija en la degradaci\u00f3n psicol\u00f3gica de las mujeres. Desde luego, no es casualidad que 9 de cada 10 personas diagnosticadas con anorexia sean mujeres j\u00f3venes. Pero, \u00bfc\u00f3mo se explica que alguien como Karen Carpenter, tan adaptada a los c\u00e1nones femeninos de su tiempo, haya sido consumida por la cultura que ella misma encarnaba? Para Pineda, esta paradoja es clave: quienes transgreden el mandato patriarcal corren el riesgo de ser asesinadas por los hombres (femicidio), pero las que intentan adaptarse mueren intentando satisfacer los imaginarios de belleza. Finalmente, la autora sostiene que estas problem\u00e1ticas no ser\u00e1n resueltas mediante los discursos de autoaceptaci\u00f3n y desarrollo personal promovidas por la l\u00f3gica neoliberal. En cambio, la \u00fanica soluci\u00f3n es el desmontaje estructural de los discursos y pr\u00e1cticas que fragmentan el cuerpo, lo fetichizan y lo convierten en mercanc\u00eda. En otras palabras, la respuesta es la desarticulaci\u00f3n y la deconstrucci\u00f3n de los roles y estereotipos de g\u00e9nero.<\/span><\/p>\n

Resulta interesante se\u00f1alar que la anorexia no es solo un s\u00edntoma de la cultura dominante; tambi\u00e9n es un reflejo de ella. En su patolog\u00eda, la anorexia se caracteriza por un complejo aparato de resistencia y control. A menudo, quien padece anorexia se obsesiona con la comida y sus preparaciones, pero al mismo tiempo niega su hambre y necesidad de ingerir nutrientes. La enfermedad se caracteriza, adem\u00e1s, por desarrollar una percepci\u00f3n distorsionada de la apariencia f\u00edsica, y por gatillar una transformaci\u00f3n hacia un estado prepuberal del cuerpo, donde la menstruaci\u00f3n se interrumpe. De esta manera, Karen es consumida por una autodisciplina implacable: la anorexia es una adicci\u00f3n al autocontrol, un fascismo sobre el cuerpo en donde<\/span> se es dictador y v\u00edctima a la vez. Este esquema autoritario se sostiene por una violencia estructural que Rita Segato denomina <\/span>pedagog\u00eda de la crueldad<\/span><\/i>. En concreto, la autora se refiere a todos los actos y pr\u00e1cticas que, en el contexto capitalista, ense\u00f1an, normalizan y promueven la transmutaci\u00f3n de lo vivo, y su vitalidad, en <\/span>cosas<\/span><\/i>. Segato describe esta crueldad como \u201cla captura de algo que flu\u00eda errante e imprevisible, como es la vida, para instalar all\u00ed la inercia y la esterilidad de la cosa, mensurable, vendible, comprable y obsolescente, como conviene al consumo en esta fase apocal\u00edptica del capital\u201d. En t\u00e9rminos de g\u00e9nero, la masculinidad tiende a estar m\u00e1s disponible para la crueldad porque la socializaci\u00f3n del individuo var\u00f3n lo obliga a desarrollar afinidades hist\u00f3ricas con la violencia, la guerra y la baja empat\u00eda. En contraposici\u00f3n, las mujeres son empujadas al papel de objeto, disponible y desechable. A partir este modelo, la historia de Karen Carpenter puede leerse como la cr\u00f3nica de un proceso hacia la inercia; un registro de su muerte en vida. Su cuerpo se deteriora a medida que su valor comercial aumenta, llev\u00e1ndola a colapsar por agotamiento durante un concierto en 1975. Este incidente marca un punto de no retorno en su sujeci\u00f3n a la condici\u00f3n de mercanc\u00eda. Para retratar esta crueldad, Haynes incorpora im\u00e1genes de violencia expl\u00edcita: un segmento recurrente en blanco y negro muestra a barbie-Karen siendo azotada en el trasero, y durante la pel\u00edcula aparecen varios insertos de cuerpos cayendo al vac\u00edo. Asimismo, la utilizaci\u00f3n de voces distorsionadas, efectos de sonido y ritmos acelerados de montaje contribuyen a enfatizar la crueldad imperante.<\/span><\/p>\n

Para profundizar lo anterior, es preciso citar las ideas de Simone De Beauvoir con respecto al car\u00e1cter problem\u00e1tico del cuerpo en el contexto patriarcal. La autora sostiene que, culturalmente, los hombres han sido asociados a la trascendencia \u2014el rasgo caracter\u00edstico de la existencia humana\u2014, mientras que las mujeres permanecen vinculadas a la inmanencia \u2014la existencia humana corp\u00f3rea\u2014. A prop\u00f3sito de esta afirmaci\u00f3n, Judith Butler se\u00f1ala que la concepci\u00f3n de las mujeres en tanto que \u201cOtro\u201d promueve su asociaci\u00f3n directa con la corporalidad como s\u00edmbolo de \u201cdecadencia potencial\u201d, y por lo tanto facilita la comprensi\u00f3n de lo masculino como un \u201calma no corp\u00f3rea\u201d. Entonces, los hombres se adjudican la capacidad discursiva de disponer de los cuerpos femeninos, pues los entienden como <\/span>suyos<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

En \u00faltima instancia, queda constatar una terrible paradoja. De acuerdo a Segato, toda anomal\u00eda del sistema debe ser procesada a partir de un referente universal, para luego ser reducida y clasificada en t\u00e9rminos de identidades pol\u00edticas iconizadas y comprensibles en la esfera p\u00fablica. Sin embargo, aquello que no se adapte a ese ejercicio de \u201ctravestismo adaptativo\u201d permanece como anomal\u00eda sin lugar y es desterrado: \u201cEs de esa forma que la modernidad, con su Estado oriundo de la genealog\u00eda patriarcal, ofrece un remedio para los males que ella misma ha producido, devuelve con una mano y de forma deca\u00edda lo que ya ha retirado con la otra y, al mismo tiempo, substrae lo que parece ofrecer\u201d. Por lo tanto, pese a sus brutales mecanismos de auto-disciplina, el cuerpo de Karen se convierte, al final de su vida, en un objeto culturalmente repulsivo. La prensa sensacionalista destruye su imagen y su familia le recrimina sus conductas. A fin de cuentas, el cuerpo anor\u00e9xico nunca logra replicar los ideales que persigue; muy por el contrario, estos cuerpos son anomal\u00edas que se auto-excluyen de la cultura. Esta es la envergadura de la crueldad.<\/span><\/p>\n

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Por\u00a0Francisca Salas Vicencio<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

D\u00e9cadas antes del \u00e9xito descomunal de Barbie (Greta Gerwig, 2023), Todd Haynes desarroll\u00f3 un proyecto provocador con la misma materia prima: la popular mu\u00f1eca de Mattel. Considerado como el primer trabajo importante del cineasta estadounidense, Superstar: The Karen Carpenter Story (1987) es un mediometraje experimental que anticip\u00f3 la genialidad de Poison (1991) \u2013referente importante del […]<\/p>\n","protected":false},"author":116,"featured_media":5581,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9,379],"tags":[],"class_list":["post-5580","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine","category-politica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5580","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/116"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5580"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5580\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5583,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5580\/revisions\/5583"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5581"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5580"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5580"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5580"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}