{"id":5533,"date":"2024-10-10T14:56:03","date_gmt":"2024-10-10T17:56:03","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=5533"},"modified":"2024-10-10T14:56:03","modified_gmt":"2024-10-10T17:56:03","slug":"el-pueblo-en-disputa-una-introduccion-por-ivan-pinto","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2024\/10\/10\/el-pueblo-en-disputa-una-introduccion-por-ivan-pinto\/","title":{"rendered":"El pueblo en disputa: Una introducci\u00f3n \u2013 Por Iv\u00e1n Pinto"},"content":{"rendered":"

Durante este \u00faltimo tiempo se ha vuelto al ruedo la discusi\u00f3n sobre la categor\u00eda \u201cpueblo\u201d. De ser una categor\u00eda que se pensaba en un pasado lejano relativo a los siglos XVIII y XIX, ha comenzado a tener una actualizaci\u00f3n relevante en diversos debates al interior de la filosof\u00eda pol\u00edtica, como de los actuales procesos de revuelta social presentes durante la segunda d\u00e9cada del dos mil a lo largo del globo. Si determinada lectura sobre los procesos pol\u00edtico-culturales \u2013particularmente desde el cono sur\u2013 se ancl\u00f3 en leer la desaparici\u00f3n del pueblo comprendido como categor\u00eda arcaica y redentora (Ram\u00edrez: 2019; Masiello: 2001; Aguilar: 2015)\u2013, podemos decir que, a su vez, la categor\u00eda <\/span>persiste <\/span><\/i>desde una inusitada (in)actualidad, que peligra, de forma permanente, entre el retorno de lo mismo o su conversi\u00f3n desde una fuerza nueva. Ya optar por \u201cusar\u201d la categor\u00eda remite a una decisi\u00f3n de encuadre y decidir sobre su pertinencia o impertinencia para la discusi\u00f3n. Nos perdemos, as\u00ed, en el tiempo \u201cdenso\u201d y \u201cestratificado\u201d que la categor\u00eda levanta, a modo de una apertura a diversas dimensiones.<\/span><\/p>\n

Utilizamos, as\u00ed, la palabra \u201cpueblo\u201d con cierta distancia y cautela, por lo que el enfoque busca se\u00f1alar los puntos en que esta se distancia de algunos usos y se acerca a otros. Buscamos as\u00ed inscribir el \u201cpueblo\u201d dentro una \u201chistoria conceptual\u201d (Koselleck, 2004) cargada de usos, itinerarios, recepciones. A su vez, buscamos proponerla como una categor\u00eda \u201cn\u00f3made\u201d o \u201cviajera\u201d (Bal, 2009), abierta a desplazamientos, transformaciones y activaciones. En definitiva, como una categor\u00eda tanto \u201chist\u00f3rica\u201d como \u201cviva\u201d en el debate contempor\u00e1neo.<\/span><\/p>\n

Por otro lado, no se trata de tres directores ni tres pel\u00edculas cualquiera para m\u00ed, ellas han ejercido un enorme impacto como espectador, y no he hecho m\u00e1s que volver a ellas para pensar cuestiones relativas a la historia del cine latinoamericano, sus tradiciones y los alcances de la relaci\u00f3n entre est\u00e9tica y pol\u00edtica, particularmente encuadrados en la pregunta por la \u201cherencia\u201d de la \u00e9poca. En estos filmes es posible reafirmar esa sentencia del cr\u00edtico Serge Daney respecto a las pel\u00edculas que marcan nuestra biograf\u00eda como espectador, aquellas im\u00e1genes que nos han mirado m\u00e1s de lo que las hemos visto, como \u201crehenes precoces de nuestra biograf\u00eda futura\u201d. Pel\u00edculas que nos interpelan, desajustan, nos obligan a pensar nuestro presente una y otra vez, activando nuestra memoria, y, particularmente, nos llevan a imaginar esos otros futuros posibles. En este sentido, mientras me aproximo desde una mirada hist\u00f3rica que busca relevar y dar cuenta de las condiciones en las que emergen estas pel\u00edculas, enmarcando esto en los debates cinematogr\u00e1ficos de su \u00e9poca, mi inter\u00e9s \u00faltimo no es un estudio enfocado en la reconstrucci\u00f3n del contexto de estos filmes, si no, buscar en ellos algo que, en parte, les excede, desde una posici\u00f3n de lectura que los actualiza y utiliza para pensar problem\u00e1ticas de nuestro tiempo. A\u00fan m\u00e1s, es posible anunciar, que, desde determinados ejes propuestos, estas pel\u00edculas no solo pudieron leer su \u00e9poca si no que podemos desde su zona de crisis proyectar algunos caminos para nuestro presente.<\/span><\/p>\n

El libro tuvo como punto de partida mi tesis doctoral, la cual defend\u00ed en septiembre del 2019, bajo el alero del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile. Mientras en los \u00faltimos cap\u00edtulos de mi tesis terminaba reflexionando sobre los alcances de unos determinados \u201cpueblos visuales performativos\u201d, un mes despu\u00e9s ocurrir\u00eda el \u201cestallido social de Octubre\u201d, que cambi\u00f3 para siempre el destino m\u00edo y el de mi pa\u00eds. Dentro de las muchas cuestiones de inter\u00e9s al respecto, quiero destacar que se trat\u00f3 de un retorno del pueblo a las calles, luego de d\u00e9cadas de una fantasmagor\u00eda pol\u00edtica de una gobernanza neoliberal desde los gobiernos concertacionistas y de derecha. Con esta aparici\u00f3n en el espacio p\u00fablico de las fuerzas colectivas, se hac\u00edan a\u00f1icos pactos, alianzas y acuerdos que por a\u00f1os acallaron un malestar en ascenso durante las d\u00e9cadas anteriores, un evento que desajust\u00f3 el tablero pol\u00edtico con consecuencias insospechadas. Lo segundo que quiero destacar es el car\u00e1cter visual y <\/span>perform\u00e1tico <\/span><\/i>de este evento, entendido como el uso del espacio p\u00fablico y, particularmente, la viralizaci\u00f3n medi\u00e1tica, dentro de los que puedo contar el surgimiento de colectivos audiovisuales que existieron durante y por la revuelta para luego desvanecerse. Las problem\u00e1ticas vinculadas a representaci\u00f3n de lo colectivo y, particularmente, el rol movilizador de la imagen en movimiento adquir\u00eda actualidad a partir de una determinada \u201cagencia visual\u201d que he analizado en otras partes a la luz del trabajo de estos colectivos. A tres a\u00f1os de este suceso con consecuencias ambivalentes para mi pa\u00eds<\/span>2<\/span>, vuelvo a mi tesis, confirmando algunos disparadores, particularmente el largo tr\u00e1nsito del pueblo y sus narrativas como espacios tensionados en la representaci\u00f3n. En ese sentido, retomo la meditaci\u00f3n, sobre el lugar del cine y la imagen al respecto, mientras la digitalizaci\u00f3n de la vida post pandemia y la circulaci\u00f3n del cine por v\u00eda del <\/span>streaming <\/span><\/i>subrayan la necesidad de pensar el disenso pol\u00edtico como anacronismo y torsi\u00f3n.<\/span><\/p>\n

A ello se suma la serie de agitaciones y movimientos en la pol\u00edtica que se vienen viviendo en Am\u00e9rica Latina y, particularmente, en el cono sur como son las propias protestas de Ecuador y Colombia del 2019, las protestas en el marco de la pandemia en Argentina entre 2020 y 2021, las masivas marchas contra Bolsonaro el 2021 en Brasil, que contrastan con nuevos autoritarismos y giros de tim\u00f3n, como son el autogolpe de Per\u00fa y la represi\u00f3n del gobierno de Dina Boluarte a las marchas contra su gobierno durante el 2023, as\u00ed como el remedo de la toma del Capitolio estadounidense el 2021, que ocurri\u00f3 en enero del 2023, por parte de simpatizantes de Bolsonaro en Brasilia. Estas irrupciones y contrairrupciones no dejan de hablar de lo viva que est\u00e1 la noci\u00f3n de \u201cpueblo\u201d, ya sea en sus apariciones desestabilizantes del orden, como en la aparici\u00f3n de esos pueblos de inspiraci\u00f3n neofascista triunfante en \u201clas ruinas del neoliberalismo\u201d como nos viene se\u00f1alando Wendy Brown (2021) y que hoy se vuelve evidente tambi\u00e9n en Argentina y el ascenso de Milei.<\/span><\/p>\n

Pero este libro no es sobre \u201cel pueblo en el cine\u201d. Al menos no desde una historia lineal y teleol\u00f3gica sobre la evoluci\u00f3n o transformaci\u00f3n de un determinado colectivo y como este es representado en el cine, ya que es fruto de otra investigaci\u00f3n. Tampoco es una defensa cerrada de un momento privilegiado \u2013por ejemplo, la d\u00e9cada del sesenta\u2013 respecto a la representaci\u00f3n del pueblo en el cine (una tesis muy repetida en diversos estudios). M\u00e1s bien, mi aproximaci\u00f3n es lateral, porque no busco hablar de determinada legitimidad o ajuste en esta representaci\u00f3n, si no, visualizar itinerarios y preguntas posibles a partir de un determinado trayecto problem\u00e1tico. A la luz de los debates de \u00e9poca- centralmente al interior del Nuevo Cine Latinoamericano-, pero tambi\u00e9n de los encuadres que buscaremos establecer- la discusi\u00f3n filos\u00f3fica sobre la noci\u00f3n de pueblo-, nos interesa, m\u00e1s bien, establecer los contornos de un debate para iluminar proyectos est\u00e9ticos que ampl\u00edan y complejizan esta relaci\u00f3n \u2013\u201ccine\u201d y \u201cpueblo\u201d\u2013 desde posiciones espec\u00edficas. Para estos filmes y estos realizadores, nada respecto a esta relaci\u00f3n es evidente, ya que lo que habr\u00eda ah\u00ed no se podr\u00eda dar por sentado. Me centro, as\u00ed, m\u00e1s bien, en paradojas, descalces, distancias en las cuales esta relaci\u00f3n puede ser propuesta, discutida o abiertamente suspendida. Siguiendo a Alain Brossat,<\/span><\/p>\n

\u201cNo se trata aqu\u00ed de un cine-espejo, pantalla, de un <\/span>cine de representaci\u00f3n, <\/span><\/i>sino m\u00e1s bien de un cine que abre un espacio colectivo de subjetivaci\u00f3n al poner en relaci\u00f3n a los personajes de la pel\u00edcula y a los espectadores. Este \u201ccom\u00fan\u201d es el pueblo en cuanto tal, en sus m\u00faltiples situaciones infinitamente variables.\u201d (2022).\u00a0<\/span><\/p>\n

Las confluencias<\/b><\/p>\n

Desde otro \u00e1ngulo, tampoco es evidente la relaci\u00f3n entre estos tres filmes y sus respectivos autores: Glauber Rocha, Ra\u00fal Ruiz y Luis Ospina. Aunque ellos parecen compartir un cierto per\u00edodo de \u00e9poca, las condiciones en que cada uno se encuentra realizando sus proyectos son totalmente dis\u00edmiles, ya sea por itinerarios intelectuales, como la situaci\u00f3n pol\u00edtica del pa\u00eds o la relaci\u00f3n que establece con la tradici\u00f3n local. Por cierto, no comparten exactamente un \u201cmismo momento\u201d, aunque Rocha y Ruiz parecen haber compartido lugar, al menos, durante el Festival de Cine de Vi\u00f1a del Mar en 1969, rastro del cual hay apenas una amarga nota de Glauber Rocha a Alfredo Guevara enfermo desde una habitaci\u00f3n de un hotel (en Bentes: 1997). Ra\u00fal Ruiz, por su parte, declar\u00f3 en distintas ocasiones referencias diversas al Cinema Novo y al cine de Glauber Rocha. Como posici\u00f3n discursiva, en el per\u00edodo 1970-1973 se refiri\u00f3 a su trabajo como un cine que buscaba sintetizar o dar la clave de un pa\u00eds, cuesti\u00f3n de la cual tomaba distancia anteponiendo la propuesta de un \u201ccine de indagaci\u00f3n\u201d. No obstante, como veremos m\u00e1s adelante, en pel\u00edculas como <\/span>La expropiaci\u00f3n <\/span><\/i>(1973) o <\/span>Tres tristes tigres <\/span><\/i>(1969), el tema de la violencia subalterna es una salida posible a la relaci\u00f3n dominante\/dominado en una l\u00ednea de contestaci\u00f3n irracional muy cercana a la postura de Rocha.<\/span><\/p>\n

En su per\u00edodo de exilio en Francia, Ruiz adquiri\u00f3 abiertamente una posici\u00f3n cercana a la antropofagia tropicalista, esto es una posici\u00f3n \u201cc\u00f3digo-f\u00e1gica\u201d que asumi\u00f3 desde su perspectiva chilena y ex\u00edlica.<\/span>.<\/span> Las im\u00e1genes de can\u00edbales que \u201cinvierten\u201d el esquema hasta transformarlo en f\u00e1bulas opacas sobre subalternidades monstruosas, tanto como la presencia de ciertas paradojas antropol\u00f3gicas, adquieren fuerza en pel\u00edculas como <\/span>El territorio <\/span><\/i>(1981) o <\/span>El techo de la ballena <\/span><\/i>(1982). Esta \u201cpol\u00edtica de la inversi\u00f3n\u201d de la mirada es visible tambi\u00e9n en proyectos documentales como <\/span>Petit manuel d<\/span><\/i>\u2019<\/span>histoire de France <\/span><\/i>(1979) y <\/span>De los acontecimientos importantes y de la gente com\u00fan <\/span><\/i>(1979), donde el discurso de la gran Historia y del documental de exportaci\u00f3n sobre la miseria son parodizados. Fuera de la posici\u00f3n \u201clatinoamericana\u201d, entendida como posici\u00f3n cultural, la historia de los (des)encuentros entre Rocha y Ruiz tiene un ep\u00edlogo con el estreno del film <\/span>Claro (<\/span><\/i>1975) de Glauber Rocha, pel\u00edcula mal recibida por el circuito cin\u00e9filo franc\u00e9s que Ruiz defender\u00e1 en un di\u00e1logo con Edgardo Cozarinsky.<\/span><\/p>\n

Si Rocha se encuentra entre 1967-1969 abriendo una nueva fase al interior del movimiento Cinema Novo hacia su conversi\u00f3n Tropicalista, es posible afirmar, entonces, que el cine de Ruiz surge en un \u201cper\u00edodo tard\u00edo\u201d, en t\u00e9rminos continentales. El Cinema Novo encuentra su auge hacia 1965, mientras el Nuevo Cine Chileno reci\u00e9n hacia 1969 puede considerarse como un movimiento cinematogr\u00e1fico, coronando esto con el \u201cManifiesto de los cineastas por la Unidad Popular\u201d (1970)<\/span>. <\/span><\/i>Las coyunturas nacionales de Ruiz y Rocha tienen en com\u00fan la amenaza real de la dictadura, para Rocha una situaci\u00f3n existente desde 1964 y recrudecida en 1968. Ruiz, por su parte, vive un per\u00edodo de politizaci\u00f3n bastante amargo durante el gobierno de la Unidad Popular, bajo la amenaza de un latente autoritarismo de parte de los grupos de poder econ\u00f3mico. Mientras Rocha comienza alineado con la pol\u00edtica institucional de izquierda, hacia 1967-1968 empieza su distanciamiento y una fase de internacionalizaci\u00f3n tricontinental (Cardoso: 2007). En el caso de Ruiz, se trata un \u201calineamiento\u201d con el programa socialista, pero desde la defensa de su rol como cineasta y de un programa cultural (fallido) de producci\u00f3n simult\u00e1nea en distintos niveles (did\u00e1ctico, pol\u00edtico, expresivo). M\u00e1s all\u00e1 de estas diferencias, ambos comparten hacia <\/span>1969 <\/span><\/i>una intuici\u00f3n com\u00fan, una posici\u00f3n cr\u00edtica al Tercer Cine de Solanas y Gettino, a la luz de <\/span>La hora de los hornos. <\/span><\/i>Rocha y Ruiz ser\u00e1n tildados de \u201csegundo cine\u201d, mientras que el camino mayoritario ser\u00e1 el trabajo militante y colectivo del grupo Cine Liberaci\u00f3n. Es decir, el del \u201cTercer cine\u201d, entendido como discurso militante y como herramienta del discurso ideol\u00f3gico. Esta discusi\u00f3n tiene bastantes fases y matices \u2013entre ellas el acercamiento y develamiento de nuevas fuentes acerca de una apertura de Solanas y Gettino hacia el \u201csegundo cine\u201d, abri\u00e9ndose a distintas estrategias cinematogr\u00e1ficas\u2013, que se expresan tambi\u00e9n en los distintos lugares en los que Rocha se refiere a <\/span>La hora de los hornos <\/span><\/i>(Mestman: 2014, Del Valle: 2014). La posici\u00f3n que tomamos en esta tesis opta por radicalizar las diferencias, en virtud de visualizar las l\u00edneas discursivas pertenecientes a una misma \u00e9poca, y visualizar as\u00ed otras genealog\u00edas posibles de la relaci\u00f3n entre cine y pol\u00edtica.<\/span><\/p>\n

Los v\u00ednculos que se trazan desde Ospina y Mayolo resultan m\u00e1s productivos: ambos autores conoc\u00edan y admiraban el cine de Glauber Rocha para el per\u00edodo de <\/span>Agarrando pueblo <\/span><\/i>y la revista <\/span>Ojo al cine<\/span><\/i>. Hay varias pistas de su recepci\u00f3n, desde la inspiraci\u00f3n de la categor\u00eda \u201cpornomiseria\u201d al de \u201cporno- chanchada\u201d, pasando por la alegor\u00eda antropof\u00e1gica que esconde <\/span>Agarrando pueblo<\/span><\/i>. La actitud de cr\u00edtica a las im\u00e1genes producidas desde el \u201cprimer mundo\u201d sobre Latinoam\u00e9rica tambi\u00e9n es algo en com\u00fan. En un punto podr\u00edamos decir que la cr\u00edtica de Ospina y Mayolo es la profundizaci\u00f3n de la cr\u00edtica del imaginario colonial realizada por Glauber Rocha y, tambi\u00e9n, parte relevante del movimiento del Nuevo Cine, profundizada ahora en una cr\u00edtica al propio movimiento desde el \u00e1ngulo de la distorsi\u00f3n y el agotamiento.<\/span><\/p>\n

Por su parte, la cercan\u00eda de los autores con el cineasta chileno se cultiva a partir del estreno de <\/span>Agarrando pueblo <\/span><\/i>en Par\u00eds. Este v\u00ednculo tiene varios cap\u00edtulos que Ospina narra en una bella cr\u00f3nica del a\u00f1o 2011<\/span>8. <\/span><\/i>Para lo que nos interesa, esta convergencia los lleva a realizar una pel\u00edcula en conjunto <\/span>\u2013Cap\u00edtulo 66 <\/span><\/i>(1994)\u2013, m\u00e1s bien un experimento cinematogr\u00e1fico realizado a modo de taller de cine durante una visita de Ruiz a Colombia, que consiste en una especie de cap\u00edtulo perdido de una novela con aires apocal\u00edpticos, donde alumnos amn\u00e9sicos y zombies son comandados por experimentos conductistas. Como se\u00f1ala Lema (2023), se ancla aqu\u00ed un enfoque pol\u00edtico que incumbe a ambos autores, un problema vinculado al control de los cuerpos, la obediencia ciega y una autoridad que los doblega y que escapa a la zona de la alegor\u00eda monstruosa y expresionista.<\/span><\/p>\n

Mi enfoque<\/b><\/p>\n

Este v\u00ednculo \u201csincr\u00f3nico\u201d no es m\u00e1s que un dato de la causa para este libro, una reconstrucci\u00f3n de los cruces, encuentros y escenas conjuntas que marcan los accidentados itinerarios vitales de los realizadores. M\u00e1s all\u00e1 de estas pistas, y como efecto de sus diversos tiempos cronol\u00f3gicos, territorios y movimientos, no existe una relaci\u00f3n evidente que est\u00e9 en primera l\u00ednea entre estos directores, aunque la bibliograf\u00eda haya querido en varias ocasiones situarlos una y otra vez en el Tercer Cine. La pregunta, entonces, es: \u00bfqu\u00e9 pueden tener en com\u00fan estas tres pel\u00edculas, teniendo tales diferencias temporales y espaciales, y respondiendo a contextos pol\u00edticos y realidades nacionales diferentes entre s\u00ed e, incluso, a tradiciones diferentes?<\/span><\/p>\n

La respuesta que ofrece este libro ser\u00e1 presentada como una hip\u00f3tesis: las tres pel\u00edculas analizadas en esta investigaci\u00f3n apuntan a zonas irresueltas al interior del cine del per\u00edodo de la \u201clarga d\u00e9cada del sesenta\u201d (Jameson: 1997), dentro de la cual tienen lugar un conjunto de transformaciones en lo pol\u00edtico, lo social y lo cultural que tendr\u00e1n efectos, sin duda, en estos filmes. Al menos dos de estos casos han sido pensados muchas veces como \u201canomal\u00edas\u201d, \u201crupturas\u201d, o \u201cbisagras\u201d en la bibliograf\u00eda generalista. Tambi\u00e9n se les ha nombrado como casos \u201climinares\u201d, mientras el tercero se encuentra al centro de unas de las tendencias m\u00e1s marcadas del cine pol\u00edtico desde una postura antropof\u00e1gica. En otras discusiones han pasado relativamente desapercibidas, que fue, durante mucho tiempo, el caso de <\/span>Agarrando pueblo <\/span><\/i>y a\u00fan hoy ocurre con el filme <\/span>El Realismo socialista<\/span><\/i>. Estos \u201cdescalces\u201d \u2013frecuentemente tratados desde la \u201cexcepci\u00f3n\u201d, cuando no desde la \u201cexclusi\u00f3n\u201d\u2013 resultan centrales para este estudio: se trata de filmes que presentan complejidades y dificultades para una mirada demasiado atenta a las regularidades y no a las rugosidades de los discursos culturales y pr\u00e1cticas art\u00edsticas de la regi\u00f3n; es en el detalle donde se vuelven interesantes de contrastar.<\/span><\/p>\n

El libro realiza, entonces, un corte \u201cen diagonal\u201d en el cine latinoamericano de las d\u00e9cadas del sesenta y setenta, tomando estas tres pel\u00edculas como \u201ccasos ejemplares\u201d. A partir de ellos se pueden iluminar ciertos desplazamientos hist\u00f3rico-conceptuales que otorgan un nuevo espesor a la noci\u00f3n de pueblo y sus modos de representaci\u00f3n a trav\u00e9s del dispositivo cinematogr\u00e1fico. Los objetivos de este estudio, en consecuencia, pueden ser definidos del siguiente modo:<\/span><\/p>\n

    \n
  1. Interrogar el concepto de pueblo como categor\u00eda filos\u00f3fica y pol\u00edtica, abri\u00e9ndolo a sus implicaciones contempor\u00e1neas.<\/span><\/li>\n
  2. Comprender de qu\u00e9 modo esta categor\u00eda se ha vuelto fundamental para las agendas interpretativas tanto continentales como latinoamericanas del cine, particularmente vinculada a las rupturas del cine de la d\u00e9cada del sesenta.<\/span><\/li>\n
  3. Analizar tres casos de filmes paradigm\u00e1ticos que representan un desplazamiento de la categor\u00eda, y nos ayudan a visualizar nuevas formas de imaginar el pueblo en su tratamiento cinematogr\u00e1fico.<\/span><\/li>\n
  4. Entender, a partir de estos an\u00e1lisis, los alcances de la producci\u00f3n de una \u201cimagen pol\u00edtica\u201d en estas pel\u00edculas, que permita pensar nuevos escenarios est\u00e9tico-pol\u00edticos para el cine latinoamericano.<\/span><\/li>\n<\/ol>\n

    Para abordar el an\u00e1lisis es necesario situar estas pel\u00edculas en una innegable relaci\u00f3n con el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano, el que ha sido analizado ampliamente en los \u00faltimos a\u00f1os tanto en t\u00e9rminos continentales (Del Valle, 2014; Le\u00f3n Fr\u00edas, 2013; Flores, 2013; Vellegia, 2010), como en sus aspectos nacionales (Silva y Raurich, 2010; Cort\u00ednez y Engelbert, 2014; Tal, 2005; Xavier, 1993; Johnson y Stam, 1995) o en ejes espec\u00edficos vinculados a la transferencia y circulaci\u00f3n transnacional (Mestman, 2004, 2013, 2016; Hadouchi, 2012; Del Valle, 2014, 2018) o an\u00e1lisis en torno a directores, po\u00e9ticas, tem\u00e1ticas y discursos relativos a estudios, monograf\u00edas o aspectos espec\u00edficos.<\/span><\/p>\n

    Al respecto de la discusi\u00f3n sobre estos efectos y la serie de debates que abri\u00f3 para el cine la d\u00e9cada del sesenta, estas pel\u00edculas y el enfoque que busco darles se insertan de lleno en una serie de estudios y an\u00e1lisis que el campo investigativo y cr\u00edtico viene realizando en torno al cine de este per\u00edodo, que bien podr\u00eda comprenderse como una tercera ola de estos estudios. A los relevantes y se\u00f1eros trabajos de Mouesca (1988), Pick (1978), Getino y Velleggia (2002), Garc\u00eda Orell (2006), Chanan (1983), Paranagu\u00e1 (2003) y Stam y Shohat (2002) \u2013todos ellos relativos al an\u00e1lisis del cine de la d\u00e9cada del sesenta\u2013, han seguido diversas sistematizaciones, problematizaciones, desv\u00edos y reenfoques procedentes de una abultada y extensa bibliograf\u00eda, en los que podemos encontrar los trabajos de Lusnich et al. (2014), Ossa (2014); Amado (2009); Aguilar (2015), Ramos (2011, 2018) y Schwarzb\u00f6ck (2017), entre muchos otros. En ellos se juega, particularmente, la posibilidad de pensar las transformaciones est\u00e9ticas y pol\u00edticas del cine y el surgimiento de \u201cnuevos cines\u201d al interior de tradiciones ya instaladas. Estos estudios espec\u00edficos han puesto de relieve, por ejemplo, el hecho de que el vasto campo comprendido por el Nuevo cine latinoamericano se compon\u00eda tambi\u00e9n de diferendos, contradicciones e inexactitudes, cuyas lecturas han tendido a una generalizaci\u00f3n e idealizaci\u00f3n paternalista y algo condescendiente (Le\u00f3n Fr\u00edas: 2014).<\/span><\/p>\n

    Muy a prop\u00f3sito de ello, la palabra \u201cpueblo\u201d se ha vuelto el centro de una serie de posiciones adversas entre s\u00ed: desde aquellas que se aproximan al \u201cPueblo\u201d soberano tal como es imaginado por el discurso de la Naci\u00f3n, hasta la posibilidad de interrogar esos otros \u201cpueblos\u201d m\u00faltiples que luchan por su aparici\u00f3n en la imagen. Tal como se\u00f1al\u00f3 Sergio Navarro a prop\u00f3sito del concepto de \u201cpueblo\u201d en la encrucijada del cine latinoamericano del per\u00edodo:<\/span><\/p>\n

    M\u00e1s importante que saber que es el pueblo, nos pareci\u00f3 que la pregunta adecuada para dilucidar el tema era preguntarse por \u201cdonde est\u00e1 el pueblo\u201d. Y as\u00ed generar aquella gran repartici\u00f3n entre aquellos que contestan \u201cah\u00ed est\u00e1 el pueblo, no preguntemos m\u00e1s\u201d y los otros que siguen pregunt\u00e1ndose por qu\u00e9 el pueblo no aparece, no est\u00e1. En un caso el pueblo existe como un sujeto inalienable, tangible. En el segundo caso en la necesidad de inventar al pueblo. En esta disyuntiva se jug\u00f3 el cine latinoamericano de la \u00e9poca (2019: 150).<\/span><\/p>\n

    Pero esto tambi\u00e9n ha sido fruto de controversias en el campo cinematogr\u00e1fico latinoamericano, sometiendo a cr\u00edtica sus usos m\u00e1s deterministas, instrumentales o incluso espectaculares, en los que la propuesta est\u00e9tica no da cuenta de su estatuto pol\u00edtico sino de su tratamiento cosm\u00e9tico o miserabilista. Ello refiere especialmente a la fase contempor\u00e1nea marcada por un imaginario medi\u00e1tico, que produce im\u00e1genes <\/span>for export <\/span><\/i>del pueblo tercermundista para circuitos del primer mundo.<\/span><\/p>\n

    A prop\u00f3sito de estas \u201cdistribuciones\u201d cognitivas e imaginarias basadas en dicotom\u00edas, el cineasta Jean-Luc Godard se\u00f1alaba en <\/span>Notre musique <\/span><\/i>(2004) a modo de provocaci\u00f3n que, como campo y contracampo, en el cine contempor\u00e1neo \u201cla ficci\u00f3n es para los israel\u00edes y el documental para los palestinos\u201d (en: Ranci\u00e8re, 2010: 78). La manifestaci\u00f3n local de este agudo comentario es la frase de la argentina Beatriz Sarlo (1997), quien se pronunciara, alrededor de veinte a\u00f1os atr\u00e1s, acerca de las perspectivas culturales en los estudios latinoamericanos: \u201ctodo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al an\u00e1lisis cultural, mientras que Otros (b\u00e1sicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la cr\u00edtica de arte\u201d (1997: p. 32-38). En otras palabras, el \u201cac\u00e1\u201d \u2013Latinoam\u00e9rica\u2013 parece ser el dep\u00f3sito imaginario del \u201cotro\u201d, mientras el \u201call\u00e1\u201d \u2013Europa\u2013 puede constituir el lugar de la posici\u00f3n anal\u00edtica que nos observa. Este ejercicio cr\u00edtico que traza una l\u00ednea entre representadores y representados puede ser llevado, en otra escala, a las brechas que marcan internamente el campo social: el pueblo como objeto cultural portador del contenido; el intelectual burgu\u00e9s como due\u00f1o de la palabra y leg\u00edtimo conocedor de la forma.<\/span><\/p>\n

    No se trata aqu\u00ed de volver a situar el problema de la autonom\u00eda art\u00edstica en oposici\u00f3n con la politizaci\u00f3n del arte, disyuntiva que acarrea la falsa dicotom\u00eda entre la estetizaci\u00f3n del pueblo y su documentaci\u00f3n, como puede verse en los debates suscitados el 2018 por la pel\u00edcula mexicana <\/span>Roma<\/span><\/i>, ganadora de un Oscar a la mejor pel\u00edcula extranjera. La pel\u00edcula de Alfonso Cuar\u00f3n es un buen caso de an\u00e1lisis para la problem\u00e1tica de este libro, puesto que en ella se contrapone el estatuto del \u201cotro\u201d <\/span>versus <\/span><\/i>la decisi\u00f3n de representarlo resguardada \u00e9ticamente en un (supuesto) leg\u00edtimo derecho art\u00edstico del director, cuyas virtudes po\u00e9ticas ser\u00edan las de un realismo estilizado y cosm\u00e9tico. El otro, el \u201cpueblo\u201d, pasar\u00eda a ser representado desde una mirada del todo idealizada y rom\u00e1ntica, melanc\u00f3lica y melodram\u00e1tica, miserable y, a la vez, \u201cdigna\u201d, cuyas caracter\u00edsticas comunes son la ausencia de un cuestionamiento del \u201cpiso\u201d desde donde se representa, as\u00ed como tambi\u00e9n la ausencia de una agencia que se le otorga.<\/span><\/p>\n

    La mirada retrospectiva a estos problemas en el \u00e1mbito del cine latinoamericano, nos lleva a interrogar su presente desde un \u00e1ngulo est\u00e9tico y pol\u00edtico, valorando operaciones como las presentes en pel\u00edculas contempor\u00e1neas como <\/span>Lluvia de jaulas <\/span><\/i>(C\u00e9sar Gonzalez, 2019, Argentina); <\/span>Mato seco en chamas <\/span><\/i>(Adirley Queir\u00f3s y Joanna Pimentel, 2022, Brasil); <\/span>Sete anos em maio <\/span><\/i>(Affonso Uchoa, 2019, Brasil); <\/span>Mit\u00f3mana <\/span><\/i>(Jos\u00e9 Luis Sep\u00falveda y Carolina Adriazola, 2014, Chile), o <\/span>Cr\u00f3nica de un comit\u00e9 <\/span><\/i>(Jos\u00e9 Luis Sepulveda y Carolina Adriazola, 2016, Chile), por se\u00f1alar algunas. Parte de un cine que ha incorporado la pregunta de la inscripci\u00f3n pol\u00edtica de un \u201cotro subalterno\u201d sin eufemismos, pero al mismo tiempo sin miserabilismos exportables, incorporando en ello la exploraci\u00f3n cr\u00edtica de sus propias operaciones de puesta en escena y dispositivo cinematogr\u00e1fico. Sin embargo, esta mirada se trata, respecto al lugar de la representaci\u00f3n de los dominados, de la excepci\u00f3n que confirma la regla, en una historia de excesos, abusos y opacidades de la representaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

    Tales han sido, en todo caso, los destinos del <\/span>pueblo <\/span><\/i>en tanto un <\/span>otro <\/span><\/i>en la imagen cinematogr\u00e1fica, o un conflicto no resuelto de su encuadre, siempre en la pregunta de qui\u00e9n encuadra y para qu\u00e9. Su \u201ccaptura\u201d se justifica como una especie de pasaporte hacia la legitimidad art\u00edstica a condici\u00f3n de que el rastro de su testimonio y presencia tenga lugar, sin importar las relaciones entre \u00e9tica y est\u00e9tica, imagen y pol\u00edtica o entre ficci\u00f3n y documento. Esta imagen \u201cresuelta\u201d, sea documental o ficci\u00f3n, no tiene un impedimento mayor, no importa de donde venga ni para qu\u00e9. No parece ni siquiera posible preguntarse, primero, si esta representaci\u00f3n acaso es posible y, segundo, si pertenece o no a un programa de mayor escala y amplitud en t\u00e9rminos est\u00e9ticos. \u00bfCu\u00e1l es el estatuto est\u00e9tico del pueblo en el cine de acuerdo a la discusi\u00f3n contempor\u00e1nea?<\/span><\/p>\n

    \u00bfQu\u00e9 reg\u00edmenes de representaci\u00f3n ha sostenido? \u00bfQu\u00e9 hay detr\u00e1s de la palabra \u201cpueblo\u201d? \u00bfDe qu\u00e9 forma se han discutido y propuesto otros tratamientos est\u00e9ticos al interior de su historia intelectual?<\/span><\/p>\n

    A pesar de estos problemas de lectura en contextos donde mucha tinta ha corrido, es innegable la existencia de un rasgo com\u00fan entre estas obras, que guarda relaci\u00f3n con su clima de \u00e9poca: el de un per\u00edodo marcado por las expectativas de una revoluci\u00f3n social e interrumpido por los diversos golpes militares que se llevan a cabo en el continente para frenarla, propios del per\u00edodo 1960-1970. Este rasgo com\u00fan ser\u00eda la apuesta por un cine contestatario que busc\u00f3 poner un \u201cfreno de emergencia al tren de la Historia\u201d, parafraseando un conocido texto de Walter Benjamin. Tal como se\u00f1al\u00f3 el cineasta brasile\u00f1o Silvio Tendler en su pel\u00edcula documental <\/span>Utop\u00eda y barbarie <\/span><\/i>(2008) se trata de una \u00e9poca en la que, como continente, \u201cso\u00f1amos utop\u00eda, vivimos barbarie\u201d. Gran parte del cine latinoamericano de la d\u00e9cada del sesenta busca respuestas al interior de esta \u201czona de peligro\u201d, ejerciendo la labor cinematogr\u00e1fica como una forma de interrogar cr\u00edticamente la realidad social. La profundizaci\u00f3n de esa cr\u00edtica solo es posible en el marco de una movilizaci\u00f3n generalizada, una cr\u00edtica ampliada a todos sus rincones, una radicalizaci\u00f3n de un gesto que asume que no hay punto de retorno. Esta aceleraci\u00f3n adquiere la coyuntura del a\u00f1o 1968 como bisagra cultural y pol\u00edtica, y es a esta radicalizaci\u00f3n y ruptura a la que, sin duda, pertenecen estos filmes (Mestman: 2016).<\/span><\/p>\n

    Es as\u00ed como la idea de una fractura no ha dejado de movilizar la idea central de este libro: una impulsada por tensiones discursivas e ideol\u00f3gicas, all\u00ed donde el rasgo org\u00e1nico y estable de un \u201cCine Latinoamericano un\u00edvoco\u201d ser\u00eda tambi\u00e9n la extensi\u00f3n de un romanticismo que me parece discutible y a\u00fan cuestionable, donde un \u201cotro\u201d le\u00eddo desde la academia del primer mundo, o una \u201c\u00e9poca pasada\u201d es rescatada en sus dimensiones idealizadas y rom\u00e1nticas, sin mayores fracturas internas. Contra esa pesada carga melanc\u00f3lica me gustar\u00eda pensar tambi\u00e9n estos filmes.<\/span><\/p>\n

    La cr\u00edtica sobre el per\u00edodo se ha movido en una zona similar a la que busco. Mientras algunos acercamientos vuelven a situar un rasgo hist\u00f3rico com\u00fan, otros han querido acentuar las diferencias a partir de las propias rupturas ideol\u00f3gicas de las agrupaciones colectivas del Nuevo Cine o el surgimiento de tendencias y modos de producci\u00f3n dif\u00edcilmente asimilables por \u00e9l. As\u00ed, se enmarca un universo donde las rupturas est\u00e9ticas y pol\u00edticas surgidas en el paisaje tard\u00edo de la d\u00e9cada del sesenta tienden, en muchos de sus puntos, a una tensi\u00f3n intr\u00ednseca a partir de las disputas de sentido.<\/span><\/p>\n

    Este libro no busca seguir abultando la bibliograf\u00eda en torno a un material ya estudiado en t\u00e9rminos de fuentes y comparativas. Se trata m\u00e1s bien de insertar algunas interrogantes establecidas al interior de \u00e9l en una relaci\u00f3n \u201csituada\u201d y \u201cespec\u00edfica\u201d en cada caso, sin dejar de observar nuevos lenguajes y movimientos al interior de \u00e9ste. Reinsertar la categor\u00eda \u201cpueblo\u201d aqu\u00ed es m\u00e1s que confirmar lo que sabemos; es un intento de producir una \u201cheterog\u00e9nesis\u201d al interior de una unidad, una discusi\u00f3n sobre las relaciones entre cine y pol\u00edtica en proyectos que no tuvieron continuidad ni otro momento de igual legibilidad. Trazando los puntos de relaci\u00f3n entre esas pel\u00edculas, intentaremos hacer \u201clegible\u201d las tensiones de \u00e9poca y ciertas propuestas que no fueron las vencedoras ni para la construcci\u00f3n del cine pol\u00edtico latinoamericano ni para el desarrollo de las coyunturas sociales y pol\u00edticas.<\/span><\/p>\n

    A esta serie de interrogantes e inquietudes surgidas en un an\u00e1lisis detallado en torno al cine de los sesenta y setenta, nuestra investigaci\u00f3n suma el inter\u00e9s por acercarse a las tramas m\u00e1s ocultas o relegadas a un segundo plano en esta coyuntura, por lo general eclipsadas tras la \u201c\u00e9pica hist\u00f3rica\u201d. Estas tramas han ido asomando en aproximaciones recientes que han abierto zonas de indeterminaci\u00f3n que resultan particularmente significativas para esta tesis. De este modo, nuestro estudio pretende ahondar en l\u00edneas de trabajo como las propuestas recientes en torno al movimiento del Cinema Marginal (Xavier: 2014); al Grupo de los Cinco en Argentina (Wolkowicz: 2015, Oubi\u00f1a: 2011); al Grupo de Cali (Barrero: 2017); o el cine de la di\u00e1spora latina en Nueva York (Julio Ramos: 2015, 2018); o, ya abiertamente en una historia latinoamericana del Cine experimental (Lerner y Piazza: 2017), situando una pregunta por los distintos tipos de cinematograf\u00edas a\u00fan poco analizadas en el cine del per\u00edodo, a la luz de una \u201cmodernidad cinematogr\u00e1fica\u201d h\u00edbrida, mestiza y reflexiva, como lo ha planteado Ossa (2014).<\/span><\/p>\n

    A esta primera implicaci\u00f3n, pertinente al cine propiamente surgido al interior de la d\u00e9cada del sesenta y que incorpora al menos una pel\u00edcula completamente can\u00f3nica del Cinema Novo, buscamos agregar la capa de una crisis temprana situada desde sus efectos buscados. Con ello, el cine latinoamericano se abre a una zona de incertidumbre, legible en cada caso para un contexto situacional, marcado por condiciones nacionales y debates coyunturales entre cine y pol\u00edtica. Se explora en estas propuestas un particular tipo de ensayo cinematogr\u00e1fico, un modo espec\u00edfico de concebir la imagen cinematogr\u00e1fica y su relaci\u00f3n con lo pol\u00edtico. As\u00ed, cada \u201ccaso\u201d elegido permite hablar de una serie de otras articulaciones posibles y debates que se hace necesario revisar. M\u00e1s que una historia general o una cronolog\u00eda del documento, la tesis busca problematizar estas pel\u00edculas a la luz particular de la categor\u00eda de \u201cpueblo\u201d, cargada de semantizaciones y sedimentos hist\u00f3ricos, que tanto sirve para justificar una violencia soberana en su nombre como para observar un campo de tensiones y fracturas. Las relaciones entre \u201cest\u00e9tica\u201d y \u201cpol\u00edtica\u201d nos servir\u00e1n como un marco de reflexi\u00f3n que apela al lugar donde transitan estas im\u00e1genes, que marcan puntos de entrada y salida a la idea de \u201cpueblo\u201d en el cine, en un tr\u00e1nsito que pasa de su transparencia a su opacidad, de su transitividad a su artificio, de lo evidente a lo contradictorio, del orden de la representaci\u00f3n al orden de lo <\/span>performativo<\/span><\/i>. Para ello, ser\u00e1 relevante la revitalizaci\u00f3n de este concepto, a la luz de las ideas de Jacques Ranci\u00e8re (1996), comprendiendo aqu\u00ed que detr\u00e1s de esta \u201cunidad\u201d llamada pueblo existe siempre una divisi\u00f3n, una multiplicaci\u00f3n que abre a su sentido hacia condiciones de posibilidad.<\/span><\/p>\n

     <\/p>\n

    \"\"<\/p>\n

    El pueblo en disputa
    \nIv\u00e1n Pinto Veas
    \nPrometeo Editorial
    \nArgentina
    \n2024
    \n275 pp.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Durante este \u00faltimo tiempo se ha vuelto al ruedo la discusi\u00f3n sobre la categor\u00eda \u201cpueblo\u201d. De ser una categor\u00eda que se pensaba en un pasado lejano relativo a los siglos XVIII y XIX, ha comenzado a tener una actualizaci\u00f3n relevante en diversos debates al interior de la filosof\u00eda pol\u00edtica, como de los actuales procesos de […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":5535,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-5533","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5533","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=5533"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5533\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5537,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/5533\/revisions\/5537"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/5535"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=5533"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=5533"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=5533"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}