{"id":550,"date":"2018-08-28T13:34:19","date_gmt":"2018-08-28T16:34:19","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=550"},"modified":"2020-11-08T20:13:58","modified_gmt":"2020-11-08T23:13:58","slug":"una-mujer-fantastica-la-perspectiva-del-monstruo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2018\/08\/28\/una-mujer-fantastica-la-perspectiva-del-monstruo\/","title":{"rendered":"Una Mujer Fant\u00e1stica: La perspectiva del monstruo"},"content":{"rendered":"

A\u00fan no hay una teratolog\u00eda propia en el cine chileno, un modelo singular de lo monstruoso cinematogr\u00e1fico local. Por ejemplo, la \u201cmujer gato\u201d en la tercera historia de Tres Miradas a la Calle<\/em> (1957) de Kramarenco, es apenas el esbozo fotogr\u00e1fico de una fantasmagor\u00eda reducida al erotismo, y el terror ocular y las criaturas nocturnas[1]<\/a> de Jorge Olgu\u00edn son primarias t\u00e9cnicas de simulaci\u00f3n de lo escatol\u00f3gico en escenarios ya agotados por la publicidad, ambos son ejercicios de iniciaci\u00f3n en el g\u00e9nero, no hay mucho m\u00e1s. La falta que notamos es la de nuestras visiones f\u00edlmicas monstruosas, determinadas por las fobias locales, ret\u00f3ricas propias del monstruo.<\/p>\n

Una voluntad proclive al esc\u00e1ndalo dir\u00eda que la secuencia creciente y pol\u00edticamente dominante en el cine chileno de pel\u00edculas sobre transexuales, que fue precedida por dramas protagonizados por homosexuales y lesbianas, re\u00fane varios componentes del caso f\u00edlmico del monstruo: la discusi\u00f3n sobre la identidad basada en la hip\u00f3tesis dominante de una naturaleza unitaria, que se niega por su escisi\u00f3n o mezcla; el terror, la histeria, como efectos de la incertidumbre ante las apariencias y la tesis reparatoria de la superioridad moral del monstruo.<\/p>\n

Podr\u00edamos reconocer la presencia de estos t\u00f3picos desde El pejesapo<\/em> (Sep\u00falveda, 2007) hasta Una mujer fant\u00e1stica<\/em> (Lelio, 2017) pasando por Empanada de pino <\/em>(Wincy, 2008), Naomi Campbell <\/em>(Videla y Donoso, 2013), incluso por Joven<\/em> y Alocada <\/em>(2012). Aun as\u00ed, dir\u00edamos que el referente simb\u00f3lico, que el t\u00f3pico cultural del monstruo, est\u00e1 completamente fuera de lugar m\u00e1s por una escasez o una originalidad iconol\u00f3gica que por una cuesti\u00f3n moral.<\/p>\n

Cerrar\u00edamos la discusi\u00f3n de esa forma si es que no hubi\u00e9semos tenido tiempo, ya fuera de la euforia patri\u00f3tica, de advertir la sincron\u00eda dram\u00e1tica e ideol\u00f3gica en los Oscar recientes entre el filme de Lelio, Una mujer fant\u00e1stica<\/em> y el de Guillermo del Toro, La forma del agua<\/em> (2017), esa semejanza goza de un mismo clima hermen\u00e9utico o de una misma oportunidad pol\u00edtica.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

En ambos se plantea desde la posici\u00f3n del mal, de la fealdad y la sinraz\u00f3n interiores, la pregunta \u201cqu\u00e9 es esto que estoy viendo\u201d, respecto de Marina Vidal (Daniela Vega) y del Hombre anfibio (Doug Jones); en las dos pel\u00edculas esa pregunta o sanci\u00f3n la formula el poder, pol\u00edtico\/militar o pol\u00edtico\/social, que requiere de plenas certezas de las formas para su control.<\/p>\n

La legitimidad de la relaci\u00f3n entre uno y otro personaje a la luz del problema del monstruo, su coordinaci\u00f3n est\u00e9tica, no debiera ofender a nadie, la resistencia legal de parte de la sociedad chilena a igualar en derechos a todas las disidencias sexuales y de g\u00e9nero forma parte de la misma actitud que motivaba a los primeros europeos en el continente a dibujar a los ind\u00edgenas como gastroc\u00e9falos y luego a reconocerlos como leg\u00edtimos otros bien provistos para el trabajo infinito. No hay que olvidar que esta discusi\u00f3n es acerca de las secuencias de im\u00e1genes visuales y textuales que gobiernan los ciclos del presente.<\/p>\n

En ambos filmes el monstruo, el disidente, es un ser superior porque est\u00e1 dotado de una bondad, de un entendimiento sensible que les falta a los hombres salvo a los que sufren otras tipolog\u00edas sociales de la marginalidad. Comencemos por el monstruo literal que interpreta Doug Jones[2]<\/a>, soporte corporal de los m\u00e1s memorables monstruos de Guillermo del Toro.<\/p>\n

La humanidad del monstruo anfibio de Del Toro, martirizado por la ciencia y los militares estadounidenses en plena paranoia de la Guerra fr\u00eda, se expresa como la capacidad de poder sanar a los otros, de comunicarse con todos los sentidos y de poder amar, sin exclusi\u00f3n de la uni\u00f3n sexual, a la aseadora Elisa Esposito (Sally Hawkins).<\/p>\n

La propuesta argumental del sexo consentido entre la hero\u00edna y el monstruo es una novedad de Guillermo del Toro. Los monstruos sagrados del cine, y el Hombre Anfibio es un caso[3]<\/a>, sol\u00edan unirse con humanos, con mujeres, en el modo de la violaci\u00f3n, recordemos a B\u00e1rbara Hershey violada por un ente invisible en El Ente<\/em> (Furie, 1982) o a Isabelle Adjani pose\u00edda por una monstruosidad amorfa en La Posesi\u00f3n<\/em> (Zulawski, 1981).<\/p>\n

Las virtudes m\u00e1s leves del Hombre Anfibio, menos disf\u00f3ricas\/euf\u00f3ricas (dupla conceptual que Omar Calabrese[4]<\/a> us\u00f3 con gran provecho en su teratolog\u00eda de lo pos-moderno, el \u00faltimo momento de pavor te\u00f3rico a las mezclas) como la empat\u00eda, se expresan en relaci\u00f3n a la aseadora sorda y latina, a la aseadora negra y con el anciano homosexual dibujante publicitario. Todos representan una gradaci\u00f3n decreciente de la alteridad social y una comunidad de socorro mutuo.<\/p>\n

La decisi\u00f3n de este grupo de enfrentar la maldad encarnada en la inteligencia militar proviene del ilusionismo existencial, f\u00edlmico, televisivo, publicitario, que los bombardea a todos como la sombra c\u00e1ndida de ese mismo poder vil. Pero el valor les surge particularmente de la formaci\u00f3n espiritual que les ha brindado el cine, de su \u00e9tica de lo posible, una influencia que Del Toro propone como declinante a trav\u00e9s del vac\u00edo de las salas, pero, paradojalmente, tambi\u00e9n como ascendente, trascendiendo en la pantalla de televisi\u00f3n como la conquista del cuerpo dom\u00e9stico.<\/p>\n

La posibilidad que la amante del monstruo, cuyo apellido Esposito es una soluci\u00f3n nominal para la orfandad, pueda vivir con \u00e9l en el mundo acu\u00e1tico es una propuesta de reivindicaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica de los marginales que en 2017 resulta tan ut\u00f3pica como el hecho mismo que la aseadora negra o el anciano homosexual realicen su rebeld\u00eda, articulen su solidaridad, liberando a un hombre anfibio amaz\u00f3nico secuestrado por un agente militar yankee desde el coraz\u00f3n de una selva. La interacci\u00f3n de unos con otros desrealiza su ejemplaridad pol\u00edtica, la contig\u00fcidad entre lo marginal y lo fant\u00e1stico no toca las pretensiones monol\u00edticas de lo real.<\/p>\n

Del Toro es el maestro de los mesianismos sin lugar, del refugio de los marginales en lugares imposibles, as\u00ed ocurre en El Laberinto del Fauno<\/em> (2006) donde la peque\u00f1a hero\u00edna, hijastra de un represor del nuevo r\u00e9gimen fascista, recupera su corona en el reino subterr\u00e1neo o vive en \u00e9l al precio de morir en la superficie violenta del franquismo reci\u00e9n instalado, o en Hell Boy<\/em>, donde la salvaci\u00f3n del peque\u00f1o demonio se expresa como una condena al trabajo vigilado y sin salario y a una vida clausurada como resguardo contra s\u00ed mismo. No viene al caso ahora profundizar si este mesianismo insensato, esta caracterizaci\u00f3n diab\u00f3lica de las bienaventuranzas, proviene de una mitolog\u00eda mexicana que contiene todas las torsiones del catolicismo y una memoria del mestizaje como encierro que en el Bu\u00f1uel mexicano congregaba religi\u00f3n, monstruosidad y sexo. Es suficiente advertir y disfrutar tanta riqueza imaginaria.<\/p>\n

En cuanto a la provocaci\u00f3n visceral, f\u00f3bica, a la incerteza figurativa de la identidad sexual, en Una mujer fant\u00e1stica<\/em> sucede con menos fantas\u00eda crom\u00e1tica, con menos luz cl\u00e1sica y barroca que en La forma del agua<\/em>, es decir sin jerarqu\u00edas dram\u00e1ticas de luz ni proyecciones fotogr\u00e1ficas ambientales de lo subjetivo, lo que es coherente con el acostumbrado grado menor de fantas\u00eda y espect\u00e1culo en la \u201cpel\u00edcula extranjera\u201d. A pesar de la neutralidad luminosa del filme, de su palidez crom\u00e1tica, forma atmosf\u00e9rica de un d\u00e9ficit o de una reserva expresiva que sintoniza bien con la escueta personalidad verbal de Marina, hay dos escenarios particularmente coloridos, ex\u00f3ticos, los dos restoranes, uno chino y otro como parque de diversiones, estos sitios reales, como part\u00edculas documentales, como part\u00edculas de color, son el Palacio Imperial Lung Fung y el Restor\u00e1n La Diana. En el primero Marina vive sin saberlo su \u00faltima cena con Orlando y en el segundo trabaja.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

A\u00fan antes de que Lelio exponga los sue\u00f1os evasivos de Marina, musicales, coreogr\u00e1ficos, el mundo escenogr\u00e1fico da sustento a su vida. El descubrimiento de la luz como sello ideol\u00f3gico que realiz\u00f3 Pablo Larra\u00edn en la trilog\u00eda de Tony Manero <\/em>(2008), Post Mortem <\/em>\u00a0(2010) y No <\/em>(2012)<\/em>, compromete a trav\u00e9s de la cultura de la productora F\u00e1bula a Una Mujer Fant\u00e1stica<\/em>. La identidad dram\u00e1tica entre este filme y Post Mortem<\/em> a trav\u00e9s de la escena del restor\u00e1n chino contribuye a la antigua tesis de Chile naci\u00f3n sin color, tesis que problematizan filos\u00f3fica y est\u00e9ticamente Luis Oyarzun, Ra\u00fal Ruiz, Cristi\u00e1n S\u00e1nchez, entre otros.<\/p>\n

En la versi\u00f3n de Sebasti\u00e1n Lelio la econom\u00eda esc\u00e9nica del color forma parte de las aptitudes sociales para la riqueza de las existencias, de las identidades. El exotismo, la imaginaci\u00f3n del afuera, que comprende el restor\u00e1n chino en ambos filmes, se tocan tambi\u00e9n con la actividad art\u00edstica, esc\u00e9nica, con las coreograf\u00edas de revistas, o el canto l\u00edrico en los que los personajes de ambos filmes huyen de la historia o se configuran a s\u00ed mismos. Tambi\u00e9n en la pel\u00edcula de Sebasti\u00e1n Lelio el color, la diversidad, el espect\u00e1culo o el arte no tienden hacia lo real sino hacia lo contrario, el interior, el sue\u00f1o, la ilusi\u00f3n.<\/p>\n

Por alguna raz\u00f3n cuya claridad va a quedar en deuda Una mujer fant\u00e1stica<\/em> y esta doctrina de la realidad\/ilusi\u00f3n, o de la fuga sin lugar, recuerdan los modos y las posibilidades cr\u00edticas, dram\u00e1ticas y ontol\u00f3gicas, de dos filmes de Alain Resnais, L\u2019amour a mort<\/em> (1984) y On connais la chanson<\/em> (1997). A la m\u00e1s seria caracterizaci\u00f3n realista de una crisis familiar sigue una coreograf\u00eda interpretada por los mismos personajes, a la muerte s\u00fabita del protagonista sigue la vida regular casi sin huellas metaf\u00edsicas. La secuencia de la muerte de Orlando en brazos de Marina, la del hospital para constatar la muerte y sus causas, la del retorno sola al espacio de los amantes, los hostigamientos de la familia de Orlando para que devuelva el departamento, el auto, todo es real en el modo del reinado de lo funcional y del silencio.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

No es f\u00e1cil hablar con Marina, la polic\u00eda y la clase alta subordinan la comunicaci\u00f3n a la certidumbre de la identidad sexual, como si la palabra estuviese en el sexo. Marina no contesta a las impertinencias, su silencio inmuniza su vida interior y perfila la certeza de su identidad, explicar su g\u00e9nero significa desperfilarse. Desde la irrupci\u00f3n de la muerte, pero a intervalos cada vez m\u00e1s frecuentes surge el sue\u00f1o, la fuga hacia la fantas\u00eda de Marina. Orlando se le aparece como un fantasma silencioso, apacible.<\/p>\n

Lelio y Gonzalo Maza, su guionista, en virtud de Marina Vidal\/Daniela Vega escriben una especie de elogio del silencio, de la inacci\u00f3n, de la interioridad. Una digresi\u00f3n al respecto: el poder bienhechor de Una mujer fant\u00e1stica<\/em> es sorprendente, por ejemplo, la conjunci\u00f3n entre disidencia social y minimalismo expresivo que encarnan el personaje y su drama podr\u00eda conciliar a los fabuladores del Nov\u00edsimo cine chileno con sus furibundos enemigos trabajadores de la cr\u00edtica, una reconciliaci\u00f3n impensada.<\/p>\n

Siempre en torno a la fantas\u00eda en la ganadora del Oscar, Marina va a una discoteca, baila, se besa con un hombre, y suponemos que imagina que es la bailarina central de una coreograf\u00eda que la eleva hasta sentir la metaf\u00edsica posici\u00f3n cenital de la c\u00e1mara. La suposici\u00f3n del sue\u00f1o es porque no hay un c\u00f3digo de raccord que defina el estatuto de realidad de esa escena. Lelio y Maza valoran la desorientaci\u00f3n del espectador, de esa manera lo fant\u00e1stico puede ser pol\u00edtico y lo real fant\u00e1stico. Los intervalos imaginarios, o las figuras met\u00e1foricas, son desdramatizaciones de la adversidad, de la crueldad que asedia a la hero\u00edna.<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Marina va a contracorriente, a contrapelo, camina contra el viento, se inclina hasta los 45\u00ba y no se desploma, ese viento no es real como era real la noche de la muerte de Orlando, ese viento es la actividad invisible de la historia, de la costumbre, la energ\u00eda sin pigmento del poder. Marina, como una acostumbrada hero\u00edna marginal de Marvel, sin perder la gracia, se equilibra y presiona el techo del Volvo de los antagonistas, de la familia de Orlando, de esos mismos que la golpean, que la insultan y que la expulsan de la misa f\u00fanebre. Esa alternancia entre la hostilidad del mundo, los castigos de la sociedad, y el despliege \u00e9tico o est\u00e9tico de un poder esc\u00e9nico, concluyen en la recuperaci\u00f3n por el arte, en el lugar de la representaci\u00f3n, de la sublimaci\u00f3n l\u00edrica del habla.<\/p>\n

Estas tierras prometidas del arte, del espect\u00e1culo, para Marina son como la salvaci\u00f3n de los pobres, la fuga de los invisibles en La forma del agua<\/em>, hu\u00eddas, colonizaciones de ninguna parte. Lelio desde La Sagrada Familia<\/em> (2006) nos acostumbr\u00f3 a esa doctrina, cuya verosimilitud espec\u00edfica es de la comedia musical y del cine fant\u00e1stico. Su idea del mesianismo siempre significaba volver al origen, a la casa y a la fe mancilladas por los depositarios de la ley.<\/p>\n

En La sagrada familia<\/em> se trataba de la Semana Santa, en El a\u00f1o del tigre<\/em> (2011), la iglesia era la pen\u00faltima estaci\u00f3n antes que la c\u00e1rcel, la primera y la \u00faltima, en Una mujer fant\u00e1stica<\/em>, la misa, la iglesia, es el lugar m\u00e1s leg\u00edtimo, m\u00e1s \u00edntimo que Marina podr\u00eda profanar con su presencia. El presidiario (Luis Dub\u00f3) evadido de la c\u00e1rcel durante el terremoto de 2010, despu\u00e9s de verificar que ha perdido todo, la casa, la madre, la hija, un amigo, el tigre, vuelve al \u00fanico lugar con sentido, la c\u00e1rcel, lo mismo ocurre en el segundo relato de la novela Palmeras Salvajes<\/em> (1939) de Faulkner, la fuga hacia la c\u00e1rcel es la hu\u00edda a ning\u00fan sitio.<\/p>\n

En virtud de este sentido ut\u00f3pico, combinaci\u00f3n realista de violencia social y fantas\u00eda y de una edificante realizaci\u00f3n dram\u00e1tica de este principio, centrada en el hecho que Daniela Vega sea id\u00e9ntica a Marina, como en el esp\u00edritu dram\u00e1tico del Neorrealismo, Una mujer fant\u00e1stica<\/em> es una pel\u00edcula pol\u00edtica y una fantas\u00eda evasiva. Por eso Daniela pudo circular con \u00e9xito dentro y fuera de la ficci\u00f3n. A\u00fan antes de que el filme fuera galardonado ofici\u00f3 como una celebridad entre los presentadores de los Oscar, desfil\u00f3 como una celebridad de verdad por la alfombra roja del Festival de Vi\u00f1a y lleg\u00f3 hasta el Palacio de la Moneda para ser agasajada por la Presidenta de la Rep\u00fablica. Como Marina en el filme, a\u00fan hoy Daniela lleva hasta los lugares m\u00e1s luminosos su discurso escueto, casi sin palabras, su convicci\u00f3n en el poder de la presencia aur\u00e1tica.<\/p>\n

[1]<\/a> Particularmente en Sangre Eterna<\/em> (2002)<\/p>\n

[2]<\/a> En El Laberinto del Fauno<\/em> (2006), interpreta al Fauno y a Pale man<\/em>, el monstruo con los ojos en la palma de las manos; en HelI Boy I<\/em> (2004), La ciencia del mal<\/em>, y Hell Boy II<\/em>, El ej\u00e9rcito dorado<\/em> (2008), protagoniza a la ilustrada y telep\u00e1tica criatura anfibia denominada Abe Sapien.<\/p>\n

[3]<\/a> Consideremos otros monstruos anfibios en el g\u00e9nero fant\u00e1stico hollywoodense: El monstruo de la Laguna Negra<\/em> en el filme hom\u00f3nimo (Arnold, 1952), otra invenci\u00f3n de Del Toro, el precedente y referente del Hombre Anfibio, el Abe Sapien en Hell Boy<\/em> I (2004). Ninguno de ellos protagoniza el amor con una hembra humana, menos la uni\u00f3n sexual. Abe Sapien observa como un asunto cient\u00edfico el amor y la desastrosa vida dom\u00e9stica entre Hell Boy y la mutante pirokin\u00e9sica Liz Sherman. Por m\u00e1s antropom\u00f3rfico que sea Abe posee una gran proporci\u00f3n de pez o de anfibio que lo veta para la uni\u00f3n sexual con los humanos. Desde el g\u00e9nesis el antagonismo espec\u00edfico, zoom\u00f3rfico, del hombre es el de la piel lisa, de la piel fr\u00eda y de unos miembros con tendencia a desaparecer. La posibilidad amorosa o sexual de Hell boy y Liz no es una contradicci\u00f3n, un demonio no es lo mismo que el mal, la forma humana o el fuego de ambos es la clave de la atracci\u00f3n.<\/p>\n

[4]<\/a> La era neobarroca<\/em>, Bari: Laterza. 1987.<\/p>\n

Por Pablo Corro.<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A\u00fan no hay una teratolog\u00eda propia en el cine chileno, un modelo singular de lo monstruoso cinematogr\u00e1fico local. Por ejemplo, la \u201cmujer gato\u201d en la tercera historia de Tres Miradas a la Calle (1957) de Kramarenco, es apenas el esbozo fotogr\u00e1fico de una fantasmagor\u00eda reducida al erotismo, y el terror ocular y las criaturas nocturnas[1] […]<\/p>\n","protected":false},"author":21,"featured_media":559,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[183,187,184,186,202],"class_list":["post-550","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine","tag-corro","tag-forma-del-agua","tag-pablo-corro","tag-teratologia","tag-una-mujer-fantastica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/550","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/21"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=550"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/550\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":563,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/550\/revisions\/563"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/559"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=550"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=550"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=550"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}