{"id":536,"date":"2018-08-23T15:23:53","date_gmt":"2018-08-23T18:23:53","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=536"},"modified":"2019-09-02T18:02:38","modified_gmt":"2019-09-02T21:02:38","slug":"del-sueno-al-recuerdo-fragmentos-desajustes-velaciones","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2018\/08\/23\/del-sueno-al-recuerdo-fragmentos-desajustes-velaciones\/","title":{"rendered":"Del Sue\u00f1o al Recuerdo: fragmentos, desajustes y velaciones"},"content":{"rendered":"

No es primera vez que el director Jos\u00e9 Luis Torres Leiva trabaja sobre el problema de los sue\u00f1os. Los so\u00f1adores<\/em> (2016) es un cortometraje documental que yuxtapone una serie de relatos de sue\u00f1os junto a fragmentos de personas durmiendo. Un ejercicio interesante entre lo externo (el cuerpo que duerme) y lo interno (el relato en off<\/em>) de la palabra como la posibilidad de una imposibilidad. Es decir, que la forma de acercarse al sue\u00f1o es a partir del recuerdo de este. Demuestra c\u00f3mo la memoria del sue\u00f1o es diferente a la memoria del estado consciente, Deleuze (1985, pp. 97-98) se\u00f1ala que toda imagen actual puede contener una imagen virtual que corresponde como un doble o un reflejo. Adem\u00e1s, son im\u00e1genes coalescientes, esto es, que forman una imagen de dos caras, la actual y la virtual, en donde la \u00faltima puede idependizarse y pasaran a ser la actual. Como si un objeto en el espejo fuese filmado sin necesidad de que su objeto \u201creal\u201d se actualice. En los sue\u00f1os, por m\u00e1s n\u00edtidos y v\u00edvidos que se puedan sentir, son al menos disfunciones temporales, que aparecen como un mosaico de situaciones del tiempo, en donde el problema es el intervalo de una situaci\u00f3n con la otra. As\u00ed tambi\u00e9n la temporalidad real (el tiempo de una persona que duerme) es distinto a la cantidad de situaciones que la persona siente y experimenta en el sue\u00f1o. La l\u00f3gica del sue\u00f1o aparece como un esbozo de un conjunto de im\u00e1genes y sonidos en un tiempo indeterminado. Para comunicar y expresar la l\u00f3gica del sue\u00f1o se necesita un orden, que es posible mediante el lenguaje, es decir, una sintaxis que estructure el discurso, que lleve una situaci\u00f3n a la otra. Es as\u00ed como el cortometraje tensa los dos discursos del tiempo, entre el cuerpo que duerme y el relato de lo so\u00f1ado.<\/p>\n

Algo similar sucede con El sue\u00f1o de Ana<\/em> (2017), pero de manera m\u00e1s compleja. Ac\u00e1 no solo es el relato de un sue\u00f1o, sino que la puesta en escena funciona con una l\u00f3gica fragmentaria de la memoria, como una sucesi\u00f3n de planos que muestran aquello que la voz describe. Ana (Amparo Noguera) relata el sue\u00f1o de su noche anterior con su fallecida pareja. Al principio del film se sienta en una silla frente a una mesa en un espacio verde (lo que parece un bosque), lo que podr\u00edamos denominar como su imagen actual. El posicionamiento de la c\u00e1mara sugiere el punto de vista del espectador, ese otro lado de la silla de quien escucha. Una vez que comienza el relato del sue\u00f1o cambia la escena a su imagen virtual, mientras el off<\/em> contin\u00faa. Retomando la idea de Deleuze (1985), dice: \u201cLa imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicol\u00f3gico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendr\u00eda que darnos m\u00e1s trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio\u201d (p. 112). De este modo, profundiza las capas entre la imagen actual y la virtual en dos categor\u00edas de las im\u00e1genes mentales: la imagen-recuerdo y la imagen-sue\u00f1o que se diferencian de la imagen virtual \u201crecuerdo puro\u201d, puesto que, si bien presentan im\u00e1genes virtuales estas son actualizadas o est\u00e1n en v\u00edas de una actualizaci\u00f3n en determinadas consciencias o estados psicol\u00f3gicos (1985). En otras palabras, lo virtual (el sue\u00f1o y el recuerdo) se actualiza en la imagen del presente, y vuelve las im\u00e1genes-recuerdo e im\u00e1genes-sue\u00f1o en un juego que parte como categor\u00edas distinguibles, pero a medida que avanza la narraci\u00f3n se complejizan ambos tipos de im\u00e1genes, volviendo indistinguible el recuerdo del sue\u00f1o. Por ejemplo, se ve la espalda de un personaje femenino frente a una ventana y el off<\/em> describe la imagen \u201c(\u2026) al principio ve\u00eda tu espalda. No pude ver m\u00e1s. No estaba segura si eras t\u00fa<\/em>.\u201d que coincide con lo que vemos. Luego corta al pr\u00f3ximo plano -casi id\u00e9ntico al anterior- un plano medio de la espalda del mismo personaje, resultando un jump cut en el corte, puesto que aquello que cambia no es su composici\u00f3n ni tama\u00f1o de encuadre, sino los elementos internos que hacen posible la distinci\u00f3n entre el sue\u00f1o y el recuerdo. El texto contin\u00faa en el plano diciendo \u201c(\u2026) pero despu\u00e9s record\u00e9 que la primera vez que te vi en ese cumplea\u00f1os te vi as\u00ed<\/em>\u201d. Lo anterior es una imagen del recuerdo que produce otra capa de lectura entre el texto e imagen, ya que, es el relato el cual describe los hechos de la memoria, que crea una divisi\u00f3n entre el sue\u00f1o y el recuerdo. En este sentido, la variaci\u00f3n en t\u00e9rminos de imagen es puramente pl\u00e1stica, la fotograf\u00eda pasa de una luz fr\u00eda a una luz c\u00e1lida. As\u00ed tambi\u00e9n, cambia el espacio en donde se encuentra el personaje, pasa de un bosque con una luz fr\u00eda (sue\u00f1o) a una luz c\u00e1lida de un interior que da hacia un bosque (recuerdo). Ana dice \u201cespalda\u201d y esta aparece, pero no s\u00f3lo esa porci\u00f3n de cuerpo, sino que el encuadre revela m\u00e1s informaci\u00f3n de los elementos internos. Esto es, que implica necesariamente un encuadre m\u00e1s abierto que la palabra \u201cespalda\u201d, la imagen funciona como un excedente de la palabra, y es esta superposici\u00f3n entre imagen y sonido la s\u00edntesis de la dial\u00e9ctica que construye la narraci\u00f3n. En este sentido, esta tensi\u00f3n posibilita el juego po\u00e9tico de la correspondencia y la no correspondencia entre el texto\/imagen, es decir, que lo mostrado y lo dicho pueden reafirmar el texto o pueden funcionar a contrasentido, como un desajuste.<\/p>\n

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El desajuste tensa la percepci\u00f3n de la subjetividad de Ana con aquello que la imagen muestra, en tanto el texto confirma saberes a los cuales la imagen no puede corroborar, sino justamente, su exposici\u00f3n del \u201chaber estado all\u00ed en el sue\u00f1o\u201d: \u201cDe repente estabas tapada con una s\u00e1bana. Yo sab\u00eda que eras t\u00fa. Tu brazo sobresal\u00eda por un lado. Como si estuvieras muerta. Pero yo ten\u00eda la sensaci\u00f3n de que estabas viva. Tu brazo estaba vivo<\/em>\u201d. Si nos detenemos en el concepto del desajuste, podemos encontrar otro tipo de disrupci\u00f3n narrativa, en el momento en que aparece el rostro entre las s\u00e1banas de la pareja fallecida, qui\u00e9n escuchamos por primera vez \u201c(\u2026) tu siempre est\u00e1s all\u00ed\u201d con la mirada hacia el fuera de campo, es decir, hacia Ana, y al mismo tiempo es hacia nosotros espectadores.<\/p>\n

El sue\u00f1o de Ana remite al film La pasi\u00f3n de Anna<\/em> (1968) de Bergman, no s\u00f3lo por el t\u00edtulo, sino por una serie de escenas que muestran el rostro de un personaje (o de afecci\u00f3n en t\u00e9rminos de Deleuze) que describe un recuerdo, o un sue\u00f1o. Hay una escena en particular filmada en blanco y negro, en donde el narrador aclara previamente que se trata del recuerdo de un sue\u00f1o de Anna. Posteriormente, la escena muestra al personaje en un bote lleno de gente, luego divagando por una costa mientras persigue a una mujer, finalemente un espacio con una fogata inmensa, con mujeres mayores dando vueltas alrededor. Es entonces el salto de un espacio a otro, en diferentes situaciones que van incrementado y saturando la escena. La l\u00f3gica del sue\u00f1o en La pasi\u00f3n de Anna<\/em> est\u00e1 en funci\u00f3n a enrarecer las situaciones en el tiempo, no en su puesta en escena, sino en el incremento y saturaci\u00f3n de acciones que conviven en un mismo espacio y tiempo.<\/p>\n

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En cambio, en El sue\u00f1o de Ana<\/em> uno de los problemas esenciales es la mirada, hay algo en la composici\u00f3n de los encuadres que desv\u00eda la totalidad de lo expuesto, es decir, que se acerca a encuadres que privilegian cierto sector del cuerpo para acercarse a su descripci\u00f3n \u2013podr\u00eda pensarse tambi\u00e9n en los cuerpos del principio de Hiroshima mon amour <\/em>(1959)\u2013. Y este privilegio de mirada implica tambi\u00e9n quitar necesariamente la totalidad: aquello que queda en fuera de campo. Funciona a modo de una percepci\u00f3n (en este caso de Ana) como un salto entre la idea del sue\u00f1o a otra del recuerdo, o mejor dicho, en c\u00f3mo la imagen del sue\u00f1o es posible por la imagen del recuerdo, exponiendo el problema de la memoria aquella pieza faltante.<\/p>\n

Otra escena que recuerda a Bergman es cuando Ana se encuentra en un espacio negro, en donde se ve nuevamente una porci\u00f3n de su rostro, poniendo \u00e9nfasis en su mirada. Prende dos velas y posteriormente entra su pareja, se encuentran y se miran, de perfil en ese fondo negro, a modo de Persona<\/em> (1966) en cuanto a la decisi\u00f3n del casting de actrices notoriamente parecidas en su f\u00edsico, creando una sensaci\u00f3n de complemento, o m\u00e1s bien de unidad, un personaje que se funde con el otro y cada vez se vuelve m\u00e1s dif\u00edcil discernir qui\u00e9n es una y qui\u00e9n es otra. En el caso de El sue\u00f1o de Ana, aparece este elemento en su sentido m\u00e1s pl\u00e1stico, los dos perfiles puestos de frente en el fondo negro exploran ese sentido de unidad en dos rostros, que sugiere a nuestra imaginaci\u00f3n otra lectura en la imagen, esto es, un tercer rostro creado con la sumatoria de los dos perfiles enfrentados. En este sentido, se funden ambas capas, que pasan desde el cuerpo tapado por la manta blanca que solo muestra el brazo, hasta el rostro entre medio de las s\u00e1banas de la pareja de Ana, en donde nuevamente es solo una porci\u00f3n de rostro lo que se deja entrever, como si las cosas estuvieran veladas y s\u00f3lo podemos acceder a una idea que nosotros espectadores tenemos que completar. Es entonces una imagen opaca, casi er\u00f3tica, que nos revela s\u00f3lo una parte. Lo oculto es sugerido e invita al deseo de acceder a la totalidad de aquello que se nos muestra de manera parcial.<\/p>\n

Por \u00faltimo, se podr\u00eda pensar otro tipo de desajuste, desde un punto de vista t\u00e9cnico el \u00faltimo travelling hacia el rostro de Ana, el cual a medida que avanza va quedando en fuera de foco, se podr\u00eda considerar como un \u00faltimo gesto pl\u00e1stico, puesto que, como decisi\u00f3n formal no est\u00e1 en funci\u00f3n a nada m\u00e1s que al movimiento de la deformaci\u00f3n del rostro. En estricto rigor, el fuera de foco se utiliza para desestimar un t\u00e9rmino del campo que se considera nimio para la narraci\u00f3n, en otras palabras, que su desenfoque sintetiza la informaci\u00f3n que no se considera importante. Sin embargo este uso t\u00e9cnico no est\u00e1 en funci\u00f3n de una cuesti\u00f3n funcional narrativa de causa-consecuencia, sino m\u00e1s bien un cambio interno en la imagen, un gesto que se podr\u00eda considerar una negligencia formal, o una inversi\u00f3n en el uso del travelling y el foco, hacia un rostro que en vez de mostrar con mayor nitidez una expresi\u00f3n la hace m\u00e1s obtusa, como un velo (el fuera de foco) sobre el rostro de Ana.<\/p>\n

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La pasi\u00f3n de Anna<\/figcaption><\/figure>\n

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El sue\u00f1o de Ana<\/figcaption><\/figure>\n

Referencias:<\/p>\n

Bergman, Ingmar (1966), Persona<\/p>\n

Bergman, Ingmar (1968), La pasi\u00f3n de Anna<\/p>\n

Deleuze, Gilles (2009), La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Buenos Aires, Paid\u00f3s.<\/p>\n

Torres Leiva, Jos\u00e9 Luis (2016), Los So\u00f1adores<\/p>\n

Torres Leiva, Jos\u00e9 Luis (2017), El sue\u00f1o de Ana<\/p>\n

Por: Ignacio Rojas Vallejo<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

No es primera vez que el director Jos\u00e9 Luis Torres Leiva trabaja sobre el problema de los sue\u00f1os. Los so\u00f1adores (2016) es un cortometraje documental que yuxtapone una serie de relatos de sue\u00f1os junto a fragmentos de personas durmiendo. Un ejercicio interesante entre lo externo (el cuerpo que duerme) y lo interno (el relato en […]<\/p>\n","protected":false},"author":11,"featured_media":537,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[168,167,170,169,166,116],"class_list":["post-536","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine","tag-cine-y-tiempo","tag-deleuze","tag-desajustes","tag-ignacio-rojas","tag-sueno-de-ana","tag-torres-leiva"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/536","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/11"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=536"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/536\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":565,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/536\/revisions\/565"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/537"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=536"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=536"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=536"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}