{"id":510,"date":"2018-07-30T20:36:10","date_gmt":"2018-07-30T23:36:10","guid":{"rendered":"http:\/\/revistaoropel.cl\/?p=510"},"modified":"2018-08-31T22:10:10","modified_gmt":"2018-09-01T01:10:10","slug":"la-pintura-cine-referente-iconografico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2018\/07\/30\/la-pintura-cine-referente-iconografico\/","title":{"rendered":"La pintura en el cine como referente iconogr\u00e1fico"},"content":{"rendered":"

John Constable (1776-1837) se negaba a dar por acabados sus cuadros, para \u00e9l las im\u00e1genes de la naturaleza se manifestaban siempre cambiantes, precisando retoques constantes, de esta manera Constable utilizaba los efectos luminosos para dejar las obras esbozadas y no propiamente acabadas estimulando la observaci\u00f3n. Se conoce adem\u00e1s, que muchos de sus cuadros son evocaciones de los recuerdos de su infancia, y pareciera que t\u00e9cnicamente lo logra utilizando pasta espesa aplicada con esp\u00e1tula, lejos de la limpieza que dejaba la acuarela, t\u00e9cnica de moda en ese entonces. La obra de Constable se organiza a partir de un equilibrio entre una apertura de los sentimientos, una profunda recepci\u00f3n de las fuerzas de la naturaleza y los grandes esfuerzos cient\u00edficos que en los a\u00f1os veinte se materializaron en los constantes estudios del cielo y las nubes. La minuciosa observaci\u00f3n de la naturaleza llev\u00f3 al pintor a un progresivo abandono de las l\u00edneas de forma, comenz\u00f3 entonces a componer sus cuadros mediante manchas de color dispuestas con toda libertad, las cuales moldeaban los objetos en su conjunto. Su fijaci\u00f3n persist\u00eda en una reproducci\u00f3n pura y sin artificios del paisaje, considerando particularmente el color y la luz. Muchas veces Constable explic\u00f3 que su preocupaci\u00f3n era captar la luz en lo grande -la tela debe estar llena de luz, de chorros que desciendan del cielo sobre prados y colinas- y en lo peque\u00f1o -ha de vibrar en los objetos e incluso en las sombras-.<\/p>\n

La obra escogida, \u201cMalvern Hall in Warwickshire\u201d, <\/em>realizada en 1809 en Inglaterra, es una pintura de paisaje que confiere grandes dimensiones a la representaci\u00f3n de cielos y bosques. El cielo que posee gran teatralidad por la mezcla de colores claros y profundos, manifiesta aquel abandono de las l\u00edneas y formas, dejando aparecer aquellas manchas de color que se presentan dispersas y sin acabar. La mansi\u00f3n antes descrita, Malvern Hall, seg\u00fan estudios de la obra, pertenecer\u00eda a Henry Greswolde Lewis, un sujeto adinerado quien habr\u00eda encargado a John Constable varias reproducciones de la mansi\u00f3n y de distintos familiares para ser retratados. Una de las primeras obras fue la de 1809, sin embargo, tambi\u00e9n realiz\u00f3 varias obras similares desde distintas perspectivas y horas del d\u00eda que datan de 1920 y 1921. Este tipo de trabajos para Constable, signific\u00f3 el abandono de estereotipos naturales dando paso a una pintura de naturaleza m\u00e1s objetiva.<\/p>\n

Las representaciones de Constable en sus pinturas de paisajes ser\u00e1n estudiadas por el director estadounidense Stanley Kubrick (1828-1999) y su fot\u00f3grafo John Alcott (1931-1986) para la pel\u00edcula Barry Lyndon realizada en 1975. Las caracter\u00edsticas de la pintura de Constable que Kubrick utilizar\u00e1 para el rodaje de su filme ser\u00e1n evidenciadas en las tomas de exteriores. El cine para Kubrick debe alcanzar un aspecto realista que logre hacer cre\u00edble la historia que se est\u00e1 contando. Para estas escenas se emplearon nuevas t\u00e9cnicas y encuadres, en los que el tratamiento naturista de la luz jug\u00f3 un papel determinante. La iluminaci\u00f3n, que tambi\u00e9n era importante para Constable, se ci\u00f1e de la relevancia para captar la luz del d\u00eda sin adornos artificiales que generen un color similar al de la realidad. Para las escenas de exterior s\u00f3lo se utiliza la luz solar, para ello se requirieron diversas t\u00e9cnicas de c\u00e1maras y lentes. Sin embargo, el efecto pict\u00f3rico de aplanamiento de la imagen, no es menos pertinente, ya que posee la intenci\u00f3n de asemejarse a un cuadro, cuyo objetivo lograron Kubrick y Alcott con el zoom. Alcott afirm\u00f3 que por su suavidad y lentitud, el zoom se descubri\u00f3 como un m\u00e9todo inmejorable para la transici\u00f3n entre planos,\u00a0pues evitaba recurrir demasiado al montaje y contribu\u00eda a la suavidad, a la fluidez del conjunto, de manera que tambi\u00e9n la ausencia de montaje recurrente provoca que la pel\u00edcula tenga un tiempo mas lento, enlenteciendo las transiciones de planos, lo que permite situarse en el siglo XVIII, o a la idea que podemos tener de este.<\/p>\n

Durante la producci\u00f3n, Kubrick junto a su equipo estudiaron minuciosamente las pinturas inglesas y europeas del 1700, tras decidir la adaptaci\u00f3n de la novela del escritor brit\u00e1nico William Makepeace Thackeray \u201cMemorias y aventuras de Barry Lyndon\u201d<\/em> de 1844, Kubrick le otorga el t\u00edtulo de Barry Lyndon<\/em>, -nombre que representa al protagonista del filme-. La pel\u00edcula describe la ascensi\u00f3n y desmoronamiento de un joven irland\u00e9s (Barry Lyndon) durante el siglo XVIII, quien renuncia a su amor rom\u00e1ntico e idealista en su juventud para luego verse forzado a sobrevivir mediante diversos procesos de enga\u00f1o, militancia y oportunismo.<\/p>\n

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El cuadro \u2013 en un filme- cumple un rol esencial en la composici\u00f3n de la imagen, en especial cuando \u00e9sta permanece inm\u00f3vil, momento en que se produce aquel \u2018paro de imagen\u2019 se demuestra un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composici\u00f3n del encuadre, que no desmerece en nada a la pintura. Aquella impresi\u00f3n de realidad espec\u00edfica del cine de Kubrick se evidencia en la ilusi\u00f3n de profundidad, aquel universo imaginario de representar y materializar una \u00e9poca espec\u00edfica -el siglo XVIII-, profundidad que nos invita a evidenciar el castillo como objeto predominante en la escena. La tradici\u00f3n pict\u00f3rica ya evidenciada anteriormente sobre la luz, color y profundidad en la obra de Constable, ser\u00e1 referenciada a partir de los textos de \u00c1urea Ortiz y Mar\u00eda Jes\u00fas Piqueras, La pintura en el cine: cuestiones de representaci\u00f3n visual <\/em>y Michael Jakob, El jard\u00edn y la representaci\u00f3n<\/em>, donde se experimenta la pintura en el cine como referente iconogr\u00e1fico sobre las nociones de luz natural que funcionan dentro del desplazamiento del pintor y de la imagen visual que se desea capturar tanto en la pintura como en la escena de Barry Lyndon. Los colores ligados al propio movimiento al que se ci\u00f1en ambas construcciones visuales, como por ejemplo, los colores de la morada, las nubes y paisajes que siempre cambian, -desde donde se pretende capturar todas sus dimensiones, ritmos y profundidad-, aquel bosquejo del objeto de estudio que se percibe rodeado de naturaleza, le otorgan importancia a planos extensos de aquel \u2018zoom\u2019 del pintor y el director de cine, para \u00c1urea y Mar\u00eda Jes\u00fas: \u201cEl cine hist\u00f3rico requiri\u00f3 del concurso de la pintura para dotar de veracidad la visualidad de los hechos narrados, consiguiendo que el efecto de realidad de la imagen cinematogr\u00e1fica incluyera tambi\u00e9n la representaci\u00f3n hist\u00f3rica\u201d. (Ortiz & Piqueras, 1995, p. 61).<\/p>\n

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La iconograf\u00eda de Constable, expresada en su pintura de paisaje, manifiesta aquel estadio de percepci\u00f3n de la naturaleza, distanciada de la mera observaci\u00f3n objetiva. Para Jakob: \u201cEl jard\u00edn recupera su vida y por tanto su esencia, la simultaneidad inconmensurable y la metamorfosis incesante como resultado de la luz, del viento y de otros factores, que confieren a cada instante un aspecto distinto y transitorio\u201d (Jakob, 2010, p. 27), es as\u00ed como la pintura de Constable se ci\u00f1e de la fugacidad de la representaci\u00f3n, aquella que es determinada por agentes meramente naturales y no propiamente categ\u00f3ricos de la t\u00e9cnica. Al mismo tiempo Kubrick se apropia de aquel realismo del paisaje exterior para dar forma a una representaci\u00f3n objetiva pero contenida en la luz y el color, -tal como lo utiliza Constable-, otorgando dinamismo y unidad a la imagen que una vez est\u00e1tica, es presentada como un cuadro.<\/p>\n

Por Luciana Zurita<\/p>\n

Bibliograf\u00eda:<\/u><\/em><\/p>\n

ORTIZ, \u00c1urea; PIQUERAS, M. \u00aa Jes\u00fas, (1995),\u00a0La pintura en el cine: cuestiones de representaci\u00f3n visual<\/em>. Barcelona, Paid\u00f3s.<\/p>\n

Jakob Michael, (2010), El jard\u00edn y la representaci\u00f3n<\/em>. Madrid, Siruela.<\/p>\n

Constable, impressions of land, sea and sky.(2018).Visible en: National Gallery of Australia. Camberra,Australia:https:\/\/translate.google.cl\/translate?hl=es&sl=en&tl=es&u=https%3A%2F%2Fnga.gov.au%2FExhibition%2FCONSTABLE%2FDetail.cfm%3FIRN%3D143487&anno=2&sandbox=1<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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