\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La\u00a0 fotograf\u00eda, como resultado de diversos descubrimientos t\u00e9cnicos de grabar con luz una escena en un lugar y tiempo determinado, funciona como un soporte discursivo visual en que el autor puede captar cada instante con una inquietud pr\u00e1ctica siempre distinta, ya sea con un car\u00e1cter documental, pol\u00edtico, hist\u00f3rico, policial, de denuncia, creativo y\/o art\u00edstico o period\u00edstico. El presente ensayo pretende guiar una discusi\u00f3n en torno a la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo se construye el estudio de la fotograf\u00eda en la historia del arte, cu\u00e1les son sus fronteras metodol\u00f3gicas \u00a0que permiten estudiarla como imagen y no, como meros objetos discursivos con caracteres ilustrativos-hist\u00f3ricos. Al enfrentar a la fotograf\u00eda como parte de una historia social del arte que permita seguir estudios historiogr\u00e1ficos en cuanto a un contexto espec\u00edfico, es que har\u00e9 uso de la fotograf\u00eda de Carlos Tapia Tobar, \u201cIndustria el\u00e9ctrica de Arica\u201d, donada al Museo Hist\u00f3rico Nacional por el Archivo Zig-Zag\/Quimant\u00fa con la t\u00e9cnica de papel positivo monocromo. Para dirigir el an\u00e1lisis a ciertas formas de experimentaci\u00f3n y aproximaci\u00f3n -enfocada a diversos sistemas interdisciplinarios- de estudio de campo de la imagen fotogr\u00e1fica, reflexionar\u00e9 sobre los modelos investigativos de Luisa Elena Alcal\u00e1, Lucy R. Lippard, y Victor I.Stoichita.<\/p>\n
\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u201cIndustria el\u00e9ctrica de Arica<\/em>\u201d, encontrada en los archivos del Museo Hist\u00f3rico Nacional -tal y como se puede distinguir en las marcas de agua sobre la imagen- con la descripci\u00f3n de armados de aparatos electr\u00f3nicos, configura una colecci\u00f3n reducida de mujeres trabajando en la industria alrededor de los a\u00f1os 70 y 72 en Chile. La fotograf\u00eda en blanco y negro fue tomada desde un \u00e1ngulo lateral del objetivo a capturar; en el centro y primer plano se observa una mujer joven de perfil, pelo suelto, oscuro y liso que desarrolla una labor t\u00e9cnica con un delantal y guantes. Sobre su mano una herramienta quiz\u00e1s electr\u00f3nica con la que interact\u00faa sobre un aparato tecnol\u00f3gico de formato rectangular\u00a0rodeado de cables. El objeto en primer plano que acompa\u00f1a a la mujer de perfil en el centro, es un artefacto el\u00e9ctrico a medio construir, con todas sus partes constitutivas al exterior, con diversas superficies, cableado, estructuras cil\u00edndricas y paredes de acero. Este se encuentra desenfocado, dando lugar a la figura principal del centro. Junto a ella en el costado derecho, es posible observar diversos materiales con diversas formas y configuraciones electr\u00f3nicas, adem\u00e1s de una serie de sistemas de cables enjutos que parecen enredarse y caer levemente de una superficie que los sostiene. Frente a la mujer, dos objetos similares en disposici\u00f3n espacial y articulaci\u00f3n de su materialidad con cilindros en el extremo superior, cableado en el centro y cilindros en la base, constituyen su composici\u00f3n. La fotograf\u00eda encontrada en el archivo fotogr\u00e1fico del Museo Hist\u00f3rico Nacional, cuenta con un marco negro y seis marcas de agua con las iniciales del museo. Dentro del contexto en el que fue capturada la imagen puede considerarse que en relaci\u00f3n a las dem\u00e1s fotograf\u00edas realizadas donde se inscribe a la mujer en una nueva \u00e1rea de trabajo, que ya no conforma la mano de obra en f\u00e1bricas de manufactura de alimentos, textiles y vestuario sino que son hacedoras: producen y reparan art\u00edculos electr\u00f3nicos. El aumento de la participaci\u00f3n de mujeres en el sector econ\u00f3mico data desde finales del siglo XIX sin embargo, su salario no era ni la mitad de lo que alcanzaban\u00a0los obreros en las dos primeras d\u00e9cadas del siglo XX. Esta fotograf\u00eda se podr\u00eda analizar desde el foto-periodismo, que se vincula y compromete directamente con la realidad social de una \u00e9poca determinada, empero, durante una superficial investigaci\u00f3n sobre el nombre del fot\u00f3grafo a quien se le atribuye la imagen,\u00a0Carlos Tapia Tobar, no es posible advertir cu\u00e1les son sus motivos e intereses para fotografiar este contenido, -ya sean pol\u00edticos o trabajos previamente considerados por inclinaciones propias de la revista Zig-Zag\/Quimant\u00fa-, en que mujer e industria el\u00e9ctrica se funden en un periodo de \u00e1lgida convulsi\u00f3n y revoluci\u00f3n social.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0 \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0Como posibilidades metodol\u00f3gicas de observaci\u00f3n del objeto fotogr\u00e1fico, ser\u00eda pertinente, partir por la investigaci\u00f3n, geogr\u00e1fica en este caso de la ciudad de Arica, en el que se sit\u00faa la industria el\u00e9ctrica, para realizar un estudio de caso y de estad\u00edstica que especifique en qu\u00e9 a\u00f1o se comenz\u00f3 a impulsar el proyecto de integraci\u00f3n de la mujer a pr\u00e1cticas con enfoques m\u00e1s cient\u00edficos y, al mismo tiempo,\u00a0 examinar qu\u00e9 ocurr\u00eda durante ese a\u00f1o en el lugar descrito, en t\u00e9rminos sociales, pol\u00edticos y culturales. A partir de dicho an\u00e1lisis debiese ser pertinente conocer las circunstancias de donaci\u00f3n de la fotograf\u00eda, para esto ser\u00eda sumamente necesario saber si Carlos Tapia Tobar trabajaba para la revista Zig-Zag\/ Quimant\u00fa, o era un fot\u00f3grafo independiente que don\u00f3 o vendi\u00f3 la fotograf\u00eda para ser archivada en dicha revista. Posteriormente, en un an\u00e1lisis m\u00e1s espec\u00edfico, conocer si la fotograf\u00eda fue publicada en alguna revista o diario de la \u00e9poca, para definir directamente su contextualizaci\u00f3n social, pol\u00edtica y econ\u00f3mica, en un marco de estudio m\u00e1s acotado del pensamiento ideol\u00f3gico \u00a0de la l\u00ednea editorial de la propia revista que la public\u00f3 y, en el mismo marco de exhibici\u00f3n, resaltar si esta particip\u00f3 en alguna de las exposiciones de fotograf\u00eda patrimonial y documental en torno a fot\u00f3grafos chilenos de los siglos XIX y XX. La colecci\u00f3n de diapositivas fue donada al museo\u00a0en 1960 por Karl Kindell y llegan al Museo Hist\u00f3rico Nacional, como documento hist\u00f3rico.<\/p>\n An\u00e1lisis de la obra <\/u><\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0Alcal\u00e1 en el texto\u00a0\u201cLa pintura en los virreinatos americanos: Planteamientos\u00a0te\u00f3ricos\u00a0y coordenadas Hist\u00f3ricas\u201d<\/em>, se\u00f1ala: \u201cLa Importancia para el estudio del arte en general son las cuestiones como la geograf\u00eda del arte, el intercambio cultural, los sistemas de organizaci\u00f3n profesional, la\u00a0evoluci\u00f3n\u00a0estilista\u00a0y el desarrollo de los g\u00e9neros pict\u00f3ricos.\u201d (p. 24). Para el estudio de las im\u00e1genes coloniales Alcal\u00e1 hace \u00e9nfasis en una forma de analizar las obras desde una estructura interdisciplinaria que se encamine m\u00e1s all\u00e1 de los formatos tradicionales de investigaci\u00f3n,- abordando el car\u00e1cter de imagen a las obras coloniales, para facilitar su estudio-, esto para poder abordar \u00a0en su totalidad los diversos par\u00e1metros que constituyen la creaci\u00f3n y discurso de la imagen colonial, ya sea a partir de los recursos que se citaron anteriormente, como desde los estudios de recepci\u00f3n, estilo, identidad del artista, la materialidad, tem\u00e1tica, el potencial simb\u00f3lico, lo que se representa y c\u00f3mo se representa y por supuesto, el contexto de producci\u00f3n. Es necesario tener en cuenta al sujeto-observador de la \u00e9poca y de las situaciones sociales y cr\u00edticas que circundan la proyecci\u00f3n de la imagen a partir de su funci\u00f3n\u00a0 y la forma de situarla en cierto espacio determinado. Frente al paradigma del destinatario, Alcal\u00e1 establece: \u201cLa importancia de tener en cuenta qui\u00e9n es el destintario de una pintura, quien la ha pagado, pero tambien quien la va a ver, no puede exagerarse en la historia del arte.\u201d (p. 26). Partir de las diversas conjeturas que envuelven al objeto de estudio para Alcal\u00e1 son fundamentales, cuyos planteamientos investigativos surgen como parte elemental de los problemas metodol\u00f3gicos y cuestionamientos que rodean los discursos est\u00e9ticos e hist\u00f3ricos. En base a las posibilidades investigativas de la imagen fotogr\u00e1fica, es que la metodolog\u00eda de Alcal\u00e1 ser\u00eda una forma de alcanzar aquella diversidad de dimensiones de estudio \u2013 que se proponen al inicio del ensayo-\u00a0 que pondr\u00edan en tensi\u00f3n el an\u00e1lisis del contexto de producci\u00f3n, roles de circulaci\u00f3n, din\u00e1mica social y pol\u00edtica de la obra en su particularidad. Como se especific\u00f3 en el comienzo del ensayo, conocer la geograf\u00eda del lugar de producci\u00f3n y sus formas de recepci\u00f3n en cuanto a los sujetos que rodean la imagen, parece ser un m\u00e9todo para comprender su realizaci\u00f3n en base los t\u00e9rminos que la constituyen.<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 Lucy R. Lippard en \u201cSeis a\u00f1os: La desmaterializaci\u00f3n del objeto art\u00edstico de 1966 a 1972\u201d<\/em>, da cuenta del surgimiento, desarrollo y termino del arte conceptual, desde una interpretaci\u00f3n y aproximaci\u00f3n personal de los hechos, con una narrativa que se mueve en la\u00a0 emocionalidad, \u00edntima y sincera sobre su vivencia, pol\u00edtica y art\u00edstica dentro del movimiento cultural. Para esto, Lippard hace una revisi\u00f3n de diversos sujetos art\u00edsticos que guiaron el arte conceptual desde distintos espacios de escritura o montaje de obras, de las cuales ella fue parte y desde donde se sit\u00faa su discurso, desautorizando a los que no estuvieron ah\u00ed ni vivieron o se desarrollaron art\u00edsticamente bajo el alero del arte conceptual.<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0En cuanto a los modos de trasmitir el arte Lippard indica:<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u201cUno de los temas que discut\u00edamos a finales de los a\u00f1os setenta era el papel que jugaban las revistas. En una \u00e9poca de propuestas de proyectos, de obras de foto-texto y de libros de artista, la publicaci\u00f3n peri\u00f3dica pod\u00eda ser el veh\u00edculo ideal para el propio arte, en lugar de servir \u00fanicamente para la reproducci\u00f3n, el comentario cr\u00edtico y la promoci\u00f3n<\/em>.\u201d<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0A partir de esta proyecci\u00f3n art\u00edstica en cuanto a la distribuci\u00f3n de los objetos por medio de distintos formatos de producci\u00f3n, es que Lippard se concentra en la descentralizaci\u00f3n e internacionalismo del arte, cuestionando e interpelando a diversos actores art\u00edsticos sobre la facilidad de trasporte y comunicaci\u00f3n en que se mueve el arte conceptual. Frente a esta din\u00e1mica del trabajo hacia afuera de los centros art\u00edsticos, es que ser\u00eda interesante investigar la fotograf\u00eda en el marco de dos aproximaciones sugerentes en Lippard. La primera, desde los sujetos que trabajan en el foto-periodismo y que participaron activamente de los procesos sociales de fotografiar una realidad que se acentuaba en la d\u00e9cada de los 70 en cuanto a la mujer que se desempe\u00f1a como experta en nuevas plataformas de trabajo en la industria electr\u00f3nica, conociendo as\u00ed los fot\u00f3grafos que rodean a Carlos Tapia y la revista Zig-Zag\/ Quimant\u00fa con los mismos, quiz\u00e1s, ideolog\u00edas sociales y pol\u00edticas. Segundo, poner suma atenci\u00f3n a los factores productivos de distribuci\u00f3n de la imagen fotogr\u00e1fica, – revistas, diarios, cat\u00e1logos-, proveniente tanto de la revista que concede la obra al Museo Hist\u00f3rico Nacional, como al propio museo en cuanto exhibiciones pertinentes. Para Lippard es fundamental \u00a0el car\u00e1cter social que impulsa a los artistas conceptuales y \u00a0que con cierta decepci\u00f3n idealiza a partir de un movimiento, que fue activista, pero temporal, concibiendo aun as\u00ed su resurgimiento siempre posible.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Victor I. Stoichita en el segundo cap\u00edtulo, \u201cEl autor como detalle\u201d, en el libro \u201cC\u00f3mo saborear un cuadro y otros estudios de historia del arte\u201d<\/em>, realiza una investigaci\u00f3n a partir del cuadro El Arc\u00e1ngel de San Miguel<\/em>, que se encuentra en el antiguo hospital de Zafra, y que se le atribuye recientemente a Juan S\u00e1nchez de Castro, fechada hacia 1480. Estos son los datos que nos entrega Stoichita al principio del cap\u00edtulo, y desde donde se da inicio a las distintas metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n que configuran la obra. Stoichita inicia el proceso de develamiento de la pintura a partir de la sigilosa observaci\u00f3n del cuadro y sus diversas caracter\u00edsticas constitutivas generadoras de valiosa informaci\u00f3n. Por comparaci\u00f3n, el autor reconoce en el cuadro similitudes en la ejecuci\u00f3n de una pr\u00e1ctica particular en un tiempo determinado, como es el reflejo. Reconoce en aquella obra los trabajos de diferentes artistas \u2013 como Memling-, anteriores a su tiempo y de donde Castro, estableci\u00f3 tan reconocida e inteligente t\u00e9cnica art\u00edstica. A trav\u00e9s del detalle se logra reconocer el cuerpo particular que ser\u00e1 objeto de estudio para Stoichita, donde en un acto investigativo a partir de fuentes literarias se\u00f1ala: \u201cSe sabe que los pintores flamencos de la primera mitad del siglo XV demostraron su preferencia por los juegos de auto- reflexi\u00f3n mediante la inserci\u00f3n de espejos en el interior de sus tablas\u201d (p. 38), Esta metodolog\u00eda de trabajo desde las fuentes ser\u00eda factible utilizarla para conocer la formaci\u00f3n de la fotograf\u00eda en Chile, su car\u00e1cter discursivo y constructivo de la imagen que retrata una realidad social o pol\u00edtica, experimentando a trav\u00e9s de los archivos, particularidades del trabajo, desde el fot\u00f3grafo como ente particular, y como sociedad de trabajadores fotogr\u00e1ficos del pa\u00eds, insertos en un contexto que los condiciona a todos en un mismo margen de exploraci\u00f3n.<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0Stoichita, en un margen de constantes preguntas formuladas en el texto desentra\u00f1a una reflexi\u00f3n en torno al pintor:<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0 \u201cCreo que en la aparente ingenuidad de esta operaci\u00f3n de pr\u00e9stamo y traslaci\u00f3n hay algo muy complejo, que hace de esta obra de San Miguel de Zafra una pieza \u00fanica e important\u00edsima, en el contexto de la reflexi\u00f3n sobre la integraci\u00f3n auto reflexiva del pintor en su obra. Esta es el resultado de un trabajo que combina diversas fuentes sobre el\u00a0 motivo tradicional de la autorreflexi\u00f3n.\u201d<\/em> (p. 44)<\/p>\n \u00a0 \u00a0 \u00a0 Esta parte del texto, genera una pesquisa en relaci\u00f3n al conocimiento que adquiri\u00f3 el pintor m\u00e1s all\u00e1 de la mera observaci\u00f3n y traducci\u00f3n de otros cuadros que traslada a su pintura. La investigaci\u00f3n se propone indagar los aspectos literarios e hist\u00f3ricos que pudo haber guiado el conocimiento y dispuso el pintor para ponerlo en pr\u00e1ctica. Para el estudio de la imagen fotogr\u00e1fica, este tipo de enfoque disciplinario sobre el sujeto creador de im\u00e1genes, en este caso, Carlos Tapia, permite construir nuevas l\u00edneas de intereses, en cuanto a ideolog\u00edas y consideraciones sociales del propio sujeto.<\/p>\n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Este ensayo permite dar cuenta de m\u00faltiples posibilidades estrat\u00e9gicas de metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n en torno a un estudio de caso, como es en espec\u00edfico, la imagen fotogr\u00e1fica, \u201cIndustria el\u00e9ctrica de Arica<\/em>\u201d de Carlos Tapia Tobar. A partir de diversos autores se construy\u00f3 un tipo de discusi\u00f3n en torno al car\u00e1cter interdisciplinario, necesario en la historia del arte, por lo que es importante se\u00f1alar que si bien la fotograf\u00eda se constituye como modelo art\u00edstico de representaci\u00f3n, ser\u00eda fundamental investigar las fotograf\u00edas period\u00edsticas -que si bien poseen diversos autores y tambi\u00e9n muchas carentes de ellos-\u00a0 desde un escenario m\u00e1s \u00a0acucioso y mucho menos subjetivo, para as\u00ed comprenderla desde su m\u00e1xima expresi\u00f3n y no como mero objeto t\u00e9cnico e hist\u00f3rico de representaci\u00f3n.<\/p>\n \u00a0<\/u><\/p>\n \u00a0<\/u><\/p>\n Por Luciana Zurita<\/p>\n Bibliograf\u00eda <\/u><\/p>\n Alcal\u00e1, Luisa Elena. \u201cLa pintura en los virreinatos americanos: planteamientos te\u00f3ricos y coordenadas Hist\u00f3ricas\u201d, en Pintura en Hispanoam\u00e9<\/em>rica 1550-1820<\/em>, editado por Luisa Elena Alcal\u00e1 y Jonathan Brown, 2014. Madrid: El Viso, Fomento Cultural Banamex, 2014.<\/p>\n Lippard, Lucy.\u00a0\u201cIntentos de escapada\u201d, en\u00a0Seis a<\/em>\u00f1os<\/em>: la\u00a0<\/em>desmaterializaci\u00f3n<\/em>\u00a0del objeto\u00a0<\/em>art\u00ed<\/em>stico. De 1966 a 1972<\/em>. Madrid:\u00a0Akal, 2004 [1973]<\/p>\n Stoichita, V\u00edctor. \u201cEl autor como detalle\u201d, en C\u00f3mo saborear un cuadro\u2026<\/em>, Madrid: C\u00e1tedra, 2009.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 La\u00a0 fotograf\u00eda, como resultado de diversos descubrimientos t\u00e9cnicos de grabar con luz una escena en un lugar y tiempo determinado, funciona como un soporte discursivo visual en que el autor puede captar cada instante con una inquietud pr\u00e1ctica siempre distinta, ya sea con un car\u00e1cter documental, pol\u00edtico, hist\u00f3rico, policial, de denuncia, creativo y\/o art\u00edstico […]<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":473,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[12,11],"tags":[126,125,128,131,130,129,127,132,133],"class_list":["post-472","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arte","category-fotografia","tag-carlos-tapia-tobar","tag-fotografia","tag-historia-del-arte","tag-lucy-r-lippard","tag-luisa-elena-alcala","tag-metodologia","tag-mujeres","tag-victor-i-stoichita","tag-zig-zag-quimantu"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/472","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/4"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=472"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/472\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":5885,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/472\/revisions\/5885"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/473"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=472"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=472"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=472"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}