{"id":4719,"date":"2023-08-28T14:03:04","date_gmt":"2023-08-28T17:03:04","guid":{"rendered":"https:\/\/revistaoropel.cl\/?p=4719"},"modified":"2023-08-28T14:06:51","modified_gmt":"2023-08-28T17:06:51","slug":"la-liviandad-y-el-cine-por-adrian-martin-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/2023\/08\/28\/la-liviandad-y-el-cine-por-adrian-martin-2\/","title":{"rendered":"La liviandad y el cine \u2013 Por Adrian Martin"},"content":{"rendered":"

Este texto es la transcripci\u00f3n de una conferencia realizada en el marco del Festival Internacional de Cine de Valdivia el 5 de octubre del 2020. Durante la transmisi\u00f3n (que\u00a0ac\u00e1<\/a>\u00a0pueden ver) mi voz est\u00e1 mezclada con la del brillante Juan Miranda, quien hizo la traducci\u00f3n simult\u00e1nea.<\/p>\n

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El a\u00f1o 2008 fui al Festival de Valdivia a presentar mi libro \u00bfQu\u00e9\u00a0es el cine moderno?<\/em>.\u00a0<\/i>Era una colecci\u00f3n de ensayos, en su mayor\u00eda sobre momentos de cambio en la historia del cine post Segunda Guerra Mundial y en los 60\u2019s: la nueva ola francesa, el cinema novo brasile\u00f1o, el trabajo de Antonioni en Italia y mucho m\u00e1s. El cine moderno, en definitiva. Trataba sobre la manera en que el cine lleg\u00f3 a esos cambios \u2013el cine cl\u00e1sico\u2013 y algunos aspectos del legado de aquellas mutaciones en los a\u00f1os posteriores a los 60\u2019s. As\u00ed que la variedad de cineastas que all\u00ed aparecen es amplia: Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira, Naomi Kawase y, por supuesto, Ra\u00fal Ruiz a quien he estudiado y de quien he escrito por muchos a\u00f1os de mi vida, y a\u00fan sigo haci\u00e9ndolo.<\/p>\n

Para esta clase magistral entiendo mi tarea como una reflexi\u00f3n sobre algunas tendencias contempor\u00e1neas en el cine del siglo XXI para actualizar lo que sal\u00eda en mi libro\u00a0\u00bfQu\u00e9 es el cine moderno?<\/em>, para ver si es que estamos colectivamente en alguna fase, que no es solamente cine moderno, modernista o incluso posmodernista, sino quiz\u00e1s algo m\u00e1s, algo que es un poco m\u00e1s dif\u00edcil nombrar o describir, algo tal vez un poco m\u00e1s fr\u00e1gil, m\u00e1s dif\u00edcil de ver y tocar, pero que tambi\u00e9n es necesario que entendamos. As\u00ed que no voy a intentar hacer una revisi\u00f3n de los muchos estilos y tem\u00e1ticas, pa\u00edses y cineastas en el cine actual. No, creo que eso no ser\u00eda de mucho valor. Necesitamos otro tipo de reflexi\u00f3n respecto del cine. Y es por eso que me voy a concentrar en un s\u00f3lo tema, una palabra que pienso que es importante.<\/p>\n

La palabra es\u00a0lightness<\/em>\u00a0o liviandad. Y voy a tratar de explicar luego a qu\u00e9 me refiero con este t\u00e9rmino. Pero primero d\u00e9jenme confesar algo a todos ustedes. \u00bfC\u00f3mo fue que escog\u00ed esta idea de la liviandad? \u00bfAcaso me vino de una investigaci\u00f3n te\u00f3rica de la filosof\u00eda o la est\u00e9tica, o la literatura, o alguna reflexi\u00f3n espiritual? No, me vino a m\u00ed en un sue\u00f1o, esa misma noche en que Ra\u00fal Camargo, el director del festival, me pidi\u00f3 que hiciera esta clase magistral. Vi el esquema b\u00e1sico, con sus puntos y t\u00edtulos, de toda esta conferencia en un sue\u00f1o y lo escrib\u00ed en mi cuaderno azul. Este cuaderno azul al momento de despertar ten\u00eda una letra que apenas se pod\u00eda leer.<\/p>\n

As\u00ed que comenc\u00e9 escribiendo palabras en una p\u00e1gina despu\u00e9s de que me despert\u00e9 del sue\u00f1o e hice esto. Porque si hay una cosa que verdaderamente he aprendido en mis m\u00e1s de 40 a\u00f1os de carrera como cr\u00edtico y escritor de cine, es esto: conf\u00eda en tu inconsciente porque sabe m\u00e1s de lo que tu sabes. Tu inconsciente est\u00e1 m\u00e1s adelante que tu ser consciente, te est\u00e1 guiando misteriosamente, poniendo signos, trazos en el camino que deber\u00e1s seguir. As\u00ed que hoy estoy sigui\u00e9ndolo con fe.<\/p>\n

Ahora, la palabra\u00a0follow<\/em>\u00a0tambi\u00e9n apareci\u00f3 en mi sue\u00f1o, justo al lado de la liviandad. Y esta palabra,\u00a0follow<\/em>(seguir<\/i>) me gatill\u00f3 la memoria del t\u00edtulo de una pel\u00edcula dentro de mi sue\u00f1o. Siempre estoy so\u00f1ando sobre pel\u00edculas y mis sue\u00f1os tambi\u00e9n son muy cinematogr\u00e1ficos. Algunas veces tienen hasta cr\u00e9ditos y pantallas y proyectores de cine. En este sue\u00f1o record\u00e9 esta vieja pel\u00edcula que se llama\u00a0Follow the Fleet<\/em>,<\/i>\u00a0es un musical estadounidense de 1936 con Fred Astaire y Ginger Rogers. A lo mejor algunos de ustedes conocen esta pel\u00edcula. En esta pel\u00edcula, la flota se refiere a barcos y marineros en barcos, una flota de muchos barcos militares. Y en ingl\u00e9s la frase\u00a0Follow the fleet<\/em>\u00a0significa \u201csigue al p\u00fablico, sigue la masa\u201d. Pero mi sue\u00f1o est\u00e1 apuntando al significado m\u00e1s profundo de la palabra\u00a0fleet<\/em>\u00a0y a lo mejor este es sugerido por la pel\u00edcula en s\u00ed. A lo mejor conocen la palabra\u00a0fleeting<\/em>, que quiere decir ef\u00edmero o evanescente. M\u00e1s particularmente, fleet significa ser liviano sobre tus pies, r\u00e1pido, fluido, refiere tambi\u00e9n a una cierta calidad de gracia, la habilidad de hacer transiciones suaves de una posici\u00f3n o gesto a otro. Justo como el baile de Astaire y Rogers, por supuesto. As\u00ed que el mensaje de mi sue\u00f1o de seguir la flota significaba encontrar una cierta calidad de liviandad y descubrir qu\u00e9 podr\u00eda significar eso. As\u00ed que eso es lo que voy a tratar de hacer por el resto de esta conferencia.<\/p>\n

Entonces, cuando hablo de liviandad en el cine no me refiero a la comedia simplemente, aunque la comedia ciertamente puede ser parte de esto, voy a volver a este tema. Tampoco me refiero solamente al entretenimiento. Lo que llamamos en ingl\u00e9s diversi\u00f3n o entretenimiento liviano es el tipo de entretenimiento que t\u00fa quieres ver cuando no quieres pensar en nada, cuando solamente te quieres relajar. No tengo nada en contra de la comedia o el entretenimiento liviano, o lo que Italo Calvino llam\u00f3 \u201cfrivolidad\u201d. El tipo de liviandad que estoy buscando definir aqu\u00ed puede ser bastante serio, y tambi\u00e9n puede ser bastante pensativo y profundo, de hecho, ya voy a volver a la pregunta de la posibilidad de profundidad en un film liviano, porque esto suena como una paradoja.<\/p>\n

El tipo de liviandad que estoy buscando en cine es este de la palabra\u00a0fleet<\/em>, que se puede mover r\u00e1pidamente de un nivel a otro dentro de la pel\u00edcula, en cualquier direcci\u00f3n posible. La liviandad es sobre mantenerse \u00e1gil, mantenerse en el aire. As\u00ed que no es lo que Milan Kundera llam\u00f3 \u201cla insoportable liviandad\u201d en su maravillosa novela\u00a0La insoportable liviandad del ser<\/em>. Ese era el tipo de liviandad que es tan liviana que t\u00fa te dejas llevar hasta caerte de la faz de la tierra sin tirar nunca un ancla en la realidad. Lo que yo estoy buscando, si se quiere, es una liviandad soportable, con la que se pueda trabajar, que sea productiva. L\u00f3gicamente eso significa no dejarse abrumar, nunca ser muy pesado. Pero me apuro a sumar que no estoy presentando una oposici\u00f3n falsa o absoluta entre la liviandad y el peso en el cine, porque hay veces que necesitamos esa sensaci\u00f3n de peso, y hay pel\u00edculas pesadas y maravillosas. A lo mejor podr\u00eda dar otro a\u00f1o una conferencia ensalzando la importancia del peso, pero ese no es el sentimiento que me est\u00e1 guiando hoy d\u00eda.<\/p>\n

La liviandad es la que nos muestra el camino y mi reflexi\u00f3n empieza con una imagen evocada en un libro, el libro autobiogr\u00e1fico de Catherine Millet llamado\u00a0Jealousy<\/em>\u00a0o\u00a0Celos<\/em>. El contenido de este libro, que es bastante sexual en su naturaleza, no es lo que nos convoca. Lo que realmente retuve de este libro es una imagen singular y metaf\u00f3rica que ella utiliza para describir los efectos de un trauma personal que experiment\u00f3. Como muchos que estudian el trauma desde diversas perspectivas han atestiguado. El trauma no te golpea instant\u00e1neamente. M\u00e1s bien, los efectos del trauma en un individuo o en un grupo social colectivo llegan en etapas, en olas sucesivas y reverberaciones, a veces en flashes claros, pero m\u00e1s mayormente en versiones deformadas o desplazadas. Siempre hay un espacio, una tardanza, un aplazamiento en nuestro procesamiento de cualquier cosa que sea tan enorme o significativa como un trauma. Ya volver\u00e9 a esta idea importante del desplazamiento y las emociones unidas a \u00e9l. Pero por ahora, tomemos nota de lo central que es el motivo del trauma a nivel personal, pol\u00edtico o hist\u00f3rico para parte del cine contempor\u00e1neo: las pel\u00edculas de Lucrecia Martel, Pedro Costa, Lisandro Alonso y tantos otros.<\/p>\n

Aqu\u00ed es donde Catherine Millet describe los efectos tard\u00edos, desplazados o desviados del trauma. En su libro\u00a0Celos<\/em>\u00a0nos pide imaginar un terremoto que sucede en el fondo del oc\u00e9ano, la tierra se mueve, las se\u00f1ales son registradas cient\u00edficamente, podemos sentir e incluso sufrir las consecuencias donde sea que estemos en la Tierra, ya sea cerca o lejos. Pero el terremoto termina, las cosas se calman y como dice el dicho: la vida contin\u00faa. Millet nos pide imaginar esto en el lecho del mar, en el fondo del oc\u00e9ano que ha sido perturbado. Las cosas puede que se hayan movido o re-alineado justo debajo del mar, en las profundidades de nuestro planeta. Pero \u00bfcu\u00e1l es el signo visible de esto? Meses despu\u00e9s, despu\u00e9s de que se registr\u00f3 el terremoto, una peque\u00f1a piedra o roca se suelta de su lugar, la configuraci\u00f3n donde ha estado por cientos de a\u00f1os cambia y lentamente flota hasta la superficie del agua.<\/p>\n

Esto, dice ella, este signo atrasado de un disturbio es la imagen del trauma. As\u00ed es como el trauma finalmente la golpe\u00f3 mucho despu\u00e9s del encuentro intelectual o racional con una revelaci\u00f3n de una verdad dif\u00edcil y dura. Un peque\u00f1o pensamiento o asociaci\u00f3n se solt\u00f3 en las profundidades y lleg\u00f3 a la superficie de su mente consciente, desarm\u00e1ndola completamente. As\u00ed que podemos decir que esta es una experiencia que es liviana, en la sensaci\u00f3n de que esta piedra es un elemento m\u00ednimo, peque\u00f1o, y el evento de su surgimiento es en s\u00ed mismo ordinario y no melodram\u00e1tico. Pero al mismo tiempo es profundo, por lo que trae por asociaci\u00f3n, lo que cataliza.<\/p>\n

Ahora, antes de explorar esta idea m\u00e1s all\u00e1 en relaci\u00f3n a la liviandad y el cine contempor\u00e1neo, tambi\u00e9n quiero abrir un peque\u00f1o par\u00e9ntesis y comentar las ideas de la progresi\u00f3n y la evoluci\u00f3n de la historia del cine. Porque los cambios amplios o los desarrollos amplios en la historia del cine tampoco son directos o inmediatos. Pienso que tenemos el mal h\u00e1bito a veces de atribuirle importantes cambios en la historia del cine a la llegada de pel\u00edculas reivindicativas o a lo mejor, a eventos externos espec\u00edficos en el mundo, en la historia mundial.<\/p>\n

En el primer caso, decimos, por ejemplo, que una pel\u00edcula como\u00a0Citizen Kane<\/em>\u00a0de Orson Welles o\u00a0Breathless<\/em>\u00a0de Jean-Luc Godard, o\u00a0Pulp Fiction<\/em>\u00a0de Tarantino o incluso\u00a0Jeanne Dielman<\/em>de Chantal Akerman. Estas pel\u00edculas llegan al mundo del cine como una bomba y lo cambian para siempre. \u00a1Qu\u00e9 fantas\u00eda rom\u00e1ntica y reconfortante! Ninguna pel\u00edcula, ni siquiera un grupo de pel\u00edculas o movimiento de pel\u00edculas atrapa la conciencia de todos en un solo momento y lo cambia inmediatamente y para siempre, el cambio en el cine, el cambio profundo, sucede de una manera m\u00e1s lenta, m\u00e1s gradual, m\u00e1s subterr\u00e1nea.<\/p>\n

Por ejemplo, miremos la feliz aparici\u00f3n de\u00a0Wanda<\/em>, la pel\u00edcula de Barbara Loden, que en esta misma edici\u00f3n del Festival de Valdivia es una de las pel\u00edculas m\u00e1s espectaculares, una revoluci\u00f3n en sus propios t\u00e9rminos que nos llama desde 50 a\u00f1os atr\u00e1s, 1970, cuando no fue vista ni realmente apreciada o entendida.\u00a0Wanda<\/em>\u00a0de Barbara Loden es un ejemplo de esa peque\u00f1a piedra que finalmente se suelta del fondo del oc\u00e9ano y, si tenemos suerte, entra y afecta nuestra conciencia. En este caso,\u00a0Wanda<\/em>\u00a0le tom\u00f3 a algunos de nosotros 50 a\u00f1os para estar listo. Hay una lecci\u00f3n ah\u00ed.<\/p>\n

De la misma forma, el cine no cambia instant\u00e1neamente o inmediatamente por factores externos. La historia del cine est\u00e1 llena de estas declaraciones absolutas. Que, por ejemplo, el fin de la Segunda Guerra Mundial cambi\u00f3 el cine. O que la invenci\u00f3n de la tecnolog\u00eda digital cambi\u00f3 el cine y la misma naturaleza de la imagen cinematogr\u00e1fica. Estas declaraciones vale la pena explorarlas, pero nunca deber\u00edan ser tomadas como algo total, una explosi\u00f3n determinante de la evoluci\u00f3n del arte del cine. Los cambios vienen mucho m\u00e1s lentamente sobre el tiempo, como les dec\u00eda, de una manera subterr\u00e1nea, en una acci\u00f3n como de capilares, saltando de aqu\u00ed y all\u00e1 alrededor del mundo en sus efectos e influencias.<\/p>\n

Digo esto porque en la actualidad estamos viviendo un momento complicado en el mundo, donde se ha vuelto muy f\u00e1cil y casi seductor el decir que la realidad nos impacta instant\u00e1neamente y cambia el cine para siempre, sin un camino de vuelta y sin que haya una nostalgia necesaria. Creemos y leemos en muchos lugares que la pandemia ha cambiado el cine, que el movimiento Me Too ha cambiado el cine, que el movimiento de Black Lives Matter ha cambiado el cine y la televisi\u00f3n tambi\u00e9n, aunque ese no es mi tema hoy d\u00eda. O m\u00e1s bien la gente\u00a0asegura<\/em>\u00a0que estas cosas, estas situaciones en el mundo han cambiado nuestras necesidades respecto del cine, lo que queremos y lo que le exigimos al cine. No, no me malinterpreten, en cada situaci\u00f3n social, en los derechos civiles, en los derechos humanos, en las condiciones industriales o de justicia, \u2013todo eso que debe ser mejorado, por lo que se debe luchar y que podr\u00eda ser legislado, sin duda\u2013 pero creo que hay un peligro en medio de este fervor ideol\u00f3gico en el que estamos viviendo ahora. Hay un peligro de que se impongan demandas equivocadas o inapropiadas al arte y los artistas. Esencialmente, me refiero a la demanda de que el arte debe ahora ser el espejo que refleja este mundo mejor e incluso ut\u00f3pico que todos queremos que se vuelva una realidad. Pero el cine, por ejemplo, no es un reflejo espec\u00edfico de la realidad. Es m\u00e1s bien como los films de Ruiz y Sarmiento nos muestran. Es un espejo deformante que distorsiona formalmente lo que el cine nos muestra: es siempre desplazado, transformado, metamorfoseado.<\/p>\n

Ahora quiero acercarme al coraz\u00f3n de este tema que estoy viendo hoy d\u00eda: la liviandad.<\/p>\n

Pero antes unas peque\u00f1as referencias r\u00e1pidas, porque naturalmente no soy la primera persona en pensar o reflexionar sobre esta idea. Algunas veces me encuentro con algunas declaraciones como esta de Alain Resnais, gran director franc\u00e9s, que en las \u00faltimas d\u00e9cadas de su vida de cineasta, busc\u00f3 sobre todo un efecto de liviandad en su obra, o como declar\u00f3 la gran actriz Isabelle Huppert: \u201cvaloro la liviandad por sobre todas las cosas\u201d. Si se piensa sobre algunas de las pel\u00edculas tan\u00a0pesadas<\/em>\u00a0en las que ella actu\u00f3, como las de Michael Haneke, lograr mantener una liviandad de esp\u00edritu dentro de esas pel\u00edculas es un logro realmente importante.<\/p>\n

Otro ejemplo viene de uno de los libros m\u00e1s encantadores que he le\u00eddo. Este libro se llama\u00a0Por qu\u00e9 Duchamp<\/em>\u00a0y fue escrito por el artista italiano Gianfranco Baruchello en colaboraci\u00f3n con el escritor Henry Martin, que no tiene ninguna relaci\u00f3n conmigo. Este libro es nominalmente sobre el artista Marcel Duchamp, pero es tambi\u00e9n sobre todo una cosa que se trata de la liviandad. Duchamp le dijo a Baruchello en sus intercambios privados que las cosas son interesantes si pueden aproximarse desde un punto de vista liviano y juguet\u00f3n. Un punto de vista que puede ser cambiado o volcado r\u00e1pidamente. Baruchello nos dice:<\/p>\n

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Duchamp en s\u00ed mismo tiene una calidad de mariposa que \u00e9l le vio a Apollinaire y la pose\u00eda a un nivel m\u00e1s amplio. Ten\u00eda la capacidad de saltar de esto a eso, por razones que finalmente no eran razonables del todo, una habilidad de hacer las cosas simplemente porque lo sent\u00eda as\u00ed.\u00a0<\/i><\/p><\/blockquote>\n

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Baruchello inscribe su propio enfoque sobre el arte a partir de esta idea. \u00c9l reflexiona sobre \u201clo que puede aprender la mente sobre s\u00ed misma cuando aprende que una de las cosas que puede hacer es ser totalmente arbitraria\u201d. As\u00ed como yo tom\u00e9 la decisi\u00f3n arbitraria de dejar que mi sue\u00f1o dictara la clase magistral. Yo no soy su maestro, es \u00e9l, mi inconsciente.<\/p>\n

M\u00e1s sustancial a\u00fan es que Calvino dedica el primero de su\u00a0Seis recados para el siguiente milenio<\/em>\u00a0\u2013el conjunto de textos que escribi\u00f3 en 1985, su \u00faltimo a\u00f1o de vida\u2013 a la liviandad. No recordaba esto cuando empec\u00e9 a garabatear mi sue\u00f1o en el cuaderno a pesar de amar aquel libro. Todos los ejemplos de Calvino en este brillante ensayo son literarios y no pretendo reciclarlos aqu\u00ed. Pero all\u00ed donde empieza es m\u00e1s o menos donde yo tambi\u00e9n lo hago: la liviandad trata sobre la\u00a0s<\/i>ustracci\u00f3n del peso<\/em>.\u00a0<\/i>He tratado de remover peso, a veces de gente, a veces de cuerpos, a veces de ciudades. Sobre todo he tratado de sustraer peso de la estructura de las historias y del lenguaje.<\/p>\n

Volvamos al cine. Quiero usar como gu\u00eda un libro que tambi\u00e9n tiene mucho tiempo, desde el a\u00f1o 2008 que mucha gente lo usa de referencia, pero no creo que ninguno lo haya utilizado o le haya estrujado contenidos lo suficiente. Se llama\u00a0Turbulencia y flujo en el cine. El dise\u00f1o r\u00edtmico\u00a0<\/em>de Yvette B\u00edr\u00f3, es un libro profundo y rico y de alguien cuyo trabajo he tenido el placer de publicar, es guionista, ensayista, novelista y profesora. Ha trabajado con muchos cineastas grandiosos y ha influenciado a muchos m\u00e1s con su maravilloso libro sobre escritura de gui\u00f3n y ejercicio que escribi\u00f3 con Marie-Genevi\u00e8ve Ripeau:\u00a0Vestir un desnudo: Ejercicios imaginativos<\/em>, un libro que le recomiendo a cualquier persona creativa en cualquier campo de las artes. Pero este libro del que estoy hablando ahora,\u00a0Turbulencia y flujo<\/em>, es un libro que mezcla los principios de escritura de gui\u00f3n con la cr\u00edtica de cine y an\u00e1lisis, as\u00ed que tiene una gran importancia para m\u00ed.<\/p>\n

Tratar\u00e9 de resumir el enfoque de Yvette B\u00edr\u00f3. Ella es alguien que ha vivido y se ha involucrado en toda la aventura del cine moderno desde 1950 hasta el presente. Respeta la pr\u00e1ctica en la manera cl\u00e1sica de contar historias, pero est\u00e1 comprometida con la expresi\u00f3n po\u00e9tica, sus profundidades y misterios.\u00a0Turbulencia y Flujo<\/em>\u00a0comienza desde el supuesto de que todos los eventos en la vida, en el mundo, en la historia, son incre\u00edblemente complejos en su formaci\u00f3n. Ella se nutre de lo que llama Teor\u00eda de la complejidad y tambi\u00e9n de la Teor\u00eda cient\u00edfica del caos. La lecci\u00f3n esencial que ella toma de estos campos del conocimiento es que nada de lo que ocurre tiene una causa simple, directa. Hay muchos factores, muchas causas que trabajan en relaciones y jerarqu\u00edas que son dif\u00edciles de determinar. Hay factores internos de la gente, su psiquis, sus historias personales, y hay factores externos, las cosas que les pasan a ellos sobre las que tienen poco control. Hay factores micro y factores macro. Para Ivette B\u00edr\u00f3 los momentos m\u00e1s poderosos en el cine son momentos de cambio, momentos cuando algo cambia, un estado de \u00e1nimo, una atm\u00f3sfera, una situaci\u00f3n, el comportamiento de una persona. Estos momentos, para que sean realmente ricos y sorprendentes, tambi\u00e9n deben ser complejos, enigm\u00e1ticos, ambiguos. Ella encuentra estos momentos poderosos en pel\u00edculas de Robert Bresson, Antonioni, Ozu, pero tambi\u00e9n en Harmony Korine, Gus Van Sant y muchos otros.<\/p>\n

La vida que se presenta en la pantalla del cine tiene que ver con dos fuerzas, dos ritmos, el de turbulencia y el flujo. Estamos de vuelta en el mar con la piedra de Catherine Millet que surge en la superficie. Los flujos pueden ser calmos, r\u00e1pidos y tal vez muchas veces predecibles. Podemos pensar en la vida diaria, las rutinas normales, como un flujo. Pero la turbulencia es otra cosa. Es la cat\u00e1strofe, los problemas, la acci\u00f3n, la excitaci\u00f3n que es tan alta que puede perturbar e incluso trastornar nuestras rutinas normales, como lo hace el amor, por ejemplo. Pero la turbulencia no es s\u00f3lo una explosi\u00f3n que viene de la nada con una causa singular y mec\u00e1nica. Es un grupo de fuerzas, de impulsos que lentamente se juntan sin verse, hasta que, como la piedra, fuerzan su camino hacia la superficie. B\u00edr\u00f3 llama a esto un proceso de acumulaci\u00f3n imperceptible y una vez m\u00e1s enfatiza lo que llama la discrepancia temporal entre la causa y el efecto en cualquier situaci\u00f3n compleja. Entonces, las l\u00e1grimas que derramo hoy pueden ser la efusi\u00f3n final turbulenta de un trauma que yo presenci\u00e9 o sufr\u00ed hace mucho tiempo.<\/p>\n

Cuando yo era muy joven y antes de que empezara a leer teor\u00eda del cine, recib\u00ed mi propia lecci\u00f3n de vida respecto de la discrepancia entre causa y efecto en el tiempo. En mi familia ten\u00edamos un gato. Este gato nos hab\u00eda adoptado a nosotros, se hab\u00eda trasladado a nuestro patio de atr\u00e1s despu\u00e9s de que la casa del vecino se incendi\u00f3. Un trauma tambi\u00e9n. Mi madre, que muri\u00f3 de c\u00e1ncer en 1985, amaba a este gato profundamente, igual que yo, y le entregaba mucha de su atenci\u00f3n y su cuidados a \u00e9l. Un d\u00eda encontramos al gato muerto en el patio. Simplemente hab\u00eda fallecido en su lugar, ya sea por edad o por alguna enfermedad. Pero mi madre no reaccion\u00f3. Ni siquiera habl\u00f3 sobre el tema, sigui\u00f3 con su rutina diaria, su flujo, como si nada hubiera pasado. Eso me pareci\u00f3 un poco extra\u00f1o. El cuerpo del gato fue llevado por mi padre y olvidado. O al menos as\u00ed pensaba yo.<\/p>\n

Despu\u00e9s, muchas semanas m\u00e1s tarde, todos en la familia est\u00e1bamos mirando las noticias en la tele. Hab\u00eda un segmento en las noticias que ten\u00eda que ver con un caballo que se hab\u00eda ca\u00eddo durante una carrera y deb\u00eda ser puesto a dormir. O sea, ten\u00eda que ser asesinado. Esto no era algo at\u00edpico en las noticias en la secci\u00f3n de deportes. De hecho, ocurr\u00eda todo el tiempo, lamentablemente, pero debo confesar que yo no estaba realmente prestando mucha atenci\u00f3n. De repente me di cuenta de que mi madre estaba completamente r\u00edgida, mirando a la pantalla intensamente desde su silla. Su rostro se hab\u00eda puesto profundamente rojo y su cuerpo estaba temblando. Antes de que pudiera preguntarle qu\u00e9 es lo que le suced\u00eda. Ella se volte\u00f3 hacia m\u00ed. Me apunt\u00f3 con un dedo brutal y comenz\u00f3 a gritarme a todo lo que pod\u00eda. \u201cNo te importa ese caballo. \u00bfCierto? Ese pobre, muerto y precioso caballo. Ese caballo est\u00e1 muerto. \u00bfY t\u00fa? A ti no te importa para nada\u201d. Ella grit\u00f3 de esta manera por muchos minutos en una rabia hist\u00e9rica. Y nadie pod\u00eda calmarla.<\/p>\n

Acabo de utilizar la palabra hist\u00e9rica, pero en verdad era muy l\u00f3gica su reacci\u00f3n, muy entendible, e inmediatamente lo entend\u00ed como un ni\u00f1o sin la ayuda de ning\u00fan Sigmund Freud. Mi mam\u00e1 finalmente estaba soltando la tristeza y la pena sobre el gato y tambi\u00e9n estaba transmutando su propia reacci\u00f3n inicial, tan fr\u00eda que parec\u00eda indiferente. Evidentemente, ese era el mecanismo de negaci\u00f3n inmediata que necesitaba para sobrevivir ese trauma. Estaba proyectando esa reacci\u00f3n como una acusaci\u00f3n contra el resto de nosotros, especialmente a m\u00ed, que no sentimos nada. Ahora, el cr\u00edtico de cine que habita en m\u00ed mira esto y dice \u00a1Qu\u00e9 escena! Pero, por supuesto, cuando est\u00e1s en esa escena y tu madre te est\u00e1 mirando con ojos llenos de rabia y te est\u00e1 gritando a todo pulm\u00f3n, t\u00fa no sientes realmente que se pueda decir \u201cQuerida madre, lo que t\u00fa est\u00e1s experimentando es un desplazamiento complejo\u201d. De hecho he guardado este an\u00e1lisis y potencial caso de estudio hasta esta conferencia.<\/p>\n

La vida est\u00e1 llena de estos secretos desplazamientos complejos de emoci\u00f3n e Yvette B\u00edr\u00f3 piensa que deber\u00eda haber m\u00e1s en el cine tambi\u00e9n. Para ella la mayor pregunta en el drama o la comedia es\u00a0\u00bfc\u00f3mo y por qu\u00e9 hemos llegado a donde estamos ahora?\u00a0<\/em>As\u00ed que, en vez de avanzar determinadamente en un camino perfectamente lineal de causa y efecto, como muchos manuales de escritura de gui\u00f3n aconsejan hacer, ella nos pide que nos vayamos al pasado, a sus causas complejas y multifactoriales para sumergirnos en ese oc\u00e9ano y tratar de sentir de d\u00f3nde viene la turbulencia. El futuro no puede ser predecido o proyectado. No puede ser controlado o ajustado a un plan. Va a desenvolverse a trav\u00e9s del di\u00e1logo constante entre lo predecible y lo impredecible. El orden y el caos.<\/p>\n

Con mi pareja y colaboradora Cristina \u00c1lvarez L\u00f3pez tambi\u00e9n hemos estado trabajando en una teor\u00eda de flujo y turbulencia. Nosotros le llamamos\u00a0los movimientos<\/em>. Es una manera de entender cu\u00e1n impresionantes o cautivantes pueden ser las escenas en una pel\u00edcula. Un movimiento es cuando algo inesperado ocurre de alguna manera, que cambia la escena, la transforma, la lleva a otra atm\u00f3sfera, otro estado de \u00e1nimo, otra condici\u00f3n. Podr\u00eda ser un gesto sorprendente de un personaje. Tambi\u00e9n podr\u00eda ser un movimiento o un reencuadre de la c\u00e1mara, un cambio en la luz o en el dise\u00f1o sonoro. Un cambio en la postura corporal de un actor. Literalmente cualquier cosa puede usarse para marcar o crear un movimiento. Hay movimientos peque\u00f1os y movimientos grandes. Un movimiento toma la situaci\u00f3n ficticia con sus varios elementos y coordenadas y la agita completamente, la reorganiza y la transforma.<\/p>\n

A Cristina y a mi nos lleg\u00f3 un poco de inspiraci\u00f3n del fil\u00f3sofo italiano Giorgio Agamben, quien describe una escena de la novela de Dostoyevsky,\u00a0El idiota<\/em>, donde el personaje de Anastasia, en medio de una lucha dom\u00e9stica tensa, impulsivamente decide lanzar una bolsa que conten\u00eda 100.000 rublos al fuego. Esta mujer, seg\u00fan Agamben, no est\u00e1 guiada \u201cpor nada que sea una decisi\u00f3n racional o un principio moral\u201d, por nada que sea predeterminado por la voluntad o la reflexi\u00f3n. Pero sin embargo \u201cparece estar en un delirio\u201d, al igual que mi madre. Este momento de acci\u00f3n decisiva pero ciega, fant\u00e1stica e inesperada, de aqu\u00ed en adelante cambia todo en la vida de los personajes, al igual que en la narrativa misma de Dostoyevski, todo se vuelve redefinido y el trabajo en s\u00ed, la obra en s\u00ed, se transforma en este proceso y va a otro nivel. Como alguna vez el gran d\u00fao de Manny Farber y Patricia Patterson dijeron una vez: la misi\u00f3n de una pel\u00edcula, donde sea que comience, es de alguna manera el \u201cllegar a un nuevo espacio\u201d, abrir una nueva zona de descripci\u00f3n y de estado de \u00e1nimo, sufrir una metamorfosis.<\/p>\n

Pero quiz\u00e1s los movimientos en s\u00ed mismos siguen siendo demasiado directos, puntuales, para capturar este atributo complejo que persigo. Tenemos que mirar no solo el momento del movimiento, sino lo que lo antecede y procede. En su gran libro sobre las pel\u00edculas de Paul Thomas Anderson, George Toles evoca el proceso (una idea que toma prestada del poeta Robert Duncan) de\u00a0emergencia po\u00e9tica<\/em>. Este es el cambio \u2013en la situaci\u00f3n, en la atm\u00f3sfera, en la configuraci\u00f3n dada de las cosas\u2013 que\u00a0prepara<\/em>\u00a0un movimiento, despeja el camino para que emerja, eleva nuestra recepci\u00f3n de la posibilidad de que algo inusual y poco familiar est\u00e1 por suceder.<\/p>\n

Uno de los ejemplos clave de Toles es la primera escena de\u00a0Punch Drunk Love<\/em>, donde una sucesi\u00f3n r\u00e1pida de extra\u00f1os y surreales detalles \u2013incluida una van que despacha un armonio frente al personaje principal, actuado por Adam Sandler, y un terrible accidente de tr\u00e1nsito del que nunca se vuelve a hablar y siquiera es mencionado luego\u2013 cementan el camino para que la vida de un hombre bastante encerrado se agriete y luego abra. La emergencia, explica Toles, \u201cocurre en las repercusiones de una disrupci\u00f3n extrema de una convenci\u00f3n cinematogr\u00e1fica, un desprendimiento de la l\u00f3gica narrativa, o un escape abrupto del sentido com\u00fan\u201d.<\/p>\n

Toles llama a esto un proceso\u00a0visionario<\/i>. Pero debemos tener cuidado con no pensar esto como una posibilidad que solo dependa de visiones espectaculares, sublimes o chocantes. \u00a1No todos los cineastas pueden ser Werner Herzog o Jodorowsky!. Las experiencias visionarias ocurren en lo cotidiano tambi\u00e9n (\u00a1y menos mal que es as\u00ed!). Otro cineasta que fue, si bien en un tono diferente, un maestro de la emergencia po\u00e9tica en lo cotidiano fue Jacques Torneur. Los eventos principales de sus tramas siempre parecen desarrollarse de una manera plana y precisa, en el mismo nivel y fluidez que toda la pel\u00edcula (algo parecido hac\u00eda Monte Hellman). Pero es esa ligera turbulencia, la que hace que un plano dure m\u00e1s de lo que nos tiene acostumbrados, o un \u00e1ngulo de c\u00e1mara que antes no hab\u00eda aparecido, o un s\u00fabito y ca\u00f3tico movimiento de c\u00e1mara que el plano mismo no anuncia previamente, lo que anuncia que algo pasar\u00e1, que algo est\u00e1 por cambiar. Una obra maestra como la apacible\u00a0Stars in My Crown<\/em>\u00a0\u2013la historia, en parte, de una tr\u00e1gica epidemia\u2013 nos ense\u00f1a, por encima del largo aullido de la historia del cine, c\u00f3mo realmente\u00a0sentir\u00a0<\/i>estas subterr\u00e1neas (aunque completamente materiales) estructuras de tejidos imbricados y lentas revelaciones.<\/p>\n

Los ejemplos que di hasta ahora son todos muy dram\u00e1ticos, pero tambi\u00e9n quiero enfatizar que la comedia tambi\u00e9n est\u00e1 muy involucrada con mi concepto de la liviandad. Un buen ejemplo de una pel\u00edcula muy graciosa que constantemente te lleva a otro nivel o a otro nuevo espacio es Toni Erdmann<\/em> de Maren Ade, de hace unos a\u00f1os atr\u00e1s. Hay tantas sorpresas en el desenvolvimiento de esta pel\u00edcula. Los personajes centrales, padre e hija, hacen cosas que uno no espera que van a hacer. Van a lugares donde t\u00fa no esperas que vayan. Como la gran escena en que este d\u00fao extra\u00f1o llega a una fiesta donde parece que no conocen a nadie, el padre comienza a tocar el piano y la hija empieza a cantar. Es la canci\u00f3n\u00a0The Greatest Love<\/em>. \u00a1Qu\u00e9 milagro que es esa escena! Es como si esta gente estuviese constantemente en flujo y el film y la pel\u00edcula est\u00e1n en flujo con ellos. Un ejemplo similar ocurre en otra gran pel\u00edcula que mezcla drama y comedia,\u00a0Mia madre<\/em>\u00a0de Nanni Moretti, donde hay una peque\u00f1a fiesta en un set de grabaci\u00f3n y el actor americano, interpretado por John Turturro, empieza a bailar de una manera asombrosa. La vibraci\u00f3n que \u00e9l entrega afecta a todos en la sala y lleva a la pel\u00edcula en s\u00ed misma a una nueva atm\u00f3sfera, una nueva intensidad.<\/p>\n

En relaci\u00f3n a estos dos ejemplos Toni Erdmann<\/em> y Mia Madre<\/em>. Me encuentro con una gran empat\u00eda al equipo editorial anterior de Cahiers du Cin\u00e9ma porque ellos celebraron estas dos pel\u00edculas, al igual que las pel\u00edculas tan c\u00f3micas recientes de Leos Carax y Bruno Dumont. En su visi\u00f3n, los personajes en estas pel\u00edculas no son r\u00edgidos, no son construcciones claramente delineadas con psicolog\u00eda, son m\u00e1s como contenedores que reciben intensidades transmitidas, que de repente encarnan fantas\u00edas posibles o virtuales que surgen de la premisa de la pel\u00edcula. La energ\u00eda de la m\u00fasica y del baile es crucial para esta visi\u00f3n particular del cine. Y tambi\u00e9n vemos esto en el film de Pablo Larra\u00edn\u00a0Ema<\/em>.<\/i><\/p>\n

Como dec\u00eda B\u00edr\u00f3, si un momento de movimiento en una pel\u00edcula se siente bien, se siente verdadero, si funciona para nosotros, es porque ha traspasado la dimensi\u00f3n lineal y puramente horizontal del cine y ha abierto una dimensi\u00f3n vertical de causas entrelazadas y complejas, vamos a necesitar explorar esas causas porque a lo mejor no las entendemos de inmediato. Una cineasta experimental como Maya Deren muchas veces contempl\u00f3 esta interacci\u00f3n entre las dimensiones horizontales y verticales del cine, porque ella pensaba que esa era la base de la poes\u00eda cinematogr\u00e1fica, y una de las ideas suyas que me parecen primordiales es su idea de liviandad. Pero la liviandad en el cine, les recuerdo, es sobre la habilidad de ser liviano, de moverse r\u00e1pidamente, de moverse a otro nivel, de transformarse. Voy a hablar ahora sobre estos varios niveles.<\/p>\n

Un legado del cine moderno de los 60 es el montaje o el collage, el juntar y hacer chocar niveles diferentes y claramente distintos. Cineastas como Godard, Makavejev, Glauber Rocha y Vera Chytilov\u00e0 eran genios en ello. Presentaban bloques distintos de ficci\u00f3n, segmentos de documental y despu\u00e9s los yuxtapon\u00cdan con efectos realmente impresionantes. Mucho cine antes y despu\u00e9s de los 60\u2019s continuaron con esta veta. Sin embargo, cuando hablo sobre los efectos de la liviandad, estoy evocando una situaci\u00f3n m\u00e1s fluida. Podemos pasar fluidamente desde la ficci\u00f3n representada al documental, o de la vida de vigilia al sue\u00f1o, del presente al pasado, casi de manera subrepticia, sin saberlo al principio. Ese movimiento puede suceder como un movimiento dentro de una escena, incluso dentro de una toma, pero dentro del flujo del film y en su trama. Tantos cineastas hoy, incluyendo Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Angela Schanelec, Marco Bellochio y Miguel Gomes, est\u00e1n trabajando con esta intuici\u00f3n fluida. Jean-Claude Brisseau (1944-2019) tambi\u00e9n era un maestro en esto.<\/p>\n

Antes mencion\u00e9 la revoluci\u00f3n digital como uno de esos factores tecnol\u00f3gicos que alguna gente dice que inmediatamente ha transformado la historia del cine. Todo lo que tiene que ver con el reino digital es importante, pero su impacto profundo ha sido m\u00e1s lento, m\u00e1s gradual. Quiero referirme a un ejemplo de una cineasta destacada en el programa de Valdivia este a\u00f1o, Ana Poliak. Cuando vi su pel\u00edcula\u00a0La fe del volc\u00e1n<\/em>\u00a0en 2003, me impresion\u00f3 su uso de la c\u00e1mara digital que le permit\u00eda crear y lograr un efecto extremo de liviandad, donde las escenas siguen a la gente que est\u00e1 caminando y conversando. El cine constantemente se desliza fuera del flujo documental de la realidad diaria entre el drama, el conflicto, la intriga, y despu\u00e9s regresa de la turbulencia al flujo. Sent\u00ed entonces que estaba viendo el nacimiento silencioso de un nuevo estilo, una nueva forma en el cine. Y esta forma contin\u00faa desarroll\u00e1ndose aqu\u00ed y all\u00e1, alrededor del mundo, de manera impredecible. Este es un ejemplo de cambio genuino y profundo en la est\u00e9tica del cine que ha transcurrido en varias d\u00e9cadas. Ese tipo de cambio no pasa de una noche a la otra.\u00a0La fe del volc\u00e1n<\/em>\u00a0de Ana Poliak es uno de muchos cines del siglo XXI que Jacques Aumont en su libro\u00a0Le cin\u00e9ma et la mise en sc\u00e8ne<\/em>\u00a0lo llama el\u00a0cine\u00a0del encuentro<\/em>: pel\u00edculas donde gente deambula por las calles o por los bosques y se encuentra con amigos y extra\u00f1os. Alguno de estos encuentros puede cambiar la vida o puede ser banal y entretenido, maneras de llenar el tiempo. Los filmes m\u00e1s dram\u00e1ticos, m\u00e1s ricos como los de los hermanos Dardenne, nos entregan estos complejos y misteriosos movimientos como los que yo he estado describiendo en este cine de encuentro. Por ejemplo, en\u00a0Rosetta<\/em>, una mujer titubea al tratar de salvar a un hombre que se est\u00e1 ahogando o en\u00a0El silencio de Lorna<\/em>\u00a0otra mujer decide impulsivamente salvar a un drogadicto sac\u00e1ndose la ropa para distraerlo de lanzarse al oc\u00e9ano \u00bfQu\u00e9 fuerza, qu\u00e9 factores han gatillado este movimiento?<\/p>\n

Otro aspecto de este cine de encuentro y de su liviandad es la calidad de apertura, la sensaci\u00f3n de que una historia podr\u00eda ir a cualquier lado en cualquier momento. En un sentido, es el opuesto de un cierto c\u00f3digo depresivo del realismo o del naturalismo en que la gente, las situaciones y las sociedades siempre se mantienen implacablemente siendo las mismas. Puede ser una especie de miseria o miserabilismo. Las pel\u00edculas de Mike Leigh, por ejemplo, que no me gustan mucho. Cosas donde \u2013como se\u00f1al\u00f3 con una leve injusticia Jean-Pierre Gorin sobre Rainer Werner Fassbinder\u2013 luego de las primeras im\u00e1genes, sonidos, situaciones y premisas han sido desplegadas, no hay \u201cnada m\u00e1s que proponer salvo los t\u00edpicos y obvios movimientos depresivos\u201d. Eso es lo que Ra\u00fal Ruiz describi\u00f3 implacablemente como la dramaturgia del descenso infinito<\/em>, algo que \u00e9l siempre intent\u00f3 resistir, complicar y reformular.<\/p>\n

El gran pensador y escritor Roland Barthes una vez sugiri\u00f3 que este tipo de realismo puede fijar el significado, dejando muerta la posibilidad juguetona de una pel\u00edcula, resolviendo todo en este tono que no se puede cambiar. Barthes tambi\u00e9n tipific\u00f3 personajes ficticios de esta forma. Los personajes ficticios realistas son los que est\u00e1n encerrados en un destino a lo mejor tr\u00e1gico, pero siempre singular y predecible. Siempre act\u00faan y re act\u00faan de la misma forma.<\/p>\n

Pero el cine del encuentro empieza de una premisa completamente diferente. Cuando el cr\u00edtico St\u00e9phane Du Mesnildot escribi\u00f3 sobre\u00a0Jeune Femme\u00a0<\/em>de L\u00e9onor Serraille en la edici\u00f3n de Cahiers du Cinema de 2017, describi\u00f3 una escena en un tren donde el personaje central, Paula, interpretado por Laetitia Dosch es confundido con otra persona. Yuki piensa que Paula es otra persona. Pero entonces Paula sigue el juego e impulsivamente decide transformarse en esa otra persona. Entonces escapa de su destino realista, de su persona fija. Como se\u00f1ala du Mesnildot, Paula ya no sigue atrapada en su fatal marginalidad, se pone, al contrario, al comienzo de una aventura. Y la aventura es otra palabra que, en este sentido expandido, se asocia con la liviandad. Es como el comienzo de la pel\u00edcula de Abbas Kiarostami,\u00a0Certified Copy<\/em>, donde un juego de identidades se transforma en una extra\u00f1a y compleja relaci\u00f3n entre dos personas que parece que no se conocen a s\u00ed mismas. Du Mesnildot se\u00f1ala:<\/p>\n

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\u201cEn esta bifurcaci\u00f3n de la trama de\u00a0Jeune Femme<\/em>,\u00a0<\/i>un espectro que pena la pel\u00edcula es definitivamente rechazado: el espectro del cine franc\u00e9s naturalista, con su sucesi\u00f3n de miserias\u2026 Paula debe evitar la trampa del determinismo social y sus ficciones que la dejan fijada en estos personajes (y sobre todo, sus actrices) en b\u00fasquedas fatigantes, esperando por el momento en que est\u00e9n por demoler aquellos personajes.”<\/p>\n<\/blockquote>\n

Esto est\u00e1 bien dicho y se relaciona a un campo que es mucho m\u00e1s amplio que solamente el cine franc\u00e9s. Los cines de mi Australia natal, por ejemplo, podr\u00edan tener mucha m\u00e1s aventura y mucho menos realismo en este tono m\u00e1s liviano.<\/p>\n

Tambi\u00e9n seguir\u00eda la misma reflexi\u00f3n en relaci\u00f3n a los g\u00e9neros del cine, por ejemplo, en una pel\u00edcula que es un montaje de bloques como las de los 60, hay un esfuerzo de hacer que m\u00e1s de un g\u00e9nero se junten, por ejemplo combinar comedia y drama musical, o el thriller, el melodrama y el realismo, o el horror y el romance adolescente, cualquiera sea la f\u00f3rmula. Sin embargo, yo estoy buscando estos d\u00edas algo que sea m\u00e1s extra\u00f1o, una pel\u00edcula que no tenga g\u00e9nero, o m\u00e1s una que f\u00e1cilmente, livianamente, se va de un g\u00e9nero a otro, donde estamos todo el tiempo escapando del peso de las convenciones limitantes de cada uno de esos g\u00e9neros. Este tipo de \u00e1rea, el \u00e1rea del no g\u00e9nero, es donde est\u00e1n trabajando hoy cineastas como Kelly Reichardt y Eliza Hittman, o a lo mejor en una zona de no ficci\u00f3n m\u00e1s dom\u00e9stica como la que Rita Azevedo Gomes est\u00e1 utilizando en sus espectaculares pel\u00edculas como\u00a0Correspondencias<\/em>.<\/p>\n

Tambi\u00e9n podemos situar all\u00ed a\u00a0Wanda<\/em>\u00a0de Barbara Loden, que ha surgido como un f\u00e9nix de las cenizas de la historia del cine. \u00bfQu\u00e9 tipo de g\u00e9nero es esa pel\u00edcula? La podr\u00eda llamar realista, cine de arte, una road movie, o una pel\u00edcula criminal, y a lo mejor no estar\u00eda en un error en cualquiera de esas descripciones, pero nunca completamente en lo correcto, porque\u00a0Wanda<\/i>\u00a0se quiere alejar de esas intensidades. Aunque es una de las pel\u00edculas m\u00e1s duras no es miserable. Su oscuridad le da a ella y al p\u00fablico una energ\u00eda, una visi\u00f3n que es dif\u00edcil de explicar de una manera categ\u00f3rica.<\/p>\n

La complejidad, en la manera que B\u00edr\u00f3 usa este t\u00e9rmino, siempre va a involucrar ambig\u00fcedad, misterio, pero tenemos que ser cuidadosos como cineastas, cr\u00edticos o espectadores en no tratar de resolver esta ambig\u00fcedad como sugiere Hoi Lun Law en su excelente libro\u00a0Ambiguity and Film Criticism: Reasonable Doubt<\/em>: hay que habitar la ambig\u00fcedad, hay que explorarla, hay que mantener el misterio vivo y a flote.<\/p>\n

Vemos muchas pel\u00edculas hoy en d\u00eda donde su realidad base est\u00e1 siendo cuestionada desde el comienzo, un estatus que pienso que realmente est\u00e1 muy bien, donde el estado de la realidad parece estar cambiando, derivando en direcciones inusuales. Me preocupan, sin embargo, pel\u00edculas como\u00a0She Dies Tomorrow<\/em>\u00a0de Amy Seimetz o\u00a0I\u2019m Thinking About Ending Things<\/em>\u00a0de Charlie Kauffman, para tomar dos ejemplos recientes de Netflix, cuando estas se revelan como un puzzle o como una pel\u00edcula de juegos mentales donde finalmente llegamos a una especie de soluci\u00f3n o respuesta del acertijo de\u00a0qu\u00e9 es lo que est\u00e1 realmente sucediendo aqu\u00ed<\/em>. Eso arruina la pel\u00edcula para m\u00ed. \u00bfPor qu\u00e9 no nos dejan con el puzzle de la manera como lo hace David Lynch? As\u00ed los movimientos nunca se terminar\u00edan y los gestos de transformar esa liviandad contin\u00faan reverberando y vibrando en nuestras mentes.<\/p>\n

Para terminar, d\u00e9jenme ir hacia atr\u00e1s, a donde empec\u00e9, con la publicaci\u00f3n en Chile de mi libro\u00a0\u00bfQu\u00e9 es el cine moderno?<\/em>\u00a0en 2008. En la introducci\u00f3n que escrib\u00ed especialmente para ese libro hice uso extensivo de un texto extraordinario de Roland Barthes, cuyo t\u00edtulo es\u00a0Querido Antonioni<\/em>, una conferencia p\u00fablica en la forma de una carta personal a Antonioni. Hay pocos trabajos, pocas obras de cr\u00edtica de cine tan incre\u00edbles como esta de Barthes, me enriquece e inspira cada vez que la releo, cada vez que vuelvo, con los a\u00f1os, a transitar por sus pasajes.<\/p>\n

Barthes comienza la carta nombrando lo que \u00e9l llama las tres virtudes que constituyen a un artista. Estas son la vigilancia, la sabidur\u00eda y la m\u00e1s parad\u00f3jica de todas, la fragilidad. Algo as\u00ed como lo que yo estoy llamando liviandad est\u00e1 imbricado en estas tres virtudes, pero en especial a la \u00faltima, la fragilidad, y tambi\u00e9n a otra intrigante palabra que Barthes usa: el lujo. Hacia el final de su carta escribe:<\/p>\n

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\u201cLa actividad del artista es sospechosa porque perturba el confort, la seguridad de los significados estables, porque es al mismo tiempo extravagante y gratuito. Y porque la nueva sociedad que est\u00e1 en b\u00fasqueda de nuevos sistemas, no ha decidido a\u00fan lo que va a pensar del lujo.\u201d<\/p><\/blockquote>\n

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Para Barthes el escoger una ideolog\u00eda pol\u00edtica sobre otra no era soluci\u00f3n para ninguna cosa y en especial, no para el arte.<\/p>\n

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\u201cNuestro destino es incierto. Y esta incertidumbre no tiene una relaci\u00f3n simple con las soluciones pol\u00edticas que imaginamos para nuestro mundo aproblemado. Nuestro destino depende, por el contrario, de la historia monumental que determina de una manera casi inconcebible ya no nuestras necesidades, sino nuestros deseos\u201d.<\/p><\/blockquote>\n

Entonces, una vez m\u00e1s, la imagen primaria de esta piedra que se suelta del fondo del oc\u00e9ano, nos llama al flujo y la turbulencia, a esta complejidad de las cosas. No podemos reflejar el mundo y resolver sus problemas a trav\u00e9s de un secreto social que presume fijar la calidad y la cantidad de estas representaciones superficiales. Sugiero que necesitamos una liviandad en el arte, en el cine, para acercarnos a lo que Barthes describi\u00f3 como las vibraciones del fen\u00f3meno. \u201cEl objeto representado vibra\u201d escribi\u00f3 Barthes a Antonioni y \u201cvibra para el detrimento del dogma\u201d. Y creo, finalmente, que eso es lo que me dijo mi sue\u00f1o: seguir la liviandad, seguir la flota. Gracias.<\/p>\n

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Por\u00a0Adrian Martin<\/strong><\/p>\n

Traducci\u00f3n y transcripci\u00f3n de Miguel \u00c1ngel Guti\u00e9rrez<\/p>\n

Traducci\u00f3n simult\u00e1nea de la masterclass original: Juan Miranda<\/p>\n

(N. del E.) La conferencia y el texto en ingl\u00e9s fueron publicados bajo el nombre\u00a0Follow the fleet<\/em>, cuya traducci\u00f3n se hizo bastante dif\u00edcil, privilegiando un t\u00edtulo un poco m\u00e1s amigable con nuestro idioma.<\/p>\n

El original en ingl\u00e9s puede leerse ac\u00e1:\u00a0https:\/\/www.filmcritic.com.au\/essays\/follow_the_fleet.html<\/a><\/p>\n

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REFERENCIAS<\/p>\n

Giorgio Agamben (trans. Jeff Fort), Profanations (New York: Zone Books, 2007).<\/p>\n

Cristina \u00c1lvarez L\u00f3pez & Adrian Martin, \u201cThe Moves: Precise Sequences of Emotion<\/a>\u201d, Transit, 27 October 2013,<\/p>\n

Jacques Aumont, Le cin\u00e9ma et la mise en sc\u00e8ne (Paris: Armand Colin, 2006).<\/p>\n

Roland Barthes, \u201cCaro Antonioni\u201d, Art & Text, no. 17 (April 1985).<\/p>\n

Gianfranco Baruchello, Why Duchamp: An Essay on Aesthetic Impact (McPherson & Co., 1985).<\/p>\n

Yvette B\u00edr\u00f3, Turbulence and Flow in Film: The Rhythmic Design (Indiana University Press, 2008).<\/p>\n

Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium (Mariner Books, 2016).<\/p>\n

Hoi Lun Law, Ambiguity and Film Criticism: Reasonable Doubt (London: Palgrave, 2021).<\/p>\n

Adrian Martin, Qu\u00e9 es el cine moderno? (Santiago: Uqbar, 2008).<\/p>\n

St\u00e9phane du Mesnildot, \u201cL\u2019aventuri\u00e8re\u201d, Cahiers du cin\u00e9ma, no. 738 (November 2017), pp. 46-47.<\/p>\n

Catherine Millet, Jealousy: The Other Life of Catherine M. (New York: Grove Press, 2011).<\/p>\n

George Toles, Paul Thomas Anderson (Illinois University Press, 2016).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Este texto es la transcripci\u00f3n de una conferencia realizada en el marco del Festival Internacional de Cine de Valdivia el 5 de octubre del 2020. Durante la transmisi\u00f3n (que\u00a0ac\u00e1\u00a0pueden ver) mi voz est\u00e1 mezclada con la del brillante Juan Miranda, quien hizo la traducci\u00f3n simult\u00e1nea. El a\u00f1o 2008 fui al Festival de Valdivia a presentar […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":4716,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":["post-4719","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cine"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4719","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=4719"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4719\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4727,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/4719\/revisions\/4727"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/4716"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=4719"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=4719"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/revistaoropel.cl\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=4719"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}